1927年出生於芝加哥的佛西,和舞台的淵源非常早,青少年時期就輟學在劇院裡表演,他最大的偶像,就是當時叱吒歌舞片界的舞王佛雷亞斯坦,那流暢優雅又細緻的舞蹈風格,還有對禮帽與手杖等道具的靈巧使用,對佛西的編舞生涯都有極大的影響,網路上我們可以輕易地找到佛西模仿舞王的片段(和他第一任妻子瑪莉安奈爾絲Mary Ann Niles),而他在《生命的旋律》Sweet Charity裡知名的「如果朋友們現在看到我」If My Friends Can See Me Now歌舞中,刻意讓大明星送了女主角禮帽與手杖當友誼證明,當然就是對偶像的致敬。不過,當佛西開始進入劇院表演時,原本他所期待參與的雜耍綜藝秀,早已隨著有聲電影的出現與經濟蕭條的打擊而式微,取而代之能夠在全美各地劇場裡生存的,就只剩下脫衣舞孃秀Bourlesque,這個過程在知名音樂劇「玫瑰舞后」Gypsy中有很生動的描繪。佛西年少時,便是在脫衣舞秀中擔任踢踏舞表演兼插科打渾司儀的工作,而這段和脫衣舞孃們近距離相處的經歷,似乎就此潛入並佔據他的意識深處,成為他創作的另一大靈感來源。
《生命的旋律》裡排成一列唱著「灑錢大老爺」Big Spender的舞女們、《酒店》Cabaret裡充滿情色意味的歌舞秀、《連尼》Lenny裡男主角的脫衣舞孃妻子,以及《兔女郎謀殺案》Star 80裡暴露身體求成名的寫真美女,都可以看到佛西對於這些題材獨特的觀點與感應。而在編舞上,佛西著迷於女性軀體的扭動與搖擺,有時是柔軟如無骨般,手或肩單一部位的細微挑逗,有時是誇張地拗出奇特角度,腰髖膝整體的張揚誘惑,搭配著羽毛扇與漁網襪等若隱若現的效果,充滿了輕挑、妖魅與淫趣,也都是來自於脫衣舞孃在他舞台生涯最初始時所留下的印痕。這些舞蹈動作在他的作品裡,變成了湧動著陰暗、病態、情慾與罪惡的潛意識,可以將故事表面說不透徹的幽暗心理給挖掘出來,但又怕太過挑釁,所以必須放上舞台,用舞台做為乘載的容器,才能讓舞化為人生與人性的隱喻。像是在他金棕櫚獎大作《爵士春秋》All That Jazz裡為航空廣告所編的兩段舞,便宛如顯意識與潛意識的兩層對比,讓我們地清楚看到舞台上可以並置的兩面:想被看見的我,與隱藏不了的我。
潛意識的舞台
運用舞台來暗指既分裂衝突又層疊融合的心理樣貌,在佛西1969年的第一部電影作品《生命的旋律》中,便可看到精采的呈現。鮑伯佛西早在1962年初次觀賞費里尼的《卡比利亞之夜》Le notti de Cabiria時,就深深為女主角,也就是費里尼夫人茱莉葉塔瑪西娜,帶著卓别林丑角精神與雜耍喜趣觸感的表演而著迷,於是想仿效費里尼,為自己的第三任妻子:百老匯名伶關薇登Gwen Verdon,量身重塑這個經典角色,於是有了1966年的賣座音樂劇「生命的旋律」。好萊塢隨後買下電影改編版權,並簽下當紅女明星莎莉麥克琳Shirley MacLaine擔任主角,而麥克琳因為在百老匯曾和佛西合作過「睡衣仙舞」The Pajama Game(佛西編舞,她因替補女主角演出而被發掘)對他的才華極為傾倒,於是卯足全力說服片廠老闆,讓未曾有過電影導演經驗的佛西擔綱重任,這部片最後雖然票房慘敗,但佛西新潮又帶酷勁的編舞與敘事手法,讓許多製片印象深刻,才讓他有機會從《酒店》重振旗鼓。
《生命的旋律》是一部「融合歌舞片」1,通常不會刻意插入舞台表演,但在情節中仍安排了三場:第一場就是舞廳裡的招牌秀「灑錢大老爺」,舞女們個個面無表情地對著顧客蛇舞肢體,像是人不敢直視的原始慾望;第二場則是向費里尼《生活是甜蜜的》La dolce vita致敬、名流顯貴機械做作的「富人扭擺舞」The Rich Man's Frug,是女主角憧憬的華美夢想,一場激勵她跳出泥沼的幻境;而第三場就是被拿來當成中文片名的「生命旋律」Rhythm of Life,小山米戴維斯Sammy Davis Jr.帶領一群嬉皮,洋溢著宗教性的歡樂歌頌,追求性靈的愉悅與滿足,最後還在絕望中喚醒一縷晨曦。這三個佔去不少篇幅的舞台段落,雖然不見得有劇情推展上的必要,但卻能深刻地讓觀眾感知,女主角這段生命經歷中高低起伏的迂迴心路,反而是再關鍵不過了。
