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在時間鐵道上流連的鬼魂─《沉睡的青春》
導演：鄭芬芬
出品：台灣 / 2007
發行：佳映
文 / videohead
新生代女導演鄭芬芬的第一部劇情片《沉睡的青春》，她稱之為一部「愛情推理電影」，片中也有一件「不能說的秘密」，需要入戲合作的觀眾在敘事過程之中一同揭曉解密─就像閱讀童話時，讀者必須暫時懸擱「小動物為何開口能言」的質疑。然而，和近來童話般的愛情電影相比，《沉睡的青春》雖然有一對甜美小情侶作為故事主軸，表面上帶有愛情故事的外貌，但由此一軸心而開展出來的紡線，卻複雜幽微、治絲益棼。
《沉睡的青春》故事描述一位久困於平溪線上「老徐鐘錶行」的女孩徐青青〈郭碧婷飾〉，在母親出走、父親酗酒消沉之後，只好由她接手鐘錶修理的工作、肩負起延續這家老字號的責任。似乎，她就要永恆地隨著一屋子流逝的滴答鐘錶聲，慢慢隱沒於消沉的黑暗之中。此時，突然出現一位意外訪客，每天都來店請求修理一只滲水停擺的手錶。年輕男孩名叫蔡子涵〈張孝全飾〉，木訥地以每日午後三點的造訪行動，表露他自國小時代迄今對於她的秘密暗戀。青青的寂寞心房砰然敞開，與他展開了一段純純的愛戀：他帶著她走出了老鐘錶行、步上通往外面世界的鐵軌…。然而，這個男孩的身份卻逐漸變得可疑、撲朔迷離，她甚至開始分辨不清：到底這個男孩究竟是蔡子涵還是他的好友陳柏宇？一個埋藏已久的秘密隨著敘事的安排慢慢揭曉：原來，蔡子涵與陳柏宇是一對哥兒們、死黨好友，但是當蔡子涵於一場意外中溺水而死，陳柏宇出自深刻的內疚自責而精神分裂，每日午後三時整就切換人格變成了蔡子涵，來到鐵道邊沿的老徐鐘錶行，與暗戀已久的青青約會，似乎要替死去的蔡子涵完成他來不及的秘密夢想…。
青春早夭的悲劇，刻骨銘心的男孩情誼，永恆的、一次性的意外與傷害，有如西西佛斯滾石一般、內疚彌補的行動，以及「只剩下自己一人」的孤獨感和恐懼感，都成了《沉睡的青春》背後深沉的主題。鄭芬芬導演自陳，這是一部「療傷系電影」，試圖把鏡頭從戲劇性強烈、暴力性的「死亡悲劇」移開，轉而聚焦在創傷事件發生之後、倖存的親人與朋友之上，意在撫慰和療癒那些無法一次死去、陷於反覆無止盡折磨痛苦的生者。雖然，這部電影表面上主要以一段青澀、清純的初萌戀愛作為彼此療癒的方式〈徐青青的孤獨感、被棄感，以及一段愛情的錯失，同樣也需要治療〉，但事實上整部電影的「敘事」才是真正的療傷機制。作為一部處女作，《沉睡的青春》在敘事技巧上已趨成熟沉穩，從片首徐青青角色和心境的提點描繪，經過女孩遇見男孩的邂逅時刻，推展一段清純戀愛，接著以男孩雙重身份的疑惑來歧出、複雜化原本看似單純的愛情故事，最後深入了、回到了創傷時刻發生的那一個原初場景。
這一系列劇情的推演鋪陳，不急不徐、配置得宜，顯見鄭芬芬對於劇本書寫的嫻熟功力。徐青青的角色並未在一開始就加以定型，而是隨著戀愛故事而漸次開展〈比如她先是展示了她修理細密鐘錶的一手好工夫，以及稍後展現了積極的行動力、主動探求男孩身份〉。張孝全一人分飾二角，也在雙重人格的轉切中演繹了兩種截然不同的男孩形象：一個是內向、木訥、懾嚅的蔡子涵，另一是外向、陽剛爽朗、吊兒郎噹的陳柏宇。而電影空間也從老徐鐘錶行和戀愛鐵道，延伸至陳柏宇所居住的療養院、以及蔡子涵家人的眷村。如此劇情的由簡入繁，人物形象的漸層立體、舞台的延伸切換，在鄭芬芬的劇情安排之中井然有序，而「推理愛情」所需要的懸疑設置、謎語提出、以及解謎進程，也達到了迷惑觀眾、進而帶領觀眾進入迷團、最後水落石出的效果。
