國家電影資料館
634 2018-11-08 | 影展 |
【金馬】從洞穴寓言到VR:《5x1》中的電影痕跡
導演  邱陽、李中、陳勝吉、曾威量、趙德胤
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文 / 王振愷、謝佳錦

短短兩三年間,國內外影展敞開雙臂、開始迎接VR(Virtual Reality,虛擬實境)。這項科技媒體自身已有幾十年歷史,卻在近年大量被應用在不同領域間,許多視覺創作者躍躍欲試,挪用不管是當代藝術、電玩或是電影敘事/非敘事語言,為這個媒體新寵展開嶄新的觀看應用開發與嘗試。過往在新媒體藝術常有個悖論,藝術家與科技硬體端兩邊時常無法媒合,進而創造出雙贏的結果,而這個關鍵就在於中介平台的缺乏。當長期致力於不管從選片放映、創投、獎項到工作坊等多元功能的影展,此一電影領域的角色跨入VR世界,正好為這個還在發展中的影像媒材提供適當平台。

因此在這兩年間,臺灣不管從高雄電影節、台北電影節再到金馬影展,都能看見不同模式的合作。如果說高雄電影節的「高雄VR FILM LAB」計畫能看見更偏重臺灣電影工作者在地視野的回應;那今年金馬影展適逢電影學院十週年,與HTC宏達國際電子股份有限公司聯合出品,特別挑選傑出校友以「電影才是主角」為命題,透過VR碰撞對話的《5x1》,則承襲著金馬影展致力於呈現華語電影多元面貌的目標。這次的五位華人導演來自不同文化背景,開展出跨地域、跨語言的影像世界,然而五部作品的共通點在於都有用VR這項科技對於「電影」進行指涉與致敬,留予影迷聯想與參照空間。

 


1. ‭ ‬標題圖片為《5x1》系列裡由陳勝吉執導的《蝴蝶之夢》劇照,由金馬執委會提供。

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來自中國、曾以《小城二月》(2017)贏得坎城影展短片金棕櫚獎的邱陽,所創作的《O》擔任整個系列的開場,以一景到底的觀影模式,讓觀者身歷在一場結合光雕塑的行為藝術演出中。成為觀看重點的法國行為藝術家Olivier de Sagazan,從社會化的商務人士外型一步步拋棄手機、西裝,甚至是語言,透過黏土、稻草、墨水開始進行一場角色身份不停變動的捏塑儀式,或可名之為「形態轉移」(transfiguration),忽男忽女、忽感性忽理性,再超出理性、回歸原始;在進入具有羊水意象的池子淨身後,藝術家與觀者位置擦身而過,奔向空間另一端的一面白光銀幕的後方,扣回到從開頭就貫穿整個空間的火焰。

原來主題「零」的意思,不僅僅指向人類原始野性的自由逃脫(更別說在舞台兩邊一直存在著象徵自由的白鴿),也是對於電影史前史柏拉圖洞穴寓言中對於光影與銀幕互動間的原始指涉。藝術家的行為演出,是目前筆者看過VR影像中形式最極簡卻將身體再現推向最極致的作品。

李中的《董仔的人》(Mr.Buddha)為五部作品中最具有電影敘事邏輯的一部,延續他在《青田街一號》(2015)偏好的犯罪、動作與黑色喜劇類型融合,也同樣找來張少懷尬了一角。影片描述一段古董經歷竊盜再到畫廊販售展示的過程,當中聚焦竊賊在古董得手後的諜對諜、案外案。全片最有趣的是視點設定,觀者彷彿降靈在這顆古董佛陀頭像上,化生為閹割身體、只剩頭部的形體,可以偶爾往下看看自己所身處的底座,以及展示臺旁的鏡子所反射出的自己的佛頭樣貌;而且你還是被劇中人物們盯視、議論、爭奪的被動客體。於是,《董仔的人》令人聯想到去年兩部最受關注的臺灣電影,當中包含著《血觀音》(2017)的古董血腥來歷與人性黑暗鬥爭,也有《大佛普拉斯》(2017)被關在神像裡頭的視點呈現,卻又因VR的臨場感而有截然不同的體驗。

