後「城市世代」轉向？

多年以來，城市一直是討論中國當代電影的重要切入點。電影學者和影展策展人在二十一世紀初開始以「城市世代」（Urban Generation）為框架，探討上世紀九零年代崛起的一批年輕導演和他們的作品。經歷了第五代電影在國際上大鳴大放的國族大歷史，這群新世代導演將焦點導向都市化過程的轉型陣痛，以寫實的基調、多變的風格敘事、更機動的媒材來記錄社會結構、都市地貌和人物關係的大規模破壞與重構。這股探索都市文化並不斷想要見證、記錄、寫實的影像衝動持續書寫著當代中國電影史；特別在數位革新以後，無論紀錄或劇情片，導演們時常手持攝影機深入民間踏查，學界遂又擬出「DV製造中國」（DV-Made China）這個詞彙，闡釋影像媒介／介入社會時生成的行動主義與現場美學。（註）

直到最近，這二十年來標榜都會寫實的電影傳統似乎又有了新動向。例如「中國DV紀錄片之母」楊荔鈉的首部劇情片《春夢》（2013）從她擅長的街頭現場拍到郊野中的宗教空間，揉雜寫實與靈異的影像風格，逐步解放女主角壓抑的情慾。接續在「城市世代」後興起的一批「八○後」導演，有些也不再聚焦城市，落腳到遺世獨立的小鎮、農村、或少數民族聚落，說出奇特乃至荒誕的故事。他們的作品多了種灑脫和自信，熟稔地遊走於嚴肅和荒謬無厘頭之間；有時偏好散裂的時間邏輯，有時則加入奇異的魔幻或類型元素。這些作品不少是導演的初試啼聲之作，諸如《光棍兒》（郝杰，2011）、《Hello！樹先生》（2011，韓杰第二部作品）、《心迷宮》（忻鈺坤，2014），今年柏林影展入選的《枝繁葉茂》（張撼依，2016）和《老石》（馬楠，2016）也都是導演初次歸鄉執導之作。《路邊野餐》（2015）的出現，也是這新一波現象的顯例。

地方色彩的全球幻遊

除了搭上中國青年電影的轉型趨勢，《路邊野餐》中迷幻的地方感、創新的形式和鮮明的電影語言也讓它在西方影展上捷報連連，於是理所當然地被放置於全球藝術電影的脈絡來討論。有趣的是，這樣全球影展的放映迴路更能凸顯畢贛電影在地方、國族、國際等不同層次間糾結角力的關係。一方面，《路邊野餐》彷彿重演當年第五代導演以鄉野傳奇向西方觀眾兜售異國奇觀的手法，成功製造出觀影的新鮮感。在此國際場合販售的「少數民族」情調，極容易滑動到影迷對於中國「國族」電影地大物博、「什麼都有，什麼都不奇怪」的窺探想像。另一方面，電影裡與世隔絕的苗族群落與超現實再現手法卻也使得中國當前（由東岸城市主導）的政治經濟脈絡難以完全被帶入詮釋，無法（或尚未）將之收編為特定類型的當代電影。此外，不像多數第六代導演及擁有更多資源的同輩新銳導演（如賈樟柯「添翼計畫」資助的宋方和張撼依），畢贛沒有東岸城市或學院的背景來支撐其創作；他出身的環境使得他浸染在凱里的地理文化氛圍中，發展出即便在中國電影的視域下仍十分迥異的風格。畢贛本身帶有半苗族血統的詩人導演身分也鼓勵影評人套用藝術電影慣常引述的作者論。此一路徑讓畢贛越過國族電影的框限，從地方連上國際影展主打的作者牌；導演一顆四十分鐘的長鏡頭，更讓電影有潛力成為全球影迷（去脈絡化）崇拜的「cult片」。

台灣顯影與跨國串連

值得一提的是，《路邊野餐》裡直接或間接的台灣顯影，亦指出了另一條有趣的連結取徑。在不同的訪談當中，畢導不斷提及（或就算刻意不談，也會被問及）兩位重要的電影作者──侯孝賢與塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）。熟悉侯孝賢電影的觀眾，不難在《路邊野餐》發現侯導早年的印記：黑道、撞球間、火車和火車過山洞。畢贛多次提到侯導的《南國再見，南國》（1996）是直接啟發他的電影；他的電影也想傳達出《南國》迷幻的當代感。《南國》以火車、汽車、機車的巧妙轉換傳達不同世代的台灣情愫，《路邊野餐》也利用這些交通工具（外加pickup貨車、船、甚至遊樂園裡的騎乘設施）來處理電影關於時間和幻遊的母題。《南國》裡的捷哥時常睡著，《路邊野餐》的夢遊詩人陳升也在各式場合睡覺（特別是火車上），恍惚進入時空重組、似是又非的夢鄉。