對於電影空間的選擇和配置，可以看出《沉睡的青春》雖然可以列為目前國片復甦氣象中「愛情電影」策略之列，但也有另外一種未明言的企圖。老徐鐘錶行所在的平溪線，串連出鐵軌、隧道、以及小山城的鄉間場景，這不禁讓人想起侯孝賢從《戀戀風塵》直到《珈琲時光》的鐵道小鎮母題：都市化和工業化的浪潮之下，唯有一條延伸入即將沒落的山城的鐵道，才能讓我們重返至過往時光。而這種瀰漫在台灣新電影中的樸實情感，也在徐青青和蔡子涵的愛情故事中重現，那種阿雲和阿遠、陽子和肇之間素樸純粹的男女情感，弔詭地那麼台灣本土味、又那麼日本風。前現代的鐵道小山城，成為現代城市人的鄉愁，也讓台灣人憶起日本殖民時代那種純樸農村的人際情感。
如果說片中平溪支線的鐵道，連結了八○年代台灣新電影那種徐緩清淡、寧謐沉吟的氣氛，那麼另外兩個場景，亦即療養院和眷村，卻暗中指涉了當下、也指向了一個未知的、不確定的未來。片中的醫院，其實取自樂生療養院，是一個前陣子聚集了各種論述和實踐的場域，也讓社會重新檢視從日治到政黨輪替這段歷史中，權力對於弱者的一貫態度。同樣的，即將拆遷的眷村場景，也暗示了本土意識興起、新政掌權之後，所必要剷除與夷平的歷史空間、所必定抹除的記憶座標。當然，作為一部被眾人寄予復甦電影市場任務的新生代國片、處於急欲擺脫臺灣新電影傳統的潮流之中〈尤其當台灣新電影被指控為壓垮電影市場的稻草，尤其當藝術電影被斥為妖魔、被指責為罪人、被譏為幼稚者的自溺等主流意見之際〉，直指政治、介入批判是不可能的也是不智的，但《沉睡的青春》卻成功地讓這些行將凋零毀壞、籠罩在遺忘陰影之下的空間以及瀰漫於內的時光，滲入了片中的哀傷懷舊氣氛，相互烘托暗喻。
除了藉由空間選擇來營造獨特氛圍之外，這些空間所瀰漫、所氤氳而出的時光氛圍，也和鄭芬芬所刻意配置的「時間」母題緊密扣連。「老徐鐘錶行」即是明指時間議題的核心，店內四牆掛滿老式鐘錶，秒針刻畫的滴答作響，隱喻了荳蔻年華的徐青青彷彿被「時間之牆」所囚禁、所規限，她的時間彷彿靜止停滯了，被封鎖、固著在時間軸中發生的創傷裡〈幼時父母離異〉；青春尚未開始，就已經開始老去。同樣的，陳柏宇則被囚禁在蔡子涵死去的那一刻裡，每至午後三時立即人格切換，拿著一只反覆溺斃的手錶，來到鐘錶行請青青加以修理。而這就像921災民曾經患了強迫症般、一再返回災難廢墟的場景、凝視浸淫於那些斷層的肌理以及創傷的痕跡。然而，在這些被創傷記憶所緊密封閉的囚禁意象中，鄭芬芬也穿插了帶有時間印記的希望意象：鐵道。鐵道作為十九世紀以及現代化的象徵〈二十世紀的象徵則是汽車〉，其實和時間息息相關：鐵道系統發明之後，開始出現對於「時刻表」的需要；本初子午線的制定會議，也是開展了「全球時間標準化」的歷史時刻，開啟了「時間即是金錢」、分秒必爭、精確度量時間刻度的工業時代。日治時代南北縱貫鐵路的完成，除了逐漸形塑了「台灣一體」的集體意識之外，也象徵了現代化工程的高峰。雖然，《沉睡的青春》中的鐵道，也延續了現代化的意象，帶有一種走向外面世界、「向前行」的意義。那麼，青青和子涵二人沿著鐵軌散步的約會，其實也就隱含了走出封閉創傷空間的正向意義。然而，特別的是，台灣偏僻小山城的支線鐵道風景，卻又帶有濃郁的懷舊氣息，彷彿象徵現代化的鐵道同時也可以開啟時光之旅、載著我們重返「前現代」的素樸世界。如此似乎矛盾、多層次的時間意象，不但讓時間之意義變得豐富而複雜了，也在片中形塑了不少令人印象深刻甚至令人驚豔的場景；比如，鐘錶修理其實是一門已然古老的手工行業〈即使「時間」和「手錶」也和機械文明、現代世界緊密相關〉，印象中總是由男性老師傅在小燈泡下埋首修錶，但片中卻由少女青青來擔任鐘錶師傅，而她謹慎地戴上眼鏡、眼睫低垂、專注地拆開錶殼、旋緊微巧的螺絲、校正細密的齒輪，都使得徐青青的角色散發一種難以言說的魅力靈光─「療傷系美少女」的形象並不單單來自於郭碧婷本人的清新、靈氣婉轉的外貌，更來自於導演對於徐青青神來一筆的角色塑造和設定。
