每當攝影記者們拍攝影星、歌星時，我都不大有興趣跟他們一同搶拍，反而比較喜歡拍攝「攝影記者們正在拍攝明星」。不想崇拜偶像？捕捉攝影師的辛勞？或者心術不正，想要反制「拍攝」與「看」的一方，也「被看」、「被拍攝」？我不知道。也許因而特別驚艷雷奈1963年電影《穆里愛》（Muriel，1963）裡，男孩貝納（Jean-Baptiste Thiérrée飾演）總是忙著拍攝這個那個、拍攝到不擇手段，末了從「看」與「被拍攝」突然反轉，賓主易位，淪為「被看」與「放棄拍攝」，甚至把8mm攝影機扔棄海裡。

我總耽溺在影像的看與被看，王婉柔導演的《擬音》卻讓從來「不被看見」的「聲音」，既「被看見」，又「被拍攝」，創意與超越，或許就像用文字描述音樂、拿語言訴說舞蹈不，可思議卻又不可不思議。「看」與「被看」的關係，不再侷限於「畫面 vs. 畫面」，扯上「聲音」，一切重新洗牌。這些配樂、對白配音、音效設計、混音等等的專家們跟電影的關係，表面上是在「看」的這一邊，彷彿是主動、優勢的位置，其實根本在遷就畫面與演員，在為畫面服務、為演員效力。恰巧1990年代侯俊明就體認到美術與劇場明明都是藝術，但在劇場中，美術卻是劇場的附庸、奴僕，為劇場的需要而創作、而修改、而調整、而增減，根本不是平起平坐。於是，他的那齣《拖地紅》讓美術與劇場對話，省思劇場的霸權，是抗衡也是溝通。

我不免想入非非，王婉柔的《擬音》鋪陳了多年來「聲音」為電影（也為「畫面」與演員）作牛作馬的豐功偉蹟，卻經由她的影像（「畫面」）來「看」，既是讓「聲音」落在「被看」的位置，又是在向「聲音」（為聲音奉獻才華與辛勞的許多工作人員）致意。

陳傳興默許我斷章取義想入非非

幾年前，我看陳傳興導演的文學家電影關於詩人周夢蝶的紀錄片《化城再來人》，被陳傳興當場叫起來詢問觀後感。我嚇呆了，因為我一直滯留在開場的畫面：忘了是搖攝或是一路推移拍攝夜色中的屋頂，活像彼得·葛林納威《繪圖師的合約》（The Draughtsman's Contract，1982）裡的情景。可是，《化城再來人》隨即擺脫模仿葛林納威，從廟宇般磚瓦屋頂向下映現屋裡中央，上下較高、前後左右較窄的長方體燈柱，燈裡有個形狀不規則的暗塊。屋頂兩側尖角構成「夢」字的上半身，下面長方形體與體內暗塊好似「夕」字的變形。長方體與內裡線條恍若簡略的「周」字，暗塊的不規則輪廓宛如蝴蝶身影。Voilá，如此這般，不是暗藏著「周夢蝶」的姓名嗎？事後我向陳傳興稟告我的胡思亂想，求他切莫見怪。不料他大為驚喜，我的揣測根本不是他的初衷，他非但不排斥這樣的解讀，還惋惜我沒有當場在眾目睽睽下告白。

這鼓勵了我現今恬不知恥地歪讀王婉柔的《擬音》，何況本片由陳傳興擔任監製！攝影指導康盛理則以擔任《化城再來人》的攝影師享譽（那時候他還不是攝影指導）。我追不上《擬音》的博大精深，只好試著斷章取義，比照對待《化城再來人》的方式。

「聲音」與「聲音」的各種雙頭馬車，相輔又相煎？

《擬音》讓我想到雙頭馬車。

雷奈電影《去年在馬倫巴》（L'Annee derniere a Marienb，1961）我有很多年看不懂。但起碼記得有一場戲，夜色矇矓，雕欄旁，女主角央求男主角：「如果你不愛我，拜託請現在趕快離開。」因為對方再不走，女主角的丈夫就要來了，會惹來災禍凶險。愛，不能長相廝守，反倒勞燕分飛。愛與離開方向相反啊！費里尼電影《八又二分之一》（Otto e Mezzo，1963）後段，男主角受眾人圍困想要脫逃，桌子明亮像鏡子般映照出自己與妻子的身影。男主角越是逃避，越是避不開永恆的伴侶（妻子），越是被迫面對自我。身體在逃脫，影像（以及記憶）卻擺脫不了。楊德昌電影《牯嶺街少年殺人事件》末了，小四殺小明，小明垂危緊緊抱住小四，愛與死一體兩面，盡在不言中。