而這種舞台表演做為劇情內在註解與暗示的手法,到了他下一部電影《酒店》則發揮得更為徹底,這齣讓詞曲搭擋艾伯–坎德Fred Ebb & John Kander成名的音樂劇,其墮落陰暗的主題讓佛西非常感興趣,於是在得知原導演哈洛普林斯Harold Prince無法參與電影改編之後,佛西花了很大的功夫搶下了導演一職,大刀闊斧地刪改原劇而拍出屬於他自己的創作。原本音樂劇就是從酒館裡Emcee揭幕的「歡迎歌」Willkommen開場,以晚安告別的「終曲」Finale謝幕,觀眾可以清楚地意識到整齣戲是被包裝在一場秀之中,劇情也是秀的一部分,而佛西卻幾乎將所有「現實」情境下的歌曲都刪除,讓歌舞只留在舞台上,當故事進行時,那奇裝異服、妝容猙獰、暴露撩人的表演,就會如鬼魅般不時地探出頭來,既是娛樂,也是映襯諷喻,並凸顯出1930年代初德國人心頹靡與納粹興起的不安氣息。這部片獲得了巨大的成功,拿下8項奧斯卡,包括佛西擊敗《教父》The Godfather名導柯波拉Francis Ford Coppolla所贏得的最佳導演,還有麗莎明妮莉Liza Minnelli的最佳女主角。
1. 編註:「融合歌舞片」(integrated musical)與「後台歌舞片」(backstage musical)是一種針對歌舞片的粗略分類。後台歌舞片的主角往往具有歌舞表演者的身份,歌舞只發生在舞台上,而角色自身的戲劇故事則在後台上演,如1933年的《四十二街》42nd Street、《歌舞昇平》Gold Diggers of 1933等Busby Berkeley為華納公司編舞的作品;反觀融合歌舞片,常理上只會發生在舞台的歌舞,直接融入日常生活,任何身份時間地點,角色都可能忽然唱歌跳舞起來,如1939年的《綠野仙蹤》Wizard of Oz。↩
舞台下的群眾
有趣的是,最初片廠籌拍《生命的旋律》與《酒店》時鎖定的導演人選,其實是與佛西天差地別的一代舞王金凱利Gene Kelly。金凱利的舞蹈比較是一種陽剛健美、甚至像是體操選手般帶著力道的表演,象徵著獨立昂揚、瀟灑不羈的個人獨特性,相較之下佛西的舞則顯得陰柔,有很多像是彈指、屈膝、抖肩的重複細微動作,而且他喜歡群舞,穿著相同服飾的舞者擺動著同步或對稱的舞姿,有些電影學者認為這是對工業時代生產線的模仿(如卓別林的《摩登時代》Modern Times),暗示著一種集體性。那麼,佛西是用他的舞蹈來歌頌集體性嗎?對我來說剛好相反,他作品中的合唱與齊舞,往往反映的其實是他對群眾與集體的焦慮,像是《酒店》裡,唯一一首不在舞台上唱的曲子,就是納粹少年引領大眾高歌的進行曲「明天屬於我」Tomorrow Belongs To Me,朗朗上口、振奮人心,但內在那股偏狹民族主義與法西斯的精神,卻讓人毛骨悚然。
而1975年詞曲搭擋艾伯–坎德繼電影《酒店》(新歌「先生」Mein Herr和「錢」Money)後再度和佛西共事的百老匯音樂劇「芝加哥」Chicago,戲中更是毫不留情地嘲諷群眾與媒體一窩蜂的盲目愚蠢,特別是律師舌燦蓮花地擺佈記者與陪審團的「我們同時碰到槍」We Both Reached For The Gun及「目眩神迷」Razzle-Dazzle兩段群舞,更是讓觀眾看得哈哈大笑又不禁心虛齒顫。