雖不是想透過損一部片來褒另一部，不過，同樣處理戰爭題材，《敦克爾克大行動》（Dunkirk，從中文片名可瞥見整體社會氣氛的國關情懷）先是透過這段史實的改編而迂迴讚揚大美國主義思想（難怪在美國贏得一面倒的好評），繼而在全片聚焦形式的前提下，透過消除或架空時、空座標，最終敦克爾克只成了諾蘭（Christophe Nolan）在執著於他那錯時交叉的敘事實驗下，被消費的對象。這也是為何，談論《敦克爾克》若不談形式，幾乎等於不要談。這部片與許多名作一樣，是「形式即內容」那種，大概以此，諾蘭表面上似乎達到了他的偶像比如雷奈（Alain Resnais）的高度。
相形之下，很可能在意識型態上的錯譯，以及片種的定位，稍後上映的動畫影片《謝謝你，在世界的角落找到我》（この世界の片隅に）很可能被忽略，或者被誤解，然後消失在觀眾眼前；但其實這部片是以一種更深邃的方式對戰爭進行一定程度上的反思，並且在形式上仍有非常精巧的規劃，平心而論，觀看過程可說是驚心動魄，但這不是因為我們都知道戰爭的結局，而是不斷湧來的形式美感。
然而，談論《在世界的角落》有一個先天難度，在於動畫影片與漫畫原著之間濃郁得化不開的關係。有動畫資深迷朋友指出，《在世界的角落》導演片淵須直一直都屬於受雇導演，拍拍電視動畫，沒有什麼個性，經他這麼一提醒，倒憶起那部一點印象都沒留下的前作《新子與千年魔法》（マイマイ新子と千年の魔法）。儘管兩部影片確實都帶有某種片段性與淡雅——貌似這是片淵的風格，或許因此感覺與漫畫有同質性。
從漫畫到動畫——視覺手法反應媒介特性
然而，我們卻無法將《在世界的角落》與《新子》這兩部片聯想在一起的原因，大抵因為《在世界的角落》中確實透過一些手法，反身性地思考了動畫和繪畫的材料特性。這點在漫畫中已經呈現，甚至成為一個最重要的核心，因此女主角鈴作為一個繪畫愛好者這個設定，可以說是精心安排。影片在正三分之二處有一次啞彈的爆炸，炸斷了鈴的右手以及當時她右手牽著的大姑女兒，據聞在漫畫原作中，自此後，漫畫家河野史代基本上改用左手畫出了此後大部分畫面的背景，因此看起來線條是扭曲的，圖像是不夠端正的，以此回應鈴的一句話「（不正常的人是我）簡直就像用左手畫下的世界」，於是後面的圖像因為扭曲而讓人很難判斷到底是一種客觀現實還是鈴的主觀世界。
然而在面對河野這般執念般的「行為藝術」，片淵在改編上或許承受了不小的壓力，進而產生了動力：索性讓影片也帶有反身性的處理吧！這也是為何，影片開場不久，有一段鈴傻傻被人口販子帶走的戲，在漫畫裡它就像是其他好似被無意間記錄到的某個平常日子般被講述出來，但在影片中，改成鈴以連環畫的方式，畫給妹妹澄看的一則故事。或者還有一場無疑也令人印象深刻的場景：在同學眼中粗野的水原同學在海邊畫不出寫生作業，鈴來撿枯葉時巧遇了他，順便替他把作業完成了，漫畫中，透過將手與畫框融合而暗示了一種既在敘事內，又在敘事外的雙重性，而最後水原與鈴都成為畫的一部分；但在影片中，水原最後也走進了畫中，但鈴卻是以動畫的質感與水原所在的圖畫質感有了區隔，大抵象徵了鈴始終無法走入水原所在的那個世界，不管是與他的情感，或者是他和世界的連結關係（他的哥哥死於船難；而他在看到鈴幫他畫的畫之後，說「害他無法討厭海」，最後他是當了海軍。鈴的哥哥則是死於戰爭）。
