《中華一番》有這樣一個故事：

黑暗料理界的廚師李嚴，以炸蝦為主題，對戰主角小當家。他端出料理的時候這樣介紹：「我的料理是炸鳳尾蝦，就是將蝦子裹碎核桃去炸的。鮮脆可口的核果外衣經油炸後，其香味立即倍增，堪稱人間第一美味。搭配特製醬汁食用，味道更是妙不可言，跟醬汁的巧妙組合，正是這道料理的精華所在。」

然而小當家目光炯炯地看向他：「所以我說那個醬汁呢？」

拉斯馮提爾在《傑克蓋的房子》（The House That Jack Built）裡盛好盛滿他精心特製的紅色的醬汁：搭便車時，倚仗著一把紅色千斤頂、出言不遜挑釁主角男性尊嚴的傲慢女子，在觀眾的期待之下，被千斤頂擊打出局；主角傑克受到強迫症的影響，反覆確認犯罪現場、清了再清的紅色血跡；紅色鴨舌帽的「家人」裝扮；紅色電話線；還有令人想起近日逝世導演尼可拉斯羅吉（Nicolas Roeg）的《威尼斯痴魂》（Don’t Look Now），那宿命性的紅色浴袍背影......在傑克娓娓道來的五個偶然事件中，追求紅色，被紅色追求的人們，「求仁得仁」，不得好死。

電影中所標記的紅色，先於一切的鮮明，之於連續殺人魔傑克或導演拉斯馮提爾，是一種「材料本身有生命力完成（電影和謀殺）藝術」的雙重性嘗試。這種紅色是否真的有「生命力」？我卻覺得這裡殺人流血的紅，倒像是高達的電影裡的紅，有觀眾清楚的——「那不是血，是紅色」——絕非擬似真實的默契。然而高達致力於破壞影像連貫和完整性的尖銳，他「刻意使用無法說服觀眾是血」的紅色，因而指向了現實中他方的血（尤其在《中國女人》、《東風》），影像中的紅是指向現實的符號。相反地，拉斯馮提爾卻宣揚假中之假。

他的「假」在一場兒童謀殺戲顯得惡劣至極。整齣電影是傑克透過對話主導著影像，事件中那些可笑到有點可疑的，愚蠢警察、公路上拖曳還不會有人發現的屍體⋯⋯或可歸因於喜劇邏輯，但此處的惡劣卻不在於兒童謀殺，而在於傑克的不可靠敘述，達到的惡劣效果：讓兒童謀殺顯得避重就輕，令人麻木無感。

噴濺的紅色液體不是血；殺人，但人不是人。傑克帶著「家人」們去狩獵，教小男孩如何開槍，隨後，直接省略了變臉和衝突的經過，剪接跳到「家人」們成了惶惶不安的獵物，無法躲避傑克的獵槍射擊。其間，丈夫和父親如何搖身一變成獵人的恐怖，母親和孩子從無知到察覺過程中的緊張感，人的情緒、關係的流變、時間化的複雜性，都不存在。幾乎是反戲劇和反高潮的跳躍，「家人」，短暫地成為獵物，直達「非人」的碎片：冰冷的嘴唇、斷腿⋯⋯局部特寫的逡巡鏡頭。再拉回中遠景接露全貌：傑克、瑟瑟發抖的母親、童屍－－成了野餐墊上的人偶擺飾－－好一全家福景致。全家福的，裝置藝術。

拉斯馮提爾有意識地製造雙層假象，把中產階級會買帳的奇觀場面——電影，獵奇性犯罪——進行類比，無論電影或犯罪、創作或表現行為，都變成來回於日常與非日常間運動，或是，拉斯馮提爾藉傑克之口說的「兩個路燈理論」：殺人這件事情，就像剛經過第一個路燈底下，長出了滿足和愉悅的影子。但愈前進，下一個路燈照射所帶來的痛苦和焦灼的影子，會逐漸蓋過前一個路燈正向的感覺，直到經過下一個路燈正下方、犯了下一次犯行，才能解決這種痛苦。卻也再度進入了另一個循環。

這個想像背後隱含的是，傑克殺人的行為，卻得透過傑克的口述故事和影像回憶、寄犯罪照片給報社⋯⋯去確認一般；或拉斯馮提爾的創作行為，卻得透過他假託傑克之口的藝術論辯，放入之前自己影像片段，搭配歷史影像、照片、繪畫而成的自我研究論文式電影（film essay）⋯⋯去確認一般。必須透過這些自我展現的摹寫，犯罪者或創作者他（們）自身的行為才得以完全成立。

「所以我說那個房子呢？」然而直到最後一個章節，傑克卻遲遲沒有蓋好房子，他的對話對象也幫觀眾問出心中的納悶。

電影裡的房子，是傑克謀殺藝術的比喻，傑克的謀殺又是拉斯馮提爾電影創作的比喻，房子作為由實入虛的切口，恰好製造遞進的二階觀察的層級，讓拉斯馮提爾用影像書寫一種自我觀察、自我展演的自我民族誌（autoethnography）。卻因他無法掌握「傑克真的（literally）蓋出一個房子」、「『傑克的謀殺』同時也是拉斯馮提爾的創作」，比喻和對象不同層級間的混淆 ⋯⋯在預設的結論終點之前，拉斯馮提爾始終無法下手瓦解自我指涉循環，產出簡單對立之外的論調。那房子，那殺人魔，那電影，註定掉回無聊而重複的，自我懲罰的地獄。■