鏡像的概念確實是用以欣賞與理解鈴木清順電影一個絕佳的途徑。一方面，鏡面的虛像與真實的空間並置，可以做為一種現實世界的虛擬、反映、延伸或扭曲；另一方面，人可藉由鏡子看到自己的形象，進而得到了我的意識，一個社會也可藉由類似鏡像般的異樣空間，反過頭來建構出它內在的主體性。

鈴木清順在日活片廠時期（1956到1967）拍攝了大量的類型電影，並一步步從中冶煉出他獨特的作者風格，剛開始或許只是因為這些B級電影，通常資金不足、劇本粗陋、演員呆板，根本不可能拍出引人入勝的效果來，因此，他便在類型公式裡（通常是黑幫電影）冷不防地擺進了荒唐、輕浮、滑稽的橋段，來為死板乾澀的場面增添些許趣味，而在1963年卓越的美術指導木村威夫加入班底之後，他又更進一步地運用獨特搶眼的視覺空間，讓電影不時走進一個個舞台般虛假、變形、誇飾的鏡像世界裡，去反照那個制式、重複、功能性的故事情節，一面指出它的荒謬矯造，一面卻也直探其內在精神。

在1967年遭日活社長崛久作因「看不懂」而解僱，並引發軒然大波之前，鈴木清順的《殺之烙印》和《東京流浪者》，可說是那個時期的巔峰之作，而相較於《殺》將黑色電影風格推向離經叛道的精神分裂地步，這部以黑幫故事包裹西部精神的《東》，則顯得傳統節制許多，鈴木還刻意捨棄了愛將宍戶錠那亦正亦邪、強悍又猥瑣的形象，找來外表俊美又正直的渡哲也，飾演那位忠於幫主而自願被放逐的俠義高手，他不顧兒女私情，隻身進出龍蛇盤據的是非之地，對抗不斷侵犯的黑暗勢力，卻才發現早已無安身之所。故事看來平凡老套，但鈴木卻大膽地使用不同的視覺空間藝術，以舞台劇式的場景，逗引出故事的核心意趣：

一、後台
敵方的總部位於舞廳後台，相較於舞池中的嘈雜、律動與鮮豔，後台不只聲音被隔絕，顏色也被剝除，成為了陰影聚集之處，這種前後台的對比，鈴木在《野獸的青春》中兩大黑幫基地（一者在酒店隔音玻璃後，一者在電影院銀幕後）就曾展現過，那就像片中反覆出現的墨鏡特寫般，是以表面反射的亮，強化出隱藏之眼的晦暗幽深。而相反地，最後決戰的酒吧舞台，則帶有純白聖潔的宗教性，男主角進出經過尖拱搭成的長廊後台，更暗示著一種救贖淨化的歷程。

二、切割
男主角與其幫主出現的場景裡，時常出現凌厲切割的線條（鐵絲網、窗框、欄杆），一方面顯現出無法脫身的囚禁力量，一方面也暗示其複雜分裂的心理，這樣的效果在《殺》片中運用得可說是最為激烈複雜。

三、廢墟
錢莊老闆的辦公室是第一場激戰發生的地點，牆上斑駁的壁畫帶著廢墟的情調，暗示著文明衰微、弱肉強食的殘酷現實，一如《肉體之門》主場景就是戰後破敗的斷壁殘垣，原始慾望、殘酷凌虐不斷在內部爆發。此外，鈴木也喜歡讓場景崩毀為廢墟，像是《東》片中直指西部類型的美式酒吧、《野》片裡爾虞我詐的黑幫別墅，還有《陽炎座》最後的表演舞台，透過這樣的巨大破壞，才能揭露創作者藏在表象後的某種真實，像是《東》中英雄惜英雄的男性情誼。

四、顏色
電影中無所不在的紅，可以看到鈴木對色彩運用的著迷，在《肉》裡，四個妓女各自有其專屬的色彩，而位居領導地位的女子便身著紅色，似是日本國旗上的紅，代表著一種威權宰制的力量，或許那是曾在軍國主義逼迫下見證過戰爭荒謬的鈴木，一種直覺的反射。《東》片的第一場死亡激鬥後，背景中出現了整片的紅，白色則全然敗退，到了最後決戰，原本的暗黑轉為鮮紅色調，而在敵手一一被清除後，又轉為男主角所代表的白，卻在他與女子相擁之時，再轉現一絲癡迷執著的黃，最後竟選擇了孑然一身地離去。片中與男主角惺惺相惜、總穿著綠色外套的敵方叛變殺手，則呼應著《肉》片女主角野川由美子身上的綠，以自主覺醒的個人性，反抗著紅色代表的集體精神。

就像是片中曾出現日式簷廊長刀砍殺的武士片諧仿，對比於主角在蒼茫雪中唱著主題曲的音樂片調調，鈴木清順的作品中，荒唐與浪漫、嘲弄與歌頌、集體與個人、類型與反類型，總可以並行不悖地呈現，就像鏡子斷裂開虛與實的兩面，我們在那錯亂、衝突、矛盾的對比中，隱約地看見人存在於世間永遠無法逃脫的荒謬與荒涼。眼花撩亂的霓虹燈後，獨自在黑白朦朧邊界消逝的背影，似乎正是鈴木電影裡最典型迷人的註腳。■

編按：《東京流浪者》選映自高雄市電影館「電影歌舞伎：鈴木清順の鏡像迷宮影展」，影展期間於7月14日（六）起至7月21日（六）止，電影館全台獨家放映，詳情請上電影館官網http://kfa.kcg.gov.tw查詢。