國家電影資料館
662 2020-02-07 | 院線 |
《1917》:寫實與詩性的長鏡頭二部曲
導演  Sam Mendes
演員  George MacKay、Dean-Charles Chapman、Mark Strong、Andrew Scott、Richard Madden、Claire Duburcq、Colin Firth、Benedict Cumberbatch
出品  英國、美國/2019
發行  
文 / 李佳軒、謝佳錦

「希望是一件危險的事情,贏得戰爭唯一的方法就是奮戰到底,直到最後一個男人倒下⋯⋯」

電影一開始的建立遠景略有傾斜,坐在銀幕前的我以為是自己沒坐正讓水平線歪了,當鏡頭平行下移才發現原本就是歪的。鏡頭接著越過兩名正在休息的英國士兵,先是躺在草地、軍帽蓋住頭的布雷克,再來是倚靠樹幹、手置胸前的史考菲。布雷克被長官叫醒,說有緊急任務趕緊帶上一人,他馬上找了一旁的史考菲。儘管史考菲在長官靠近時闔眼裝睡,暗示他其實不想添麻煩,但面對好友伸手邀請,仍微笑握住答應。這是1917年的春天,故事發生在一天之內,兩人奉令在隔天黎明第二營出征前,趕赴前線傳遞取消出兵的命令,因為這是德軍佈下的陷阱,會讓1600名弟兄送命,裡頭包含了布雷克的哥哥。

第一次世界大戰最具代表性的戰爭型態是「壕溝戰」,在英法與德軍對抗的西線戰場上,一條條綿延不止的壕溝裡聚集著渾身泥濘的戰士們,據此作為攻防一體的基地。然而當戰事陷入膠著,此一具有形體之長的蜿蜒空間,一方面如帶有護衛感的堡壘,阻隔砲火攻擊,也兼具進攻與回守、偵察敵情等功能,另一方面也如四面楚歌的牢籠,在進退維谷下滋養心理受困之長——絕望感。跟一戰有關的電影並不算多,針對壕溝空間的電影形式美學探索上,庫柏力克《光榮之路》(Paths of Glory,1957)可視為典範,以其招牌移動長鏡頭,正面拍攝軍官邁步壕溝巡視(壕溝上方與畫面之外不時出現隆隆砲火),展現此一空間的特殊性。有相當篇幅都發生在壕溝的《1917》,不只延續了《光榮之路》的敘述模式,還做得更激進,全片只以兩顆長鏡頭構成。

從名稱上解釋,長鏡頭是指「長時間」肉眼看不見剪接點的鏡頭,要有多長才叫長鏡頭?並沒有絕對的標準。長鏡頭標榜著一種似乎「連續」不停歇的感覺,可以更明確將真實的時間感,再現於電影世界裡。我們可以用「時間」將長鏡頭分成兩種:一是和敘事之外現實時間吻合的真實時間,比如蔡明亮和侯孝賢擅長的長鏡頭;二則是如塔可夫斯基在《雕刻時光》書中所提「詩性電影」調度下的長鏡頭,比如《伊凡的少年時代》(Ivan's Childhood,1962)回返人生歷程的長鏡頭。

回到《1917》,這部好萊塢製作的時間敘述,顯然沒有塔可夫斯基那麼極端的詩性,大致仍以寫實為基調,全為順敘,並無倒敘、回憶、閃前、夢境等時序調動。然而要說寫實到「和敘事之外的現實時間吻合」亦不盡然,片中曾說這段路程至少要6到8小時,可是片長只有2小時,主角步行外加幾分鐘車程的移動時間、沿途地貌變化之太過快速,在合理性上恐怕都不太能說服觀眾。

因此我們可以說,這部片採取的比較是折衷方案,是一種以「戲劇性」為首要目標的寫實化虛構敘述,在貌似「連續」的可信真實化外觀下,剔除了現實生活無聊的部分並加以濃縮提煉組接——恰如希區考克名言,戲劇就是把生活無聊的部分拿掉——因此片長可說是按照古典而嚴密的三幕劇「英雄旅程」鋪排下的結果,空間的地理距離並不如實(事實上觀眾所見的「偽一鏡到底」,也是在多處分別拍攝後再縫合而成的),毋寧是由人物在情節下的移動時間決定。不過在此基本原則下,構成全片的兩顆鏡頭,依然能觀察到寫實與詩性的差異,帶有兩段式的變奏趣味。

第一顆鏡頭說的是「寫實」的歷史殘酷,視角跟隨二位主角一同展開任務,中近景別裡也瞥見尚在後援壕溝裡的弟兄滿是疲憊,攝影機還利用了稍寬的渠道轉折處,交換正、反、側鏡頭,讓與兩人同樣身處這趟緊迫旅程的我們,更全觀一些地沈浸入這世界。史考菲不停叨擾能不能先談談?布雷克為了前線的哥哥早已等候不及,只顧向前行。離開己方壕溝是一件危險的事,因為隨時可能在空曠的地面被發現蹤跡,但兩人必須涉險。這一顆長鏡頭帶領觀眾穿過並見證了宛如地獄的前線,這個春天不是春天,屍橫遍野的泥沼與撲鼻而來的腐臭,漆黑尖銳的鋼絲荊棘、飛舞的蒼蠅與肥碩的老鼠,在差點中陷阱活埋的爆炸裡拉起同伴的手,毀棄的農舍與僅剩一些裝進水壺的奶水。在這顆鏡頭內,時間還是比較跟著「真實」在走,儘管裡頭的人們因為戰爭搞不清楚今夕是何夕,喪失時間感,坐在銀幕前面的我們知道,時間是如此珍貴與緊張。

