國家電影資料館
605 2017-08-02 | 院線 |
《魅惑》——改寫《牡丹花下》的陰性敘事
導演  蘇菲亞柯波拉(Sofia Coppola)
演員  柯林法洛、艾兒芬妮、妮可基嫚、克絲汀鄧斯等
出品  美國/2017
發行  UIP
文 / 王新昊

蘇菲亞柯波拉(Sofia Coppola)的新片《魅惑》(The Beguiled) 改編自Thomas P. Cullinan的小說《 A Painted Devil》,亦為1971年唐西格爾(Don Siegel)《牡丹花下》(The Beguiled)的翻拍。劇情內容與舊版相去不遠,甚至連美術造景都刻意仿作,但其中細節卻是值得玩味,欣賞這位導演的作品時常要跳脫電影文本,才能看出她的別有用心。例如,2006年的《凡爾賽拜金女》(Marie Antoinette)用有別於陽性中心書寫歷史的角度來詮釋瑪麗皇后,以誇張、奢華的手法將女性對於情慾及物慾展現極致;2013年《星光大盜》(The Bling Ring)更加強了對時尚崇拜的狂熱,進而發展成犯罪故事。然而這兩部電影上映後都招致惡評,前者被批背離正史、華而不實;後者則被撻伐鼓吹青少年盲目追求物質,同樣空洞膚淺。以女性為角度寫的歷史無法被傳頌、以時尚作為目標的犯罪電影難登大雅之堂,展現女人情慾和物慾是不道德的,兩部作品的迴響恰好反映了蘇菲亞柯波拉利用「敢曝」(Camp)手法所產生的結果,將性別特質發展到誇張極致,而釣出深藏在父權文化甚至是第二波女性主義裡的厭女情結。回頭再看《魅惑》,若對照1971的舊版《牡丹花下》,則可以看出導演是如何用同樣的文本拍出不同視角的敘事策略。

在相同的架構下,《魅惑》以女性的視角來詮釋故事,描繪這所女子學校生活的細節,以及對於軍人的到來,師生們微妙的反應。即便是相同的對白,鏡頭的角度及演員細膩的表現都像是以另一個角度再重新看一次《牡丹花下》。妮可基嫚(Nicole Kidman)縫紉的巧手處理傷口、女孩們之間互相梳妝打扮,以及更多聚焦在女性之間的陰性凝視,都再再顯露出這是個女性間的故事。

片中唯一的男主角軍人,相較於舊版陽剛粗獷的克林伊斯威特(Clint Eastwood),新版柯林法洛(Colin Farrell)顯得秀氣許多,柔焦和逆光更讓柯林法洛成為在女性視角中所慾望的客體,別於舊版的主動性。同樣是父權底下的受害者,從戰爭逃脫的克林伊斯威特多次辯解自己的行為來維持一貫的陽剛氣質,好讓師生們崇拜,反而柯林法洛則是大方地承認自己逃離戰爭,並不以此為恥,師生也以同情且理解的心態來接待。

光是以軍人的形象就足以看出導演的觀點,大膽地說,新舊版的差異更像是女性主義與後女性的對話。舊版描繪女人的性慾充沛(不過是以男性的觀點),但必須被壓抑;而新版不忌諱地將戰前的享樂再度呈上,甚至是穿上華麗的服飾在餐桌前爭奇鬥艷。男性的出現引發女性的慾望,然而前者必須被壓抑,後者則是曖昧不明。戰爭使得學校主人妮可基嫚(Nicole Kidman)被迫偽裝陽剛,看似「替代」男人的角色,事實上導演並不是要表達「女人不需要男人」,而是要強調女人的「陰性力量」。有別工於心計,妮可基嫚反而更不形於色,喪失具有陽具象徵的手槍後,利用溫柔的招待當作武器,領導女人們克服威脅。克絲汀鄧斯特(Kirsten Dunst)幾乎是導演蘇菲亞柯波拉的御用女主角,也只有她能詮釋導演所要表達憂鬱、神秘的形象,游移在女性主義和後女性之間,看似對愛情憧憬的傻女孩,經歷與男主角的邂逅,在結尾卻回歸令人難以解讀的面容,是心灰意冷亦或是過於老練而心如止水。艾兒芬妮(Elle Fanning)所飾演的角色大膽追求自己的慾望,亟欲成為大人以展現對性的渴求。如此桀驁不馴的叛逆形象對於父權是種威脅(甚至是女性主義),在片中的穿著打扮被糾正,且引發後續混亂。

無標題

柯林法洛將女人視為弱勢,欲在其中恢復其陽性魅力享齊人之福,然而卻遭致妮可基嫚的復仇。被截肢(閹割)後的妮可基嫚奪走手槍,以為能掌控大局,卻沒想到會喪命於來自看似無害女孩所採的蘑菇。電影結尾,看似又回到「女人擊敗男人」、「女人不需要男人」的女性主義命題,然而與舊版不同的是,師生們並沒有將其屍首掩埋,而是放置大門前,並綁上藍絲帶,等待南方軍人的到來。結局的改寫顯現出導演想要打破原先的命題,並試圖喚醒女性被壓抑的慾望。

《魅惑》幾分相似導演蘇菲亞柯波拉的首部長片《死亡日記》,抑鬱、灰暗的色調以及謎樣的青春少女情懷,以及無法被陽性視角閱讀的陰性書寫。寧靜且緩慢的鏡頭語言,及遠方父權象徵的砲聲圍繞這所學校所形成的陰性空間,晦暗不明且曖昧的敘事手法改寫了《牡丹花下》的敘事角度,為「最毒婦人心」翻案,以女性的觀點來重新闡述這怪誕的歌德故事。

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