國家電影資料館
626 2018-06-30 | 院線 |
從〈燒掉柴房〉到《燃燒烈愛》:影像改編的再創作
導演  李滄東
演員  劉亞仁、全鍾淑、史蒂芬元
出品  韓國 / 2018
發行  
文 / 張婉兒

韓國名導李滄東睽違八年推出新作《燃燒烈愛》(Burning),影片改編自日本知名小說家村上春樹的短篇小說〈燒掉柴房〉(收錄於其短篇小說集《螢火蟲》中),今年在坎城影展甫登大銀幕,即拿下坎城場刊史上最高分。雖影片最終與主競賽獎項失之交臂,僅抱回費比西國際影評人首獎,讓一眾影評為之抱屈,卻也在海外掀起一波聲勢高漲的口碑效應。然而與之相對的,卻是《燃燒烈愛》在韓國本土票房的潰敗,甚至在專業影評人中,也不乏質疑之音。如此曲折迂迴的反響際遇,或許也正映射出這部電影在改編上的曖昧與複雜性。

 

故事調性的重定義

在此前讀過原著〈燒掉柴房〉的讀者,興許或多或少已在心中描繪了一番電影的可能形狀。想像中的開場,不應該是渺遠曠野上正燃燒著的一間柴房嗎?然而事實上,電影中僅有的熊熊燃燒的溫室場景,卻是在一個靜默無聲的幻回童年的夢境裡。比起以蒼茫唯美的遠景作為開場,李滄東卻選擇以一種紀錄片式的寫實跟拍當作切口。不飾編修的影像色澤,就似周身可見的鬧市街頭,搖晃的運鏡,甚至讓人在開場幾十秒便不斷暗忖,這樣的眩暈到底要何時才會終止?李滄東從一開始,就重新定義了故事的調性。

故事中的男主角「我」不再是會上爵士酒館、談論唱片的已婚中產菁英,卻是畢業後四處打著零工,想寫小說、卻始終不知要寫什麼的年輕人鍾秀(劉亞仁飾)。頹著身子,目光猶疑,看上去還有些精神不濟;女主角「她」,也不再是因為嫌麻煩、就可以推掉通告的恣意廣告模特兒,卻是背著卡債、得在街頭拋頭露面的商場活動女郎海美(全鍾淑飾);「我」和「她」的相識,同樣不再起於偶然認識的友人結婚派對,相反的,他們卻是來自同一個地方——國境要塞坡州的童年鄰居,擁有重逢後會在巷口吸幾根煙、輪流咳著痰的那種粗糙卻緊密的關係。

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比起閒逸雅緻的文青濾鏡,李滄東不吝在一開始,就加諸這個故事落地寫實的泥土氣息。至此,李滄東的改編意圖再明確不過,他想藉由這個故事,談談這個世代的年輕人。電影中,鍾秀曾問海美,為什麼不追問他父親的事?海美答,問題一直都在不是嗎?同樣的話,或許也能用在這個世代的青年問題上。電視裡播報的青年就業數據、川普當政的新聞報導,耳邊總是不間斷迴盪的北韓對南宣傳廣播,還有在韓國到處可見的溫室(塑料棚),而非柴房。電影中每一個細微暗角,都在回扣著躁動不安的現下時局。這也讓電影作為故事的另一種表現形式,雖極力保有原著的文學性,但在敘事流動間,卻仍始終不離社會性。

 

當代青年的三種樣態

電影開篇不久,海美就對鐘秀說起非洲的Great Hunger(真正飢渴者),以及那追求生命意義的舞蹈。她說比起在生理上難得溫飽的Little Hunger(飢餓者),Great Hunger是對生命意義感到飢渴的人,汲汲追尋著「為什麼活著」、「人生有什麼意義」的本質解答。這段討論在原著中並不存在,卻恰如其分地為全片下了最佳註解,也為電影中的三個人物找到了生命軸心。在某種程度上,他們何嘗不都是對生命意義感到飢渴的人?而圍繞著這一軸心,命運糾纏不清的三人,卻也以不同姿態在同時燃燒著,更顯影出了當代青年的三種樣態。

電影成功為女主角「她」輾轉於男人間迷離不清的情感狀態,找到了靈魂。片中完美再現了小說裡「剝橘子」這件事。「她」在「我」面前演練默劇的剝橘子,她說:「⋯⋯不要拼命想像那邊『有』一堆橘子,只要把『沒有』橘子這件事徹底忘記就行了,很簡單的。」這句富有禪意的話,相信是每一位原著小說讀者都不會錯過的金句。妙的是,電影不僅重現了橘子皮的「有」和「無」,更巧用同樣句式,作了進一步延伸,也深邃了海美的角色。

