國家電影資料館
631 2018-09-22 | 院線 |
《一屍到底》:我的喪屍恐怖片果然有問題
導演  上田慎一郎
演員  
出品  日本 / 2017
發行  車庫娛樂
文 / 甜寒

我為藝術而生,為愛而活,我從未傷害生命;我總是暗自拯救那些不幸的生命……但主啊,為何在這悲慟的時刻,給我如此回報?                                                               
——普契尼《托斯卡》〈為了藝術,為了愛〉

 《台北物語》漫長的電話與語音選項那段戲是發生了什麼?
一再出現的吊扇鏡頭又意謂什麼?

如果這些問題曾經閃現於你心,或是讓你認定應當「反對詮釋」,對作此討論抗拒無比,那你可以試試《一屍到底》,它自食其力,給了這類電影一番封閉但令人安心的詳解。

低成本、紀錄片質感的《活死人之夜》(Night of the Living Dead, 1968)為喪屍片類型做出了定調(和它利於大加詮釋的傳統):匍匐死者們的手伸入人們的家中,英雄卻死在活人的手裡。到了《活人甡吃》(Shaun of the Dead, 2004)則是為這類型打了劑喜劇的強心針。而《一屍到底》回應著關於「喪屍片」的類型之愛,但更關於電影之愛,以及它是怎麼跨出去,給予這類型一記回馬槍。

身兼編劇、剪接、導演的上田慎一郎,帶來了一齣結構分明的三幕劇,用推理小說的概念,可以說分別應合著疑問篇,背景篇,和解答篇。

無標題

第一幕,(片中的)導演帶著劇組來到工廠廢墟拍攝喪屍片,人體實驗的遺毒成了真的喪屍,他卻因這樣情況而熱血沸騰,無視於眾人性命安全,繼續拍攝不願停止。而第一幕的鏡頭也的確不曾切換停止。

《一屍到底》套套疊疊,前37分鐘的一鏡到底「疑問篇」的開場,就是片中片裡的劇中劇:一身是血的男子,面如死色,雙手前伸,靠近一臉驚恐的女孩……「卡!」,鏡頭轉向導演的怒喊,他指責女主角的演技,說想要更真實的東西。

悖論的是,接下來的確遠離虛構,往現實靠攏。逐一浮現的「令觀眾出戲」的現實,啟動了像牛頓球一般擺盪來回於劇情與解構的遊戲。

角色直視鏡頭是挑釁還是暗示?血噴濺到了鏡頭,卻被擦拭,不是那導演手持的那個攝影機,持攝影機的人是誰?是否和詭異的留白、視線朝向場外那時有關,暗示著比起明面上的拍攝者(導演),潛藏的危機是來自那真正持攝影機的人(比如《偷窺狂》〔Peeping Tom, 1960〕)?

不確定經歷了什麼而重返框內的角色;有頭沒尾、後續斷掉的伏線;呼應一開始「愛人成為喪屍、即將殺死自己」排練的中斷和反覆,已頻繁到教人無法當作是諧仿(parody)……諸多可疑的調度,各種背叛觀眾默契的行徑,又可能再度指向什麼規則?到了這一幕的最後,似乎有角色幫你問出你心中的話,「這樣還要繼續拍」嗎?

「攝影機不能停」——也是《一屍到底》日文片名「カメラを止めるな!」的原意——如此堅貞的宣言。但你知道這是一種電影留予觀眾的解謎遊戲,所以不免再期待,從這一幕到這一整部,後面藏有更深的問題究竟是什麼?

無標題

翻摺過前37分鐘的片中片來到了另一層現實,背景篇。這裡交代片中片導演,原來也是片中片外部的導演,他有個一度是演員、渴望重返螢幕的妻子,過度有主見而難以融入電影業界的女兒,而他本人主打「便宜、迅速、平庸」,專接些小案子。一家三口跟影視業密切相關,從家庭問題,接合到中年焦慮創作者,以及業界環境職人描寫的輕鬆氛圍,倒也繼續綿延,前面這部怪作的身世之謎潛藏的張力。

背景篇剝落了片中導演的狂人形象,揭開第一幕原來是因他接到一個「現場直播喪屍電影」的任務而生,但是資訊愈多,疑竇仍生,直到進入針對第一幕敘事性詭計的解答篇才明朗。

敘事性詭計,在小說維度是字句構築的,不可靠的敘事者,情節扭轉等等針對讀者的障目織錦。而在電影,比起同樣有情節扭轉,同樣玩弄片中片概念但更精妙的《探訪》(The Visit, 2015),《一屍到底》像是直球對決,(在片中片導演的攝影機、拍攝片中片的攝影機之外)它架設第三層次的攝影機,覆上「近似還原至真實」的摺曲 ,去製造「側拍」的場景,類比紀實的虛構,透過「光,攝影機,action」再現與還原第一幕的電影拍攝現場。

或是說,復活了第一幕。

無標題

在最後一幕解答篇,片中溫和老好人導演覆上狂人導演假面(persona),但也藉機嗆演員發洩真實情緒;他妻子展現「方法演技」的「逼真」;其他片中的一線演員配合現場,不惜自我貶抑去完善這部片中片,也被拍片的條件逼出了真實的痛苦……在此解開角色在一二幕互為表裡的面向之外,也呈現了最重要的,隱藏在幕後的工作人員。

回想前37分鐘的長鏡頭,有許多尷尬和突兀,彷彿要印證觀眾心中每一個假說、每一次脈絡化的嘗試又各自失焦那樣,之後卻因而復活成,新感覺的「喪屍系長鏡頭」。

這種為長鏡頭注入的生命力,竟然是基於第一幕作為「無法自足的作品」的事實。在第二、第三幕引領著觀眾,去使用先前悉心蒐藏的破綻去打擊它,讓它千瘡百孔地死去,讓它成了為死而生的存在。但這同時也演繹了一種,透過因片中劇組眾心或磕絆或協力的感動,像拼裝殘塊一般的復活——即便是以襤褸的活死人之姿。

片中導演和他女兒的羈絆,在第三幕帶來一股新風,讓這三幕從粗製的喪屍片,到製作低成本類型電影的職場諷刺劇,最後以關於家庭、關於對電影的愛的溫馨喜劇作結。不能說具有什麼角色內省深度,也無心處理虛構與人生的辯證,而是讓這些都成為了獻祭,簡單粗暴,但如此有愛。這份愛獻給,除卻導演、演員之外……最是螢幕後那一群默默的工作者——電影因他們而復活。

無標題

但不僅是這些的劇組人員的苦勞使人動情。電影必須讓這些看似映射真實體驗的變得陌生駭異而「復活」——「這不是真實的,這是比真實還糟糕的東西」的逆向作用——是基於這整部電影是完備的作品才能達到的效果。這是「關於電影」的電影的復活儀式,像是一口氣給你《房間》(The Room, 2003)加上談論前者的傳記電影《大災難家》(The Disaster Artist, 2017),只是這次換成《房間》是為《大災難家》而生,爛片是刻意地爛,而且爛得恰好,為了製造「浴火重生」的詭計。

這也的確是「很喪屍」的電影,不僅是敘事的主題和類型的致意,在本片最核心的運用上,喪屍遷徙成了隱喻,是對刻意或否的壞品味、懷抱電影之愛的各種參差展開辯詰,甚至,它低成本地(三百萬日圓)由內而外呈現「低成本電影」的可能性也間接提醒了我們,一部電影「只要生存下來」在業界和市場殺出自己的道路,就是業餘的、低成本、乃至所有電影最大的價值。即便坐擁致命的瑕疵,即便這份生存如喪屍一般。

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