布雷克一心想完成任務,並與那位和他長相相似的兄長見面,卻在人性本善的失算下提早戰亡。史考菲曾問布雷克為什麼要選擇他?這件任務,危機重重又充滿壓力。史考菲厭世地說,自己打戰後都不想回家了,拿到勳章也不重要,不過是塊廢鐵。那意思像是,若你要在暴力無望的世界活下來,捨棄了情感與可能的奢想還能過得好一些,現實一點吧,喝點酒、偷個懶,能躺在樹下小歇,或許就是當下小確幸。然而當救他一命的同伴猝逝後,史考菲搭上不相識的順路軍用卡車,他遙望著布雷克屍骨未寒的遠方村落,身旁陌生弟兄談笑風生作樂,寂寥是什麼?失去是什麼?戰場一片屍山血海,為好友難過又有何用呢?一場卡車陷入泥巴的戲,彰顯出史考菲的轉念奮起,他吆喝眾人合力推車,因為他一定要完成任務,即使這趟旅程只剩下他自己了,仍要帶著逝友的信念一起上路。

接著,史考菲獨自下車渡河,在廢墟小鎮遇上敵軍中槍昏去,醒時已入夜,黑暗之中開始第二顆鏡頭的敘事:這顆從深夜到清晨的鏡頭,相比第一顆鏡頭是非寫實的、魔幻的、詩性的,影像與聲音的呈現更加戲劇化,對於時間與敘事的邏輯性追求也更讓位給表現性(例如主角在森林裡全身濕透,跑出森林花不到20秒就乾了,攸關片長的空間距離顯然因節奏控制而擠壓)。第二顆鏡頭的時間只有43分鐘(相較第一顆鏡頭是66分鐘),壞掉的錶無法告訴他還剩下多少時間,只能不斷往前衝。情節佈局上,事件銜接得更為緊湊,心意已定的「英雄」要面對的是一連串更形嚴峻的「考驗」與直觸內心的「撫慰」,而撫慰又因時間壓力成為另一種考驗。

夜晚小鎮已被德軍佔領,熊熊火焰燃燒彷彿末日,斷垣殘壁拖曳著強光魅影,先前的寫實破敗實景轉化成劇場感、儀式感極強的試煉舞台。在此,身影模糊分不清是敵是友,他遇上了短兵相接的德軍,也遇上了躲藏地下的語言不通法語女子、沒有身份的嬰兒。女子與嬰兒帶來片刻溫存,興許讓他憶起家鄉妻兒,宛如暫時擁有家的幻覺,但破曉鐘聲提醒他必須趕路,只留下幫助新生命的奶水。槍林彈雨下,他跳入湍急的河流、墜落的瀑布,險象環生後的黎明時分仍不得歇息,迎接他的先是飄散的櫻桃樹花(布雷克去世前不久,他們也穿過幾叢,此時出現似是慰藉也是提醒),緊接著又是淤塞河道的屍體。終究精疲力竭,他拖著沈重肉身上岸,被森林傳來的〈The Wayfaring Stranger〉歌曲吸引,歌聲空靈予人療癒感,歌詞唱的是想家,但家的描述又像天堂,像在安撫士兵從容出征就義。歌聲終止,士兵紛紛起身,然而史考菲已氣力用盡,癱軟靠著樹,呢喃著要找第二營,這才發現就是這群士兵!距離目標只差一步之遙,卻也得知已經開戰,他選擇奮戰到底,追逐希望,在混亂中不要命的跑,最終完成任務。

這不是一個會名留青史的事跡。史考菲只是一名無足輕重的准下士,完成上級交辦事項。任務結束後,他找到和布雷克相像的哥哥,讓他知道弟弟死得不孤單。兩人握著手,恍如開場布雷克握著史考菲。此時攝影機做了一個扇形側移,我們原先看到的遠方是醫療站,但視角這一轉,後方出現一棵高高的樹(樹的更遠方是片中少見的淡藍天空),攝影機以仰角平穩跟拍這位平凡英雄走去,坐下,倚著樹,拿出口袋裡的妻兒照片——心靈上的依歸更勝肉體上的醫療,他想回家吧,想見活生生的親人,他還想繼續活著。此景與開場似曾相似,可是不同於開場灰濛濛的天氣,這時太陽升起,草地染上一層金黃,陽光照著史考菲的臉,影像以一種帶詩意的寫實調性,讓觀眾看見主角從開場一路奔波到結尾的狀態昇華,以及更深層的內在成長。史考菲深深吸了一口氣,閉上湛亮的眼睛,這下是真的能休息了。

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