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不論是請鍾秀幫忙餵「想像中」的貓,還是童年時掉入「無人記得」的水井,我們就像鍾秀一樣,反覆忖度著海美話語與記憶中的真實與謊言,存在或虛無,急欲從他人(海美的家人、村里的鄰居、鍾秀的母親等等)口中得到應證,又或期盼著那隻名為Boil的貓的最終現身,這如凌遲般吊足胃口的懸念,令人起疑又惶恐,最後撕裂開的,卻是海美殘破不堪的血肉。這些看似細微末節的奇想所側寫的,其實都是海美的童年創傷與孤獨。因為總是孤身一人,所以才活得飄忽,所以當她獨自一人走到世界盡頭,在沙漠中親睹夕陽時,才會突然間眼淚就流了下來。電影改編為海美找到了與觀眾的情感連結點,而新人演員全鍾淑的演繹,也讓海美的角色顯得尤為搶眼,且絢麗萬分。

就如同李滄東在接受韓國電影雜誌CINE21的訪談時所說,「電影一直在講的是『有和無』的問題」。不僅僅是海美,在另外兩個男角身上,這樣的對照同樣存在,就如同鍾秀在窗前對著孤塔進行的「獨性」(獨自進行的性生活),也是一種假裝擁有的空無。

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然而更重要的是,電影藉由年齡的嫁接與置換,其實也進一步深化了鍾秀和班(史蒂芬元飾)的對比。小說中的「我」三十一歲,「他」約二十五、六歲,到了電影卻似顛反過來,鍾秀是初入社會的一無所有的年輕人,班則是比他年長六七歲卻擁有一切的男人。當然不變的是,班的神秘帥氣和優雅得體,還有鍾秀的沈默與庸碌無為。

不論是在小說還是電影裡,對鍾秀來說,世界都像是一團迷霧,只是這份茫然在電影裡又得到了進一步的放大。在鍾秀的人物塑造上,電影或也雜揉了威廉・福克納的短篇小說《燒馬棚》。這個鐘秀熱愛的小說家筆下的人物故事,無疑也投影著他自己的人生。《燒馬棚》裡那總是脾氣暴躁的父親,習以燒毀鄰居或雇主的馬棚來解決問題。而十歲的主人公男孩,在血緣親情與公理價值間,也面臨著艱難抉擇。《燃燒烈愛》正是以父親的陰影填補了鍾秀的人物背景。片中不時穿插鍾秀出庭看父親受審,甚至為他奔走簽請願書的橋段。那個鍾秀討厭的、永遠憤怒的父親的存在,為他那有些怯懦被動的性格作出了合理解釋,當然也醞釀了他的最終爆發。

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相比於鍾秀,班有錢多金,一如原著,就像是《大亨小傳》裡的蓋茨比,年紀輕輕就過上豪奢生活,但又游手好閒不知道在做什麼,是個謎一般的年輕人。電影甚至借鍾秀之口補述,韓國的蓋茨比實在太多了。只要是有趣的事,班都願意做,比如狩獵有趣的女人。班說做菜就像是為自己做好供品,然後再吃掉它,這個令人顫慄的隱喻,卻讓人想起那些被他玩弄在股掌間的女人,彷彿暗示著他的感情經營就是收編把玩女人,再「吃掉」丟棄。至於是怎樣的丟棄,直至電影終了,都懸而未決。電影以班的呵欠連連,進一步刻寫他的百無聊賴。他總是在玩,沒有情感地玩,甚至缺乏眼淚可以作為悲傷的證據。他燒毀溫室,就像是在以激烈延續熱情,以確認存在本身。對他來說,唯有心口響起貝斯,骨骼深處感受撞擊,才是真正活著。只是反諷的是,他最後招得的,卻是烈火燃盡存在的實體——他自己的身體。

這兩個男角就像是走在人生軸線上的兩個極端,他們的不相容,肇因於階級、成長背景、價值觀等等,電影中的一顆鏡頭,或許再明確不過地揭示了兩者的差異——鍾秀啃著粗糙的食物站在街頭,仰望著正在健身房裡鍛鍊的班。

於是,在《燃燒烈愛》的影像舞台上,共構出了三種青年樣態——海美一無所有的孤獨,鍾秀無所作為的憤怒,還有,班擁有一切的虛無。

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文藝與類型的混沌

鍾秀家中那顆捕捉到電視反射光的沙發鏡頭,田野上忽然跑過的某個動物暗影,不論是幀幀如畫的影像構圖,又或是偶然擷取的自然一瞬,李滄東在影像美學上向來是不失神采的,尤其是長鏡頭。而在影像詮釋上,在不脫寫實的前提下,倒也帶著幾分村上春樹文學的神韻。在那個一天只擁有一次看到太陽機會的狹小公寓裡,鍾秀在和海美做愛的一瞬,看見了反射自南山觀景台玻璃的日光;在黃昏時分的魔幻時刻,海美釋放拘束,跳起生命之舞,近距離的逆光剪影,捕捉著她純粹無雜的生命律動,還有轉瞬滑落的淚光。這些僅停格一瞬、稍縱即逝的美,甚至讓人聯想到村上春樹在同本短篇小說集裡的另一篇文章〈螢火蟲〉。文章自始至終都帶著一抹難逝年輕友人驟逝的、透明又無所遁逃的悲傷。文末,當螢火蟲飛走後,那殘餘在風中與心中的、不可觸及的光線軌跡,也是一剎那的事情。在《燃燒烈愛》的前半,正是以這樣一種奠基於寫實基底上的類文學創作在推展,雖步調遲緩,卻倒也富有一種慧詰雋永、又不難入口的文藝氣質。

