國家電影資料館
660 2019-12-17 | 影展 |
歷史的幽靈,在東南亞徘徊
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文 / 謝以萱 圖/《噤聲漫步》劇照,金馬執委會提供

透過對電影的批判分析,得以解讀社會現實,揭示一個時代中個人或集體對社會政治的想像與夢靨,同時也能窺見主流意識形態,以及其中的反抗與衝突。
——道格拉斯・凱爾納(Douglas Kellner)1

第56屆金馬獎平順落幕,當許多討論的焦點聚焦在今年金馬獎有不少東南亞華語電影入圍時,我想稍稍跳出這個框架,談談影展選入的其他東南亞電影在當代體現了什麼樣的集體想像與夢靨。

首先必須認知到,「東南亞」這個二戰時期才被廣泛使用的區域地理名詞,其一以概之的分類下,內部的文化、宗教、語言、族群、歷史、政治、經濟等岐異度是相當高的。但同時,我們也無以否認,東南亞區域共同經歷過相似的命運——曾被西方列強殖民、在冷戰結構下右翼獨裁政權對左翼份子的擊打,共產與民主的對抗;迎來現代化、全球化之後,尚未健全的民主社會制度相當脆弱,面對來勢洶洶的新自由主義,幾乎難以抵擋。這些相似的大歷史,以及同樣位處亞洲熱帶的氣候條件,確實讓這區域共享某些元素,我們得以指認其為「東南亞」,像是熱帶作物、叢林、共產黨游擊隊、大屠殺;而未竟的歷史,未明的真相,某種晦暗不清的過去,讓「歷史的幽靈」反覆籠罩這地。

實難以釐清究竟是因為東南亞的萬靈信仰(spiritualism)盛行,讓鬼魂、幽靈等各種鬼怪傳說在電影中時有耳聞,還是因為唯有訴諸「不理性」,才能「合理」地讓那些過去的、現在的、甚至未來的瘋狂現形。正是因為一直以來無法好好地正視歷史,所以歷史的幽靈才鬼影幢幢、魑魅魍魎、百鬼夜行,一而再地在電影這媒介中顯影、附身、現形,以此作為某種聲張正義的策略。

 

《靈界迴路》、《床的噬界》
敘事文本的顯著幽靈

寮裔美籍電影創作者麥蒂鐸(Mattie Do)談及新作《靈界迴路》(The Long Walk)的創作源起時提到,這部電影不僅相當私密地反映她親身經歷母親和愛犬死亡的悲痛心情,同時她也試圖透過這部電影來反擊、反思西方世界對「東南亞電影」的預設立場與先入為主的想像。近幾年出席國際影展時,麥蒂鐸逐漸對那些標榜為「純正的」東南亞電影感到厭倦,無論這分類是創作者的自我認同,亦或是來自策展方的觀點,對這位在美國洛杉磯成長、學習電影,可說是寮國電影史上「非常稀有」的寮裔女性導演而言2,「東南亞」固然在鼓勵文化多元的氛圍下,是其文化優勢,但同時也成為她的創作包袱。麥蒂鐸的前作《鬼姊姊》(Dearest Sister)就曾經有論者評為「很不東南亞」,因為電影沒有呈現偏遠鄉村的寮國人民生活。但因著這樣的經驗,讓麥蒂鐸創作出《靈界迴路》這部相當「東南亞」但又不那麼典型「東南亞」的電影作為反擊/回應——有貧窮偏遠的鄉村、鬼魂、靈媒,同時也雜揉著謀殺、時光穿越與近未來的科幻元素,十足「東南亞」,甚至是「超譯」東南亞。

無標題

《靈界迴路》的故事發生在一平凡的寮國村莊,有位嗜抽電子煙的神秘大叔擁有與鬼魂對話的能力,他能協助村民與亡靈溝通,幫助重病受苦的生靈結束生命——是一位融合現代「安樂死」觀念的靈媒。他似乎揣懷著不為人知的秘密與遺憾,他身邊總跟著一位女人(鬼魂),她擁有穿越時空的能力,能帶著大叔回到過去那影響他一生的時刻。