除了侯孝賢的美學承襲，電影也請到台灣音樂人林強配樂，再現了《南國》經典機車段落的變奏。畢贛指出其從小聽的多是台灣的流行歌曲，因此電影裡大量使用伍佰、鄧麗君、任賢齊、包美聖、李泰祥的歌，年代足足橫跨四十年。他更提到特別期待台灣觀眾能欣賞他的電影，因為家鄉的民俗風情對台灣來說最為熟悉、容易親近。來自中國邊陲的《路邊野餐》積極尋求台灣觀眾的認同，正好也迎合了台灣電影官方近年思索的，如何在華語電影界重新定位台灣。繼金馬五十將最佳劇情片頒給《爸媽不在家》，近日金馬執委會宣布「金馬53」將請到陳哲藝、趙德胤、畢贛三位年輕導演擔任形象大使。在三位導演的並置圖像中，我們看到新加坡多元族裔、緬甸華僑及貴州苗族文化形成的跨國邊際陣線，他們展演的複雜認同遠遠超出過往對兩岸三地電影的認知框架，呼應了某種「華語語系電影」（Sinophone cinema）的可能範式，而台灣則成為見證這樣連結潛力的輻輳處。

長鏡頭美學：科技土壤的藍色花朵

一如《南國》中不同交通工具的南北串連，《路邊野餐》裡陳升的凱里─蕩麥─鎮遠之旅由火車開啟、過渡到多年前出獄時友人接風的汽車片段、再回到尋找苗寨的機車漫遊，來到了虛擬聚落：蕩麥。導演在這裡用了四十分鐘的長鏡頭記錄一段橫跨二十年幅度的旅程。過去長鏡頭的應用，總是與戰後寫實主義與時延（durée）等概念相呼應，但畢贛的長鏡頭卻接合了人物的過去、現在和未來，複雜化了時間的自然綿延。這樣的長鏡頭使用也像是塔可夫斯基電影裡時空邏輯獨立的科幻旅行，讓人聯想到巴赫金「時空體」（chronotope），或是德勒茲描繪的「晶體─影像」（crystal-image），當中虛實交錯，每一個當刻尖點均發射出通往過去和未來的時間束。

電影中這段獨立的長鏡頭敘事，坐落在兩個實際地理端點中間的虛擬空白。事實上，在電影前半段即有許多橫向推移的長鏡頭，畢贛也利用這些鏡頭中間的停頓時刻巧妙進行時空整合。例如拍陳升過往替花和尚兒子尋找仇家時，鏡頭向左橫移，停頓在一張滴水的桌面上，約一分鐘後再繼續左移，此時陳升已換上另一件衣服，回到當下，在同一空間中和老歪拉扯爭執。電影的片名也是在買香蕉的防空洞中，當一個向右橫移的鏡頭中途停在牆面時打上的。似乎《路邊野餐》是想刻意強化這些懸宕在中間，無所停靠、等待時空恢復秩序的時刻，使得一種惶然不知所以的迷惘得以從中發酵。

畢贛以長鏡頭表達超寫實的迷惘意境，也讓我們再思考電影科技與真實之間的關聯。幾位評論者在看完四十分鐘長鏡頭後，銳利地點出了當中的破綻（載著攝影師的機車出現在鏡頭中、交通工具轉接時鏡頭不順暢）。雖然畢贛也承認這些瑕疵，我認為在這些鏡頭過度晃動、刻意繞道、抄小路的「不自然」時刻，觀眾能強烈意識到攝影機的本體存在，而正是因為理解到媒介科技的在場，我們反而能脫離原本和情節的自然投射與認同，感受到一股「出竅」的奇異（uncanny）或魔幻氛圍，這或許才是《路邊野餐》觸發的電影真實。何謂電影真實？套句班雅明的話，電影的真實是在被科技完全媒介、刺穿的那一刻才告完成，那真實彷若是「科技土壤中開出的一朵藍花」。《路邊野餐》以畢贛獨到的電影語言譜出一曲「凱里藍調」，就像是那在地生長出來，憂鬱、惶然、卻詩意奇幻的藍色花朵。

註：關於中國當代獨立電影的討論，可參考張真（Zhang Zhen）編著的兩本論文集The Urban Generation (2007, Duke UP) 及DV-Made China (2015, Hawaii UP)。關於《南國》中交通工具的使用，參見沈曉茵在《藝術學研究》的發表〈《南國再見，南國》：另一波電影風格的開始〉（2012）。關於塔可夫斯基《潛行者》與巴赫金的時空體，參見熊宗慧在《中外文學》的〈往房間的旅程：塔可夫斯基《潛行者》中的時空體〉（2014）。

延伸閱讀：

546期【放映頭條】
〈中國獨立電影的新魔幻寫實：金馬最佳新導演畢贛談《路邊野餐》〉