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649 2019-07-04 | 院線 |
一路穩定向前,直到遇上金珉禧:從《江邊旅館》談洪常秀的轉變
導演  洪常秀
演員  金珉禧、奇周峰、宋宣美、權海驍、劉俊相
出品  韓國 / 2018
發行  可樂電影
文 / 何阿嵐

你要是以一個主題來看我的作品,那是行不通的。 《談談情,拍拍片》(Oki’s Movie,2010)

當看着洪常秀新作《江邊旅館》(Hotel by the River,2018)時,有一個古怪的念頭一直留在腦海中,如果銀幕上的演員換成一批法國演員來演出,說不定這會是一部菲利普卡瑞(Philippe Garrel)執導的電影。兩位都是我很喜歡的導演,但這是首次將兩者放在一起,我知道這種類比很危險,但這種聯想從何而來?

兩位導演同樣用成本低,異於一般電影拍攝方式見稱,大部分作品也拍男女感情事,但除此之外,卡瑞的電影涉及政治,拍68學運參與者,無政府主義者,革命和愛情在他眼中總帶着浪漫精神,他確信愛和激情的存在,雖然很多時候都是悲劇收場。反之,洪常秀不願電影供觀眾任何指涉政治和社會性事件,更表露出對情感的懷疑。

特別是對男女關係的懷疑,《處女心經》(Virgin Stripped Bare by Her Bachelors,2000)中男女雙方各執一詞,你根本分不清誰說的版本更接近男女關係中的真相,《談談情,拍拍片》和《我們善熙》(Our Sunhi)中的男性都自以為了解女主角,女主角自有她一套想法,男人們都只不過停留在自我感覺良好之中。女人不只是男人未來,女性成為這班漫無目的、困在中年危機的男人們在生活中某種救贖,洪常秀對女性的執迷,有如溝口健二般帶有宗教式情意結。

因此,有人認為洪常秀作品非常大男人確實無可厚非,籍由女性的純粹,善感,反映男人在情感的無能無知,他至少有多少自覺,男人藉由女性的情感和性獲得啟發和救贖有時是成功,《自由之丘》(Hill of Freedom,2014)正是一例。而《這時對,那時錯》(Right Now, Wrong Then,2015)的下半段,男主角不作虛情假意討好女主角,坦白自己的內心和想法,至少獲得了對方的尊重。結尾是洪的電影少有溫暖時刻,金珉禧演的女藝術家,與導演男主角一夜相處後(不要想太多,女方也只不過在男方面上輕輕一吻,洪常秀早年常有的性愛場面到近年近乎絕跡),主動走進戲院欣賞他的作品,在下雪前,兩人好像真的可以心靈交流。

後來我再次看到這種溫馨場面是近作《草葉集》(Grass,2018),再不執着於男女關係之間,走進咖啡館的人都經歷過人生起落,一班遍體鱗傷的人,聚首咖啡館內分享生活感傷,生命停滯又好或消逝也好,也無需為過去和未知的未來而擔憂,在咖啡館的當下,各取片刻溫暖,然後有勇氣生活下去。難道洪氏到達天命之年後,對生命也開始要感慨起來,溫柔起來?《江邊旅館》似乎也透露了這點轉變。

談論洪氏任何一部新作難免要拉上他之前作品,至少我要東拉西扯一段子後才可以定論。首先是整體視覺風格,這可能是《劇場前》(Tale of Cinema,2005)以來在視覺風格上最大轉變。至《劇場前》起的突然變焦距鏡頭(Zoom in)成為了洪氏的作者標誌,他的作法其實接近古典荷里活(Classic Hollywood)的分鏡方法,遠鏡中鏡近鏡。以至因應劇情需要要突出畫面中的元素,無論是物件還是臉孔也好,長鏡頭除了保持演員演出完整性之餘,在極具生活感的場面中,也可捕捉演員即興的情緒表現。

但攝影機這次不再穩定描繪人物行動,變焦距鏡頭依然在捕捉演員情緒,攝影鏡頭更像在拍一部紀錄片,亦即手提鏡頭開始存在於洪氏電影中;老詩人在講述自己心聲時,畫面不再完整保留記錄他表情上的反應,插入了不知是幻想還是過去生活片段,更不要說電影中竟然出現了鏡頭失焦畫面。這些手法放在其他電影導演裏當然不怎麼新鮮,也並非說在洪常秀電影中體現了什麽新的表達方式,但當以為《草葉集》出現前後景深焦距,角色背對畫面與人對話的構圖,以及話語完全切斷的動作展現已經是風格上突破時,《江邊旅館》藉由手提攝影,破壞了過去作品在畫面的穩定性。更不要說電影中一個重要場面,老詩人和兩位女主角在雪地中相遇,老詩人在酒店等待兩位兒子到訪時,從窗邊看到女生在雪地上的美景,忍不住要走上前讚美一輪(藉機讚美自己女友有多美,就快變成洪氏電影的作者標籤了,就像希區考克在電影中要現身一樣⋯⋯),鏡頭切回到同樣呆等已久但坐在不同位置的兒子們,當下一個鏡回到雪地時,鏡頭作出反方向的轉變。究竟我們將會再次見證洪尚秀在風格轉變?還是為對應是次作品,空間才作的決定?現階段提出任何結論似乎言之過早。