電影的時空設定很有意思,主要場景在一個物質貧困、偏遠、無以明確指認出差異的寮國鄉村——它可能發生在寮國的任何一處鄉村,具有某種普遍性;塵土飛揚的產業小徑,簡易搭建的木板茅草屋,沒有絲毫現代化的跡象,而居民的日常生活也似乎停留在簡樸,甚至是簡陋的階段,但是在市場購物的人們,卻可以使用手腕上植入的晶片付款。此種消費上的高科技對比於居住環境的破敗,營造出相當巨大的衝擊與反差,某種程度也暗示著那是個新自由主義猖獗,由消費行為主宰的社會;若循此線索回應到寮國是世界上現存少數宣揚共產主義的國家之一,便更顯得荒誕。這種巨大反差的荒誕,是導演麥蒂鐸刻意為之,她刻意模糊電影中的時空設定,讓它難以被輕易指認,我們只知道那是在街上收破銅爛鐵的小販曾在圖片上看過摩托車的年代——50年後的近未來,但它也像是貧困的當下、未開發的過去,因著這時空設定的模糊,為電影敘事打開更大的空間。

不同於有些勾勒東南亞鄉村場景的電影所使用的寫實風格自然聲響,例如蟲鳴鳥叫,在聲音的表現上,麥蒂鐸採用某種高頻率聲響,像是蟲鳴的變形版,營造出《靈界迴路》在視覺上相當原初(指物質表象),但聽覺上卻相當未來、科幻的詭異氛圍,更有助於敘事時空的跳接,過去與未來並陳,讓這些看似衝突的元素同時出現在同一景框卻不覺有異,此乃電影的魔力;當過去與未來相互疊影時,過去的其實並未死亡,而未來也非直線向前。

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旅居菲律賓的馬來西亞導演廖忠權(Bradley Liew)最新作品《床的噬界》(Motel Acacia)則是以鬼怪形象直面觀眾,一種敘事文本中的顯在幽靈。故事的時空亦是架空的近未來,描述一位菲律賓混血青年遠赴寒冷的國度邊陲,繼承父親經營的詭異旅館,那旅館表面上提供非法移民食宿,但實際上卻擔任政府的打手,秘密透過旅館內一張被刺槐樹精附體的食人床,為政府清除外來人口。在那旅館裡,聚集了來自各地、使用著各種語言的人們,青年在過程中逐步見識到食人床的殘暴力量,同時也經歷了人性險惡與殘酷的現實。

電影中的食人床,靈感取自菲律賓傳說故事中的樹妖巨人卡普雷(Kapre),他們高大、黑暗、壯碩,會附身在樹上將夜歸的女性抓走,讓她們懷上非人的物種。廖忠權在《床的噬界》中取其形象,設計一張噬人的床,表面看起來是一部恐怖類型電影,但實則暗喻著當代許多國家面對外來移民、難民議題時的排外態度,一則反烏托邦的警世寓言。而電影中那來自各地、膚色語言各異的人物,其間的角力與鬥爭,則是廖忠權對後殖民階段的東南亞社會現況的反思。即便西方殖民政權已遠去,但關於被殖民與殖民的歷史傷痕與記憶,仍以種種型態,飄蕩、留存、漂移、殘存在日常現實之間。

 

《噤聲漫步》、《喀比幻夢,2562》
視聽語言的幽靈視角

印尼導演約瑟安基紐安(Yosep Anggi Noen)於今年盧卡諾影展獲得特別提及與金馬影展的亞洲電影觀察團推薦獎的新作《噤聲漫步》(The Science of Fictions),雖然沒有噬人的駭人鬼怪,也沒有擁有穿越時空能力的亡靈,但是卻有一位經歷了50年歲月卻面貌從未改變的農夫,他因為在1960年代不小心目睹了偽造人類登月的影片拍攝過程,當權者為掩蓋事實,而將其舌頭剮去,從此他失去了言語能力,只能日復一日地以模擬太空漫步的緩慢行走姿態,穿著自製太空衣,自己土法煉鋼搭建太空船,透過肉身行動,作為噤聲之後無法以言語闡述真相的一種揭露與抗議。

飾演農夫的古納萬・馬里揚托(Gunawan Maryanto),是一位印尼著名的劇場導演、劇作家,他和導演紐安之前就合作過,他在前作《詩人的漫長返鄉》飾演那位因為帶領工人運動,政治立場與當權者不同而被蘇哈托獨裁政權指控煽動社會,被迫流亡的印尼詩人維吉圖庫爾(Wiji Thukul)。