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陳勝吉導演將團隊帶到故鄉馬來西亞拍攝的《蝴蝶之舞》(Butterfly Dance),則是在VR的世界中透過不同媒介的移動,進行動態影像古典式的回望,從開頭置身河道中央的船、第二場急診室的推車到後續不斷出現的火車、對電影放映機器轉盤的種種轉化,甚至直接引用盧米埃兄弟的《火車進站》(L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat,1895)與大量火車過隧道的移動鏡頭(不禁讓人聯想起臺灣新電影的血脈),並藉由蒙太奇的手法,讓一對情侶從年輕熱戀瞬間轉至含蓄的老年之愛,這些都可以視為導演用最新穎的VR科技在對電影的「時間」本質所作的探詢,以及電影迷戀者老派而美麗的致意。

同樣是透過「交通工具」帶動劇情推進、觀者移動與移情的視角,《蝴蝶之舞》回望火車在電影史對於動態思考的觸發、《董仔的人》以犯罪動作電影類型的節奏使觀眾更沈浸於目不暇給的汽車追逐戰,而曾威量導演的《山行》(Only the mountain remains)則透過這輛繞行山路的小汽車,延續他在《禁止下錨》(2015)等短片對於外籍移工的關注,帶出他們在臺灣生活的辛苦和無奈。

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除了前後段與警察的對峙戲外,《山行》聚焦在東南亞籍移工男女山中開車逃亡的歷程。觀者的位置被定在車內的前座與後座之間,可以往前看司機開車的背影(並從後照鏡看見司機的眼神)與車窗外的風景,也可以專注後座的懷孕外籍女子,從她的緊張神情與視線流轉,感受身處異地的驚慌;視覺感受上,車內已是灰暗一片,車外更因故事發生在傍晚入夜時分,窗外視野隨時間漸漸侷限,讓觀眾更加同理角色的緊張不安。

《山行》與曾威量的短片作品《妹妹》(2017)有異曲同工之妙,儘管有本質上的差異——《山行》是30分鐘的固定視點360度全景,《妹妹》是20分鐘一鏡到底的180度空間,並以攝影機緩緩zoom out帶出更多視野與敘事資源——但兩部作品都展現曾威量對「有限性」的偏好與擅長,並在此前提下,利用場外音與場外空間,令人喜出望外地,將貌似粗礪寫實的敘事來回過渡於超現實層次。這台繞行臺灣山林、不知歸處何方的車,宛如乘載移工漫溢鄉愁與孤注一擲勇氣的船,浮沉於未知的黑暗。

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將電影視為「沉浸影像」,原因之一是銀幕中的場景與劇情敘事使人產生投射而入戲,然而後設電影反其道而行,將觀者與電影文本抽離開來,讓觀眾意識到自己正在看電影。趙德胤的《幕後》(The Making Of),以VR複雜化了後設電影的多層意涵:一開始,我們看見吳可熙飾演的女主角在演一場吃飯戲;接著,另一頭飾演導演的施名帥因吳可熙頻頻NG而暴怒,不斷帶給她壓力;然後,執導前述片中片的趙德胤導演從暗處現身,飾演「導演」的施名帥與飾演「演員」的吳可熙下了戲後,輕鬆閒聊。觀者被定在餐桌戲與片中片攝影機之間,哪邊「幕前」、哪邊「幕後」,由觀者自行選擇,前後左右,歷經一次次不同層次的「Action」與「卡」而反轉,沒有絕對的虛實區分。VR因技術限制,常會減少剪接、攝影機移動而少空間變化,《幕後》在單一場景完全不動的拍攝下,對不管是片場這個空間或演員這個身份所蘊含的多層意義,做了一次精煉有效的探索。

此外,吳可熙所演的影片恰是趙德胤正在拍攝的新作《諜戀》。於是,這部因《諜戀》而生的VR影像作品,似乎又像是為這部電影作前導宣傳與幕後紀實上的應用,如《犬之島幕後紀實》(Isle of Dogs: Behind the Scenes,2018)。這也像是在為電影與VR之間做了一個主從關係的宣示:電影才是這次真正的主角。

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