其次是人物。上文提及卡瑞,只因他總會透露出電影與身邊人的關係,無論是家人,朋友,愛侶,成為他的電影題材。但你不會在洪尚秀的電影裡對照到他的人生,除了他早年曾自殺的經歷外,成為導演前的人生都是略略帶過,更不要說談及私生活。我們更會被近年他與金珉禧的婚外情所影響,以為作品都帶有自傳性,或者講述都是他的自白。

《劇場前》有可能是最接近他自身生活經驗,但看似具有夫子之道味的《獨自在夜晚的海邊》(On the Beach at Night Alone,2017)是不是真的道出了在傳出他與金珉禧婚外情的焦慮?遠走漢堡的女演員與金珉禧自身有多少關係?是真實還是虛構根本無從考證,一切都是戲院外觀眾的想像。無論你喜不喜歡洪常秀的作品,對人物角色戲裏戲外的關係,我們都落入了共同想像戲中人物與洪氏真實人生有多少關係,無論是事業停滯的電影導演,電影系學生,女演員等。

但說這一次跟卡瑞的電影相似,最大原因自然是洪氏將主角設定為父親,他也開宗明義向離世的父親致意。他的電影有不少以年長人物作為重要角色,但明確指明作為父親的角色很多時都缺席(只有少數如《劇場前》裡出現過),反之母親不時出現,更多數由尹汝貞來擔任。取而代之是一系列令人不堪回首的學長、師長,前輩們,早期作品多數表現為無能,無懶的小男人。現實生活中洪氏父親與母親早已異離,但除此之外就只知道洪氏父親是電影監製,60年代監製過不少電影。戲中父子關係能不能當成洪常秀自身寫照?由紀柱峰飾演的老詩人不願兒子到訪時走進他房間,從對話中也得知他們已不見面多時。父親想買點小禮物,找來了兩件小公仔送給早已成人的兒子(不過他們樂在其中的),不知大兒子(權海驍飾演)婚事起了變化。二兒子(劉俊相飾演)作為知名導演,但外界也不太知道他們的關係,兒子們更不知道為何老詩人要來到酒店,父子關係似乎也不見得有多親密。

電影有別外一條主線由金珉禧,受情傷女生也來到酒店等待好友陪伴,我們再一次看到洪尚秀對男女如何處理情感的刻劃,男性對情感不懂表達,內心悲傷不動聲色,事後才發現已經太遲。至於女方就算面對再多大傷痛都能夠自我療傷,當然這樣的作法會被指責對女性過於單純和片面的刻畫。但直到結局一刻我們才明白,是的,同樣是救贖,只能由女性來化解,但多了一份哀痛,這可能是《豬墮井的那天》(The Day a Pig Fell Into the Well,1996)以來最悲慘的結果。

你和照片前的一刻己經不同,你已經有變化。
《克萊兒的照相機》(La caméra de Claire,2017)

同樣你也無法把握電影中的事情,正如《劇場前》到電影的一半才知道我們和主角一同在戲院看着一部電影,《夜與日》(Night and Day,2008)和《無人的女兒海媛》(Nobody’s Daughter Haewon,2013),那一刻劇情是真實還是夢境你又能確定幾多?還是像《夏夏夏》(HaHaHa,2010)裡影評人和電影導演,明明講的是同一件事,但各自演譯下變成兩種,甚至三種的真相?不確定,因為你無法確知人物的想法,因為他們會前言不對後語,《江邊旅館》中老詩人留下信息要回酒店,回頭又來到餐廳,金珉禧手上傷痕是自殘還是燒傷而來?洪常秀電影裏,事情發展並非以線性來了解,將這種不穩定的感覺表達出來,情節可以中斷下來,意外不斷,仍然無損電影的完整性。事情持續地發生,更沒有完滿解決的世界,除了電影最後一刻發生的事。

他近年作品少了酒後吐真言時刻,台上清酒米酒都換成讓人要清醒的咖啡,夾雜着苦樂參半的幽默,甚至變得更溫和又多愁善感。但不變的是,他著力打破陳規,每一部作品中也嘗試不同手法,從不安份要去拍一樣的故事,洪常秀好友朴贊郁形容過現階段他的電影創作,已變得自由自在,隨心所欲。自15年與金珉禧合作《這時對,那時錯》後,3年間拍成的7部作品,往往不知道他下一部的題材,假如你一直追隨洪的步伐,不難發現,他在同樣的素材下可以變出各種方法,《戀妳非妳》(Yourself and Yours,2016)是卡夫卡式荒謬喜劇,《獨自在夜晚的海邊》可能是對近年個人經歷的坦白,《那天以後》(The Day After,2017)和《克萊兒的照相機》都具有偵探元素, 至於《草葉集》,有如Frank Capra般一部溫暖動人的室內劇,《江邊旅館》是洪常秀再一次證明在創作上不停求變的可能。洪常秀的電影生涯好比長跑好手,一直以來持續穩定的狀態步伐,直至遇上金珉禧,他開始改變跑法,更開始要凝視着生命更真實的本相。

 

本文由作者何阿嵐授權轉載,首發於深焦,編輯做譯名與標題調整。

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