在《噤聲漫步》中,農夫刻意放慢的行走姿態,與他身邊照常速運作的人事物產生極大的對比,仿若他身邊環繞著一股凝滯的氣團,自登月謊言被擘劃的當下,現實就此凝結,從未前進。此等「慢速化」的影像修辭手法,暗喻著1960年代以降的印尼政治氛圍,「首任總統蘇卡諾被蘇哈托政變軟禁的這段歷史,可說是印尼現代史中最撲朔迷離的一段,沒有人知道真正的情況,也沒人知道真相,每個人都有自己版本的故事。」導演紐安說道,發生在1965年的印尼九三〇事件,血腥鎮壓造成百萬人死亡,而這慘痛的歷史傷痕,即便多年之後,依然是難以被討論的,面對歷史,印尼社會整體正如《噤聲漫步》中農夫的失語狀態。

然而,導演紐安並不讓歷史輕易成為過去,他透過《噤聲漫步》農夫模擬的月球漫步,透過電影創作,持續而緩慢地探尋著那受到專制政權刻意掩蓋的過去。有意思的是,電影中的農夫似乎擁有青春永駐之術,經歷了半世紀容貌都沒有改變,而電影中的許多演員,亦同時在過去的黑白與當下的彩色之間穿梭遊走,分飾二角;那真相未明的過去,如同一團歷史的迷霧,歷史的幽靈,持續在人世間盤旋,遲遲不肯離去。《噤聲漫步》像是某種集體性的招魂,紐安透過此種幽靈般的視角,以幽靈般的青春永駐抵抗時間的流逝與歷史的遺忘,唯有一再反覆地再現、重塑,才有可能更接近真相。

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而《喀比幻夢,2562》(Krabi, 2562)則呈現了另一種「幽靈」樣貌。由泰國導演阿諾查蘇維查康彭(Anocha Suwichakornpong )和英國導演班里弗斯(Ben Rivers)執導,這部電影就像是兩位創作者的田野影像散記,以一種鬆散甚至慵懶的方式,引領觀者隨著影片中的人物,試圖捕捉屬於喀比這地的節奏與氛圍。某些時刻,這部電影又像是鄉野傳奇,時空恣意蒙太奇,有原始猿人、有萬靈崇拜、有靈異故事、有暗影幢幢的旅店和戲院,甚至那質樸鏡頭下的喀比山巒、湖泊、潮濕的洞穴,都散發著一股未被馴化的生靈氣息;但同時,《喀比幻夢,2562》裡的喀比又是相當當代、充滿消費主義痕跡的現代城市。

然而,在現代化城市的表象下,兩位導演暗藏玄機。在片頭的升旗典禮那看似平凡的日常儀式中,小學生被規訓的身體整齊列隊在操場上,歌頌泰皇的國歌樂音緩緩升起,國家的幽靈宛若籠罩其上;在車水馬龍的馬路上,背景聲音竟出現了軍人行軍的金屬響片碰撞聲與齊聲報數,但不見任何人影,令人聯想到泰國導演阿比查邦的《華麗之墓》,那埋在現代文明之下鬼魅般的古老陵寢,以及敦斯卡.彭西迪佛拉高《空洞的時間》那顛反空拍的民主紀念碑。對應到現代泰國經歷過以反共之名的高壓統治、1976年法政大學大屠殺、軍政府獨裁,如今通往民主自由的道路道阻且長,歷史的幽靈,在光天化日之下,飄蕩在這座現代城市上空。

 

《大權在后:前第一夫人伊美黛》、《還有一些樹》
「人」與「非人」的鬼魂性

《大權在后:前第一夫人伊美黛》(The Kingmaker)雖然沒有敘事文本的顯著幽靈,視聽語言也沒有恣意穿梭的幽靈視角,但它依然是一部陰魂不散的電影。這部由美國導演勞倫格林菲爾德(Lauren Greenfield)拍攝的紀錄片,是典型的人物紀錄片,但她拍攝的對象總是相當不典型,一如其先前的作品《凡爾賽女王》裡的億萬富豪,導演格林菲爾德總擅長拍攝極具爭議的公眾人物,透過近身紀錄被攝者生活的過程中,試圖拉出不同於公眾媒體呈現之形象之外強烈的人格特質。