王婉柔的《擬音》裡，配樂、對白配音、音效設計等等，都在幫助畫面、並為演員加分。所以「聲音」與「畫面」是同路人，同舟共濟的。可是，「聲音」與「聲音」未必永遠相輔相成的，有時會有點相斥相剋的。王婉柔讓你我見識到音樂不可以一枝獨秀，必須跟對白、跟音效適當搭配，對白講到什麼時候才可進音樂，而不是處處猛下音樂。所以有些作曲家不敢也無法勝任編曲家的工作，必須體認「電影音樂」的拿揑收放。

台灣的廣播界播音員多少年來為演員們的對白配音（為台灣的秦漢與林青霞配音，也為香港粵語片的周潤發與莫少聰改配台灣版的國語），經驗與貢獻原本可能千秋萬世，可是1980年代的台灣新電影希望並要求演員們自己發聲（演員也必須勤練聲音表演），台灣社會因為觀眾素質與品味提高而主張觀賞原汁原味的法語片、英語片、粵語片，在在使得（為別人演的電影）配音逐漸沒落，秋扇見捐，恰似往昔的珠算高手與打字行的女性員工遇上電腦網路全都失業。播音員的「聲音」幾乎全面被演員們自己的「聲音」取代。正是兩類「聲音」較勁後的盛衰迥異，勝敗分明。

《擬音》訪談了「聲音」各領域的人才，還從台灣拓展到香港、中國，時間上觀照了歷史與傳承，空間上對比了發展與演變。聚焦的中心人物是音效設計大師胡定一。這位胡師傅的功力是與時俱進的。更驚人的是，在珠算算盤幾乎全面棄用的多少年後，他居然保有了一個舊算盤用作音效。他的音效，可以室內發聲仿製戶外，可以用人工冒充自然，可以生物（他這位人）為無生物（譬如風聲、雨聲、雷聲、車聲）造音。胡師傅這種多領域的跨界手藝，是魔術是才華也是奇蹟。

意識流出神入化

王婉柔與康盛理來我家拍攝時，我談了很多關於楊德昌電影中的音樂實驗，事後，《擬音》剪輯時並沒有收錄進去。《擬音》現在公開上映時，王婉柔希望我談一下「聲音」在台灣電影中的種種情況，特別是楊德昌對「聲音」的處理與創意，而不是對她的《擬音》大肆歌頌。

《擬音》我看了三、四遍方才恍然大悟，原來王婉柔這部電影的「聲音」與「畫面」的辯證比「楊德昌」更「楊德昌」，連「聲音」與「聲音」也在辯證！楊德昌省思「聲音」，王婉柔甚至拍攝「聲音」！或許她跟吳俊輝、牛俊強、陳界仁是同好，影展與美術館爭相邀約的藝術家。

《擬音》映現我家「鵪鶉」在我家大白「鸚鵡」頭上唱叫，叫聲持續，「畫面」卻接到費里尼1963年電影《八又二分之一》裡的林間鳥鳴，兩組「聲音」在此交融。《擬音》擷取雷奈電影《穆里愛》裡四位主角同在客廳圍桌的場景，貝納咬嚼炸洋芋片的「聲音」卻延續到我家貼了千百張照片的房中那張《穆里愛》的工作照（扮演貝納的男演員巴提斯特拿著8mm手提攝影機在「看」與「拍攝」，他背後的導演雷奈與攝影師薩夏·維耶尼（Sacha Vierny）正在測光、觀景、巴提斯特「被看」、「被拍攝」）！畫面再帶到我站在書報雜誌堆積如山宛如垃圾堆的屋裡的小白文鳥與我自拍的照片旁。

《擬音》有一場戲，胡定一師傅在被堆土機與怪手摧毀的場域，從廢墟般的垃圾廢棄物堆中，揀選並撿起他需要作音效的工具。

《擬音》裡的意識流（電影與電影、電影與生活、生活與生活），無所不在得出神入化。■