電影是時間的藝術，歷史是描述時間的敘事，關於歷史的電影則是以當代的觀點審視歷史的藝術。紀錄片《給自己的情書》為台北西區舊城立傳，導演黃明川揚棄紀錄片基本文法程式：無有文史耆老發言，除了開場時女演員後設式的談話，也排除任何形式的訪問。他以戲劇扮演另闢蹊徑，六個演員時而古裝時而現代扮裝入戲，在1930年代與2018年之間來去穿梭，說著導演消化大量文史資料後編寫而成的台詞。質言之，全片就是戲劇與史實，過去與現在，虛擬與現實，參差對照、相互詰問的過程。如此跳脫的形式並非刻意標新立異，黃明川的作品無論是劇情片或者紀錄片，形式永遠都是創新的重要部分，蘊含獨立於內容之外的美感，這種形式美感在最極致處會深深打擾觀者的安寧，進而思辨形式與內容如何互為表裡，甚至相互拮抗。以前衛創新的形式承載罕見隱蔽的內容，是黃明川一以貫之的美學，堅持這樣的美學也注定要走獨立而寂寞的創作道途。

黃明川擅於以物件為象徵，連結過去與現在，彰顯劇情人物，諸如《西部來的人》中的佛書與揹簍，《寶島大夢》中的手札與手帕，《破輪胎》中的攝影機等等。《給自己的情書》也有各式物件，小如中山堂柱頭雕飾上的梅花，堂頂外牆磁磚上的條紋，大如北門的兩片木門，台北賓館的石橋等等，都潛藏著少為人知的歷史細節。然而，最引人深思的是在日治時期被拆除的臺北古城牆，那些石塊尚未灰飛煙滅，依然鑲嵌於臺北各公務機關的圍牆中，不平整的牆面呈現新舊深淺不一的色差，靜靜的展示著歷史在現時中的遺存。我們絕大多數人，多少次去中山堂欣賞各式表演，去公務機關辦事洽公，對於歷史的移轉與遺存卻渾然未覺，直到創作者細心揭露才驀然驚覺，自己時常與歷史物件擦身而過。台北舊城牆的石塊活在政府機關建物中，台南熱蘭遮城的老磚活在民間巷弄裡，野長城的古磚活在中國北方的民房內。歷史物件的生命比人們想像中強韌，「永遠青春的巷弄」（直譯自本片英文片名Alley Forever Young），亂亂的美好，其實有著老靈魂。



《給自己的情書》讓時空超脫，成就語言敘述的自在，跳躍的時空是開放的，由觀眾自由詮釋並列的影像、口述與文字。當觀眾看著演員在梳妝時評說著自己所扮演的角色，轉瞬間她們就幻化成剛剛才出現的歷史照片上的摩登女郎與咖啡廳服務生。作為女性，看著銀幕上日治時代摩登女性的照片，儘管只對望了兩三秒，她們的眼神與巧笑卻引人遐思，我想知道她們經歷過怎樣的人生，曾有過怎樣的掙扎與愛情。黃明川有精準的眼力與獨到的美感，能夠穿透七八十年的時空，激發現代女性的同感共鳴。他似乎總在提醒觀者：歷史要由當代觀點重新審視才能對當代產生意義，所以他一直戮力於「將知識現代化，接受自己的歷史，將它整理清楚，使它變得易於流通，並且使未來世代得以了解我們是誰。」文學可以幫助我們了解自己是誰，歷史可以幫助我們了解自己曾經是誰，黃明川堪稱影像文學家，以影像為媒介，以歷史為內容，幫助我們了解自己的前世今生。

為城市立傳，很難略過沈重的歷史，例如台北城門被拆、二二八、馬場町以及畫家自我審查等等。但是黃明川並不直接陳述政權更迭，而是由物件，譬如中山堂迎賓大廳內的柱頭雕飾，窺看一根圓柱所凝結的台灣殖民史，他就是有這種本事，以小見大，由淺入深，用表面直指核心，沒有扎實的美學素養與深厚的歷史知識，斷不能成就如此章法。黃明川以創作實踐對紀錄片的信念：「台灣己經離開那個痛苦的時間，我們為什麼沒辦法再升級像歐洲許多影展，可以朝向對文化有更多夢想，留下更多的文化資產。」不管台灣社會是否已經成熟，提升到更高的層次，早有創作者走在前頭，引導大家探索。

只是在作品終章，幾個女演員回歸現代的2018年，扮演在古蹟以及歷史建物流連自拍的青春女郎，對照之前沈重的歷史回顧，她們輕盈的笑鬧造成一種斷裂，形式與內容都是如此，令人有些無所適從，甚至無法認同。我在映後座談向導演提問：「如何解釋此種落差與斷裂？」導演從容回應：「這樣的人這樣的事，不是每天都在古蹟周邊發生嗎？我去過北門非常多次，從未見到有人穿越城門時稍事停留，細心看歷史的質感，用手就碰觸得到的歷史。」創作者要觀者直面冷峻的現實，真相讓人脆弱無法逼視，甚至抗拒，不肯承認自己就是那個現實的一部分。黃明川只是忠實揭露他所觀察到的社會現狀，並沒有用以上對下的姿態批判，我觀影時所萌生的違和感，可能是我自己對現實不滿的反射而已。「紀實」可以如此複雜多義歧義，沒有定於一尊的詮釋，高明的藝術都是如此，提出問題與懷疑，打擾閱聽人的安寧，挑戰慣習的思考框架。

生態紀錄片導演柯金源說得妥貼：「《給自己的情書》是一個龐大系列的總論。」全片每個段落主述都可以擴大成篇單獨成章，證諸黃明川三十多年的創作歷程，率皆沛然自成系列，沒有堅持，沒有視野，何以致之！無論拍攝劇情片抑或紀錄片，黃明川都是在梳理歷史，關於族群離散、軍事神話、政治偶像、藝術文化的歷史。《西部來的人》（1989）以現世疊映神話，追索泰雅族人的出走與歸返；《寶島大夢》（1993）以魔幻寫實呈現流浪人與魂魄的詰問，戳破戒嚴時期軍事系統的深重黑幕；《破輪胎》（1999）以後設手法，將未完成的紀錄片融入愛慾戲劇，暴露宗教以及政治偶像的詭譎存在。但是黃明川的心底終究明白，拍攝紀錄片最能讓他決絕的做自己，所以他耐心的記錄物件、地景、人物、事件，以時間換取值得留存的影像。



黃明川，一個人，隱身攝影機之後，以澄澈之眼睛瞻望時間，收錄聲音，捕捉影像，等待重新詮釋歷史的機會。■

＊附註＊
標題擷取自加拿大電影傳播學者Eric Bordeleau的評論《「在場」的如夢似劇》：「黃明川的作品故而漸漸演變為對於回憶的深思，亦即歷史在現時中的遺存。」