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《大權在后:前第一夫人伊美黛》以菲律賓獨裁者馬可仕的遺孀、人稱「鐵蝴蝶」的前第一夫人伊美黛為主要拍攝對象。她高齡九十歲,曾伴隨獨裁者馬可仕走過腥風血雨的冷戰時期,外交、內政、經濟、文化,關於菲律賓的各方面她無役不與,無油水不撈,國庫通家庫;馬可仕任內戒嚴八年,為了鞏固政權而不擇手段打壓異己,私刑冤獄無數,他們夫妻倆雙手沾滿污錢與鮮血。1986年馬可仕政權被「人民力量」革命推翻後,一家人逃亡海外,歷史真相還尚未撥雲見日,伊美黛便帶領馬可仕家族一步步重返菲律賓政壇。菲國現任總統杜特蒂上任後,馬可仕的靈柩被移回國內厚葬,馬可仕的兒子得以角逐副總統一職,而伊美黛則擔任國會議員掌控大權,整個家族再度重回權力頂端,獨裁者的幽魂強勢復辟,一切似兜轉了一大圈卻又回到原點,自由民主像是遙不可及的夢。

「過去的就讓它過去,我們該給人民帶來的是未來。」伊美黛頂著她那高聳如雲、假髮般聞風不動的烏黑頭髮,張著光滑瓷白、面無表情的臉龐說道。那些殘暴、黑暗的歷史,全被她收束到永遠不會老去、永遠不會起皺的衣裝面容底下,「人民渴望仰望星星,這就是為什麼我要打扮的美美的。」伊美黛這麼說。

半世紀前,馬可仕家族掌握大權,半世紀後,馬可仕家族依然矗立在權力核心,時間在伊美黛和其家族面前,全然失去意義,一如時間的概念於鬼魂是無效的;歷史一再重演,鬼魂般往返徘徊。觀者難以從伊美黛的面容測知她的歲數,亦無法從她的表情言談中知曉真相。

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入圍今年台北電影獎、金馬獎的紀錄片《還有一些樹》(The Tree Remembers),則巧妙地以「樹」——這類「非人」的視角,串接起不同人群在不同時空所面臨到的各種暴力。來自馬來西亞怡保,是現定居台灣的導演廖克發,延續其自《不即不離》以來,對家族情感、馬來亞共產黨,到馬來西亞國族歷史的關注。《還有一些樹》除了聚焦1969年引發嚴重流血衝突的五一三事件,也少見地呈現馬來西亞原住民自殖民時期至今遭受到的壓迫與剝削。不同時期的統治者之族群政策所帶來的族群衝突與分化,長期存在於馬來西亞社會中,其造成的傷痕依然未能平復。

在《還有一些樹》中,廖克發拍攝原住民棲地裡被濫墾濫伐的樹木,拍攝五一三事件事發現場在吉隆坡市街旁的樹木;樹木們在坡上昂然對抗那龐然入侵的鋸木機具,樹木在車水馬龍的現代城市裡隨風飄搖,就算黑暗的歷史被掩蓋,但這些矗立的樹見證了一切。每到傍晚時分,群鳥聚集樹梢啾鳴,黑壓壓的鳥群就像是含冤的靈魂,遲遲不肯散去。他們的存在提醒著觀者,這一些不應該被遺忘的過去。

即使,殖民政權早已離去,冷戰已結束,社會制度也朝向民主的方向走去,但從過去持續積累的各式暴力,不同階段的創傷與亡靈因為歷史懸而未明,始終纏繞不散未離去,以一種幽靈般若隱若現的方式糾纏著當下與未來,化為電影的形式顯影。

影像本身恰如鬼魂,肩負著持續挖掘真相、暗喻這殘酷現代性的任務,他們不只映照出歷史的矛盾之處,鬆動、質疑、重塑之餘,亦提醒著我們不能夠輕易忘記。

 


1. ‭ ‬道格拉斯・凱爾納(Douglas Kellner)媒體研究、當代批判理論學者。Douglas Kellner (2009) Hollywood Film and Politics. In Cinema Wars: Hollywood Film and Politics in the Bush-Cheney Era.
2. ‭ ‬麥蒂鐸是寮國已知的第一位女性導演。首部長片《Chanthaly》(2012)是 1975 年寮國(寮人民民主共和國)建立以來的第九部長片,也是首部由女性主演、女性導演的電影。
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