娥蘇拉勒瑰恩（Ursula Le Guin）的《地海》系列中有一座祭拜「累世無名者」的峨團陵墓，像是信奉黑暗與毀滅的沒落母神宗教，《地海古墓》的主角恬娜一度是此處的祭司，但最終離開這哺育同時也束縛她的「父（權）讎者」組織，學習在更廣大的世界生存。1971年成書，到了1990年的《地海孤雛》，恬娜卻以另外一種姿態出場，令人詫異於和當初「與仇恨搏鬥、迎接新世界的艱辛」的少女鬥士如此不同，恬娜「退休」了，她回想「在很久以前、很遠的地方，一個在無窗房中的女孩，被教導自己是個被食盡的人」，變成一名帶著孩子的寡婦，「如同所有女人、任何女人，做著女人的事。」

時間來到2018年，《裸愛殺機》（Lizzie, 2018）處理百年之前的傳奇——女孩被關在父親的房子裡逐漸老去，有一天父親與繼母慘遭斧頭砍殺，疑點都指向她。她是莉茲波頓（Lizzie Borden），住在美國麻薩諸塞州的秋河。事件發生前四年，遠在大西洋彼端的英國，倫敦的白教堂地區出現一個著名的厭女殺手——開膛手傑克。傑克為誰，至今依然是懸案，但大眾傾向解釋為男性，至今仍潛伏在黑暗中與虛構的偵探鬥智鬥勇。莉茲沒有因1892年的事件被定罪，離群索居過了後半生，繼而成為童謠、音樂劇、劇場、電視節目、電影的靈感來源，以各種姿態留存下來，甚至成為了70年代崛起的女性主義導演的名字¹——與厭女的傑克對壘，對這樣的「父讎者」罪犯崇拜，無疑深諳挑釁秩序之道。

而2018年在metoo運動的浪潮之下，《裸愛殺機》怎麼去切入這個故事，又怎麼呈現它加入「父讎者聯盟」的面貌？

由導演克雷格孟奈爾（Craig Macneill）執導，克蘿伊塞薇妮（Chloë Sevigny）製作並主演莉茲一角，克莉絲汀史都華（Kristen Stewart）飾演女僕布麗姬蘇莉文，《裸愛殺機》像是對這個舊世界故事進行衍生創作，利用兩人的相遇，把時間拉回案件發生六個月前，著墨於女性意識，女女情慾，與犯罪如何交織。這部電影不是以探查歷史真相為目的，說是衍生創作（同人）亦可，也並非針對擁有強烈解釋權的原創作品再行的對抗、對話或變奏，與其說嘗試賦予傳奇罪犯血與肉，不如說帶來了色與氣，英格蘭裔富紳家庭，著華服，看劇，跨越階級地交友，對抗父家長的侵擾，朦朧地窺探女性嫌疑犯在那個社會「她」特有的樣貌，和她鏡中的自我。

獵奇犯罪的電影總傾向還原一種變態人格（psychopath）的心理發展、人生歷程；有時歸咎於更生物性的病理；又有時強調一種耽美而無因的狀態，比如葛斯范桑（Gus Van Sant）的《大象》（Elephant, 2003）序曲般呈現的科倫拜校園殺人事件，或是，作家安潔拉卡特（Angela Carter）在小說集《焚舟記》裡面的〈秋河利斧殺人案〉，描寫莉茲一家在食物中毒的熱天早晨的焦躁起始。

然而在《裸愛殺機》中，這像是莉茲攬鏡自照的單身日記，以新的際遇，新的希望為始，最終面臨失落。片中的淺焦，大量的鏡像，視線剪接，暗含著不同人物間的彼此注意和莉茲的自我意識——女僕和淑女的情感醞釀，父親和女兒的角力，重要壓力事件的發生⋯⋯都是透過在這狹小家屋中互相觀察窺視建立起來的拼圖。

也因為缺乏全貌、更大的情景，總是在逼仄、壓縮的空間裡生活，僅能掌握事件局部的拼圖那樣，這好像是透過莉茲單調的日記看待一場不問自明的犯罪。在案件發生前，莉茲最大的叛逆是在搖晃的鏡頭下上演一場「偽造入室盜竊」實則偷拿珠寶去當鋪的事件，作為之後「偽造入侵殺人」實則殺害直系血親的鋪墊和演練，但其實觀眾已經很明瞭，這個家誰也進不了、出不去，最大的惡意也來自內部，這預示變成了一種重複。殺人事件發生時的鏡頭橫搖，殺人的莉茲，房間與窗戶，鏡中的莉茲，環視這個貼身的壁壘，這個所謂解決之道，並沒有打破這個牢籠（甚至沒有莉茲不懷好意的、沒有血緣關係的舅舅逼迫她出景框的恐嚇那樣有力），這變得像是一種記憶回放的暈眩，其實一切本已注定，已經發生過無數次。鏡頭讓莉茲一家鎖在室內，鮮少在城市中遊走，他們精神彷彿永凍於事件發生之前這段區間，活在家的囚牢，好像出了這個家門下一刻又跳回了門外等待再度入場，在電影中去建立這個時間線延長的犯罪現場。