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然而到了電影後半,卻似乎陷入了某種尷尬拉扯,既不願落入類型電影的窠臼,卻在節奏上難掩拖沓。隨著班那怪異、甚或說驚悚的收藏癖的層層揭開,只要是對類型稍敏感的觀眾,應該幾乎馬上就能聯想到變態殺人魔。然而電影卻始終以克制緩慢的節奏,在玩轉懸念,鋪排鍾秀對溫室燒掉與否的反覆確認,以及對海美的找尋。原著最終結束在關於燒掉柴房這件事的無疾而終,予人一種有若《等待果陀》般,無窮盡的生命乞盼、虛耗和無所依託感,止步於典型的村上春樹式寫意。

可到了電影裡,鍾秀卻是一次次的跟蹤、旁觀、懷疑,自矜壓抑,直至最後赤裸顫慄的爆發。這樣的結局幾乎是可以預見的,而它不論是在藝術性與寫實性上也都無可厚非。但這一行動背後的原因還是顯得太過複雜。雖然比起小說,電影已直接挑明海美和鍾秀間的情感流動,但鍾秀對班的最後一擊,究竟是出於對海美的歉疚(後知後覺的情感領悟,甚至對她施以傳統男性的粗暴批判),還是對班的不平和復仇,又或是對己身的憤怒?或許一切都是,然而動機的含混不明,終究還是造就了觀影結束時一種懸而未決的無解感。雖有世代共感的力道,卻似乎也迷失在了模棱兩可的混沌裡。

 

電影文本的多義性

當然,在電影繁雜的文本扣連下,也遺下了不少可經推敲的細節。例如鍾秀父親的律師說,本來就是瘋子才能當小說主人公。而鍾秀在父親被判了刑,送走了家裡最後一頭牛,想像了最後一場虛假溫存後,也終於開始動筆寫下小說。只是他為自己寫下的結局是,在雪雨中裸身燃燒怒火。這樣的他,儼然也成了一個「瘋子」。那麼這最後的結局,又到底是存在於現實,還是小說裡?

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再如,海美與溫室的次次呼應。海美曾說,她想像沙漠中的晚霞一樣消失,但是死亡太過可怕,如果一開始就不存在多好。後來班告訴鍾秀,燒掉溫室,就是像一開始就不存在那樣消失。在海美失蹤後,鍾秀急著向班確認溫室是否被燒毀,班卻反覆告訴鍾秀,或許正是因為他和溫室離得太近,才會錯過、看不清。言語中,彷彿也暗示著,鍾秀未能守住身邊的海美。海美和溫室,在片中正是不斷以這樣的形式,在彼此參照、錯位。最後班說,海美就像一陣煙一樣消失了,一如他當時形容燒掉溫室,只要「熀」一下就結束了一樣,令人不寒而慄。

又如,在鍾秀徬徨於海美的謊言時,唯一認可水井存在的人,正是鍾秀那早早離家出走的母親。然而她和海美一樣,都背著債,在百貨商場工作。樂觀地說,這是終於為海美的慘淡童年找到了見證人,至少證明了她不是可悲地活在自己的想像裡。然而悲觀來看,或許這個與她想像著同一個謊言的女人,也極可能就是她的未來。

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凡此種種,那麼,在這樣多義性的解釋下,「燒掉柴房」本身又到底意味著什麼呢?掙開小說框架,電影似乎意圖賦予它更深重的意涵。從班的角度看,它可以意味著掠奪。從鍾秀的角度看,它也可以是喚醒鍾秀潛意識(夢境)裡的野性。然而更深層往社會推進,燒掉柴房的邏輯背後,無異於就是丟棄對社會無用的青年,而且還是在聲稱不做評斷、遵從自然的情況下。而所謂因為太近、所以看不清,其實也恰可與社會對青年問題的普遍冷感漠視相比擬。此外,燒掉柴房,其實就是從有到無,如果把「有和無」的命題再推到極致,那麼是不是可以弔詭而諷刺地說,只要忘記貧窮,就沒有貧窮?如此一來,「燒掉柴房」這個文學象徵,在電影操作下,其實也可以成為整個當代青年問題的隱喻。

《燃燒烈愛》以最大氣力意圖呈顯當代青年的生活生命,其中的愛與自我的迷失、茫然、無未來感、孤獨、困惑與虛無。只可惜在文藝與類型間的曖昧擺盪,也讓這部片雖意圖刻寫世代境況,卻在調性上找不到一個平衡的切口,並在文義翻轉上顯得太過複雜,從而築起了與一般觀眾之間的鴻溝。敏銳的社會洞察和創作意圖,或許讓它擔得上坎城場刊最高分的美名,但最終的敘事呈現,終究還是差了那最後一哩路。

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