在將漫畫原作改編成動畫的手法上，片淵是消化了河野的形式後，再加入自己的理解，成了這部據說籌備過程也同樣可歌可泣的動畫片。
戰爭是榮耀抑或悲情——詮釋的道德界線
所以片淵刻意以一種看起來不算相當流暢的筆觸（格數）來處理動態影像，這點很可能對那些看慣吉卜力動畫的觀眾帶來不適，但這一點，或者是找「小海女」能年鈴奈來當鈴的配音之設定，其實都有助於增加鈴的那種「天然呆」的感覺，而這點，大概是把日本當時在戰爭下依然想辦法過著尋常生活的人民之精神，做一種最極端的凝縮；只不過，與「差不多先生」不同的是，「天然呆小姐」很有愛心且對世界充滿好奇與關懷，如此正面形象大抵還是惹惱了在二戰期間受到日本影響地區的觀眾。
然而，不管是這一部、還是隨便一部類似這樣的二戰題材影片，終將因為時空背景的不同，首先先成為視覺奇觀，其次就是解如描寫得過於夢幻〔如《風起》（風立ちぬ）〕會被批判為美化戰爭，描寫過於苦痛〔如《螢火蟲之墓》（火垂るの墓）〕則可能讓人誤會戰敗國的某種博同情手段（但起碼因為很悲苦，所以較少受到譴責）；至於《在世界的角落》則算是介於中間，本來可能較少受到責難，卻因為影片保留了鈴在聽到「玉音放送」中天皇的投降宣言（據說這也是多數人民第一次聽到神一般存在的天皇的聲音）後，那「不是說好要戰到剩下最後一人嗎？！」的控訴，而抹黑本片（或說這個故事）有頌揚戰爭之嫌。然而，這句話不但正顯示出人民的無奈（在無知下的被催眠），放在這些人（並非特例的受災者）的寫實心理來說：這些犧牲不就是為了某種他們大概也無法正確想像的信念，一旦這個信念破滅了，就無法面對一切的失去。
不過片淵並非在深受原作感動的前提下，任影像成為原作的動態化，誠如先前舉例，他在內化原作精神後，基本也認同了對原著形式上對材料的反身性思考。於是在影片中，除了有透過一扇掛在樹上的門之窗格，以電影放映的質感置入了鈴人生中的一些重要片刻，特別是她在老家廣島的一些童年記憶，因為這扇門是在廣島被投擲了原子彈之後掉下來的，也許是從老家來的門呢？更在鈴斷手的瞬間，引用了加拿大名師麥可拉倫（Norman McLaren）的作品形式，特別是一部被楚浮（François Truffaut）譽為「絕對是獨一無二，與過去六十年的電影長河中任何一部片都不相似」的《忽然閃爍》（Blinkity Blank），這部作品正是麥可拉倫直接在底片上作畫的一部實驗動畫短片，片淵的引用，難道不是趁機將手繪、動畫與電影這三者作了一次意義深遠的結合？
不像《敦克爾克》試圖在最後，通過真正美化戰爭來讚揚後來加入並贏得最後勝利的美國，《在世界的角落》儘管也給了一個看似美好的收尾，但卻也有人對結局感到「陰森」，這是很合理的：一位被斷手母親以極大意志力牽著、帶到了廣島車站附近的女孩，在母親死亡後，她最後飄蕩到回鄉探望的鈴的身邊，因為鈴的斷手而移情為母親的投射，最後（被暗示為不孕的）鈴將她帶回家，使之成為「大家」的女兒——她的出現用以回應作品標題「在這個世界的一角」。這一收尾當然有正面的象徵，但是，就在這種「日常中全是非常」，或說「非常的日常」中，無疑看到戰爭對人產生的真正影響；而不會只是那種在槍林彈雨中始終找不到空檔蹲下來拉屎（且毫無懸念的是這陀屎將沒有人會再在意它的去向）的非常。■ |