除了經由「時間」與「空間」的反覆層疊、漸次展開之外，張孝全一人分飾二角的安排，提出了「雙重」〈double〉的議題：究竟那個男孩是蔡子涵或是陳柏宇？這樣的提問，在片中無法獲得明確的回答，反而引來更多饒富深意的問題。首先點出的是愛情的本質，究竟愛情是如何在二人之間發生的？以及，究竟是在誰和誰之間發生？在激情過後〈也包括在激情之前和當下〉，你〈仍〉是你嗎？我〈還〉是我嗎？ 相戀的兩人是否可能只是依照著自己的想像、回憶、或是情境，在「扮演」著似乎應該扮演的角色？於是，愛上徐青青的那個人，真的是蔡子涵嗎？或者其實是陳柏宇〈假戲真作，他被自己所扮演的角色所影響而真的愛上她〉？還是扮成蔡子涵的陳柏宇？反過來，青青愛上的是誰？如果我們以懷疑論立場去質問愛情的現場，那麼「在場」〈present〉或「不在場」〈absent〉的問題也就油然而生─而這不就像「鬼魂」的邏輯嗎？似乎不在眼前卻又無處不縈繞，確實存在又子虛烏有，難以捉摸和定位，卻有可能只是自己出於恐懼而來的投射或想像〈我們不也因為恐懼孤獨、而想像或渴望愛情嗎〉？而片中兩個男孩之間，是否其實有一種更為深刻而無法張顯的情感？那麼，這似乎就不是一個愛情故事，反而複雜成一段奇異的三角戀情？另外，劇中張孝全所飾演的兩個角色，究竟是陳柏宇的內在「分裂」出蔡子涵呢？或者真的是被蔡子涵的鬼魂從另一個世界「附體」而成呢？以醫師角度而言這只是一種創傷之後的病徵，但以神秘主義角度來看，戀人彷彿遭受鬼魂附體，而愛情的邏輯和鬼魂的本體其實沒有相差太遠。那些人去樓空、遊客止步的沒落小山城，廢墟一般的空間和樓房，可能早已藏匿了許多因為受傷、遭棄、哀慟的古老幽靈，使得全片在色調和光影上髹染上一層古舊、奇異、陰鬱甚至陰森的顏色。也許，當片中這對初戀的小情侶一起沿著鐵軌行走、穿越那個隧道之際，他們所懼怕、進而以高聲大喊來驅走的鬼魂，恰好反而在此刻被他們齊聲召喚而來、糾纏附體…。
在「純愛電影」或「療傷系電影」如此簡單、易讀的宣傳標籤底下，《沉睡的青春》其實有更為複雜幽微的意圖，試圖描繪心理、勾勒情感、暗示時代背景的樣貌；而這些描摹之所以成功，在於時間和空間元素的調度、氣氛的營造、視覺影像的掌握、以及敘事架構的推衍。令人最為訝異的是其影像質感，可以想見在攝影打光上下了許多工夫。可惜的是，也許導演本人也意識到了本片的曖昧難明多層次之處，因而在剪輯階段附上了字卡，試圖進一步說明人物內在幽暗以及釐清多層故事交接的縫隙，卻反而造成了文字述說與影像呈現之間的衝突。然而，總體來看，《沉睡的青春》作為鄭芬芬導演第一部大螢幕作品，其實瑕不掩瑜，既沒有拋棄台灣新電影傳統中能夠加以活化的元素〈比如那種既本土又日本的樸素純潔氣息、比如鐵道小山城的美好場景〉，也在一片拯救國片挽回觀眾的呼聲中〈較為輕盈的題材、貼近年輕觀眾的故事、類型化的趨向〉沒有缺席。《沉睡的青春》也許無法立即喚醒許久不曾觀賞國片的觀眾，卻也點出了一個值得期待和發揮的創作方向。
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