或許在這部電影裡，家屋更像主角，在殺人事件前，一系列的空景讓我們凝結在穀倉、樓梯⋯⋯曾經莉茲和女僕布麗姬耳鬢廝磨，什麼事情已經發生，什麼事情即將發生，讓觀眾感受到的並非人心底的鬼魅，而是這些在時空中錯落的，事件成了回憶，回憶透過物質再現的鬼魅。然而這稀少的細節、缺乏外部立基的囚牢之家，只是搭建這個犯罪空間的寥寥幾筆，像看著自己身體內部感覺不自由，卻也不明白這不自由是怎麼來的，可以怎麼破除。

這家屋是一個內部空洞，又無法從外部建立情狀的骨架，就像這部電影僅做到適當點題的女性意識。

《裸愛殺機》中的莉茲，天真、傲慢，伴隨突兀但點睛的利斧與裸體，展現了十九世紀「中二病」女青年的狂氣。瘋狂的女性惡徒電影，有像「瘋癲老婦」（Grande dame guignol）這種類型，跟瘋癲老（男）人（如谷崎潤一郎的作品）慾望從窺視孔洞漫溢不同，描繪這樣的女性角色時常是：因壓抑而逐漸內爆的，裝模作樣地尖銳，掩蓋更深的性張力、老化焦慮，或是同性間（homosocial）非關性的張力。或許莉茲在年齡層上更接近羅曼波蘭斯基的厭男《冷血驚魂》（Repulsion, 1965），但《裸愛殺機》規避了這樣的「女性神經質」的老套指控，也缺乏反向地，為「閣樓上的瘋女人」除魅的詮釋。

「給我一個殺人的理由」，彷彿向觀眾交代「斧」女莉茲是怎麼加入「父讎者」聯盟，她原本是一位淑女，有癲癇的問題，喜歡動物，所以緣何殺人得累積觀眾對兩個男性的同仇敵愾：父親是無良知的地主、利用權勢與女僕性交、恐同、外遇、性別歧視，無血緣的舅舅是生意失敗的惡棍無賴，覬覦遺產的投機份子，綑綁銷售徹底壞透的男性——電影非得重申簡單的善惡對立去演繹兩性對立。

而她身為女性的限制卻成為女性兇手的反證（輿論及陪審團不相信女性有能力做出兇殘的犯罪）僅是結尾的一筆資訊，因為這部電影、這個家庭與外界如此封蔽，僅能透過莉茲的單調日記看待女性自覺。

小姐和女僕的情欲，並非朴贊郁電影《下女的誘惑》（아가씨, 2016）（改編自莎拉華特斯〔Sarah Waters〕作品）中愛與背叛的纏繞。執拗的莉茲，畏怯的布麗姬之間也沒有傲慢與偏見，而是天真與無奈的階級差異，兩人的關係，在折磨中互相吸引，又因更大的解決而分別，與犯罪的交互作用，比不上莉茲自己解決事件的頓悟，這樣同人小說的關係只是恰好，一場協同犯罪和消極背叛。

沒有默契，來不及理解，無法踏實的感情，隔窗窺探的女性的心事、情事，都不如乳頭與斧頭來的令人警醒。乍看錦上添花女性自覺，卻不如性剝削電影有時從畸石堆萌生出新異的花朵。

如果說有什麼可以抵抗注定，抵抗單調而重複的回放煉獄，只能回到電影開場，我們聽見逐漸走出黑幕到庭院，踩踏木地板腳步聲，我們跟著無人知曉的背影，一切已經發生，一切尚未發生，彷彿是恬娜離開峨團陵墓的心情：她漸漸認識到「自由」的沉重。自由是重擔，對心靈而言是碩大無朋的奇特負荷，一點也不輕鬆。它不是白白贈與的禮物，而是一項選擇，而且可能是艱難的選擇。自由之路是爬坡路，上接光明，但負重的旅者可能永遠到不了那個終點。■