2006年第十卷第二號的Film-Philosophy，專題乃是聚焦於「當今的歐陸電影哲學」(Continental Film Philosophy Today)。本期週報選擇了其中二篇論文，加以摘要同時加以置疑、提問，希望讀者能夠思索一些關於電影與哲學之研究的前提或基本問題。
一、真實與虛構
第一篇要介紹的是Robert Sinnerbrink的文章：Cinema and Its Shadow，這是一篇書評，對象是Mario Perniola的著作Art and Its Shadow。當今歐陸學者紛紛轉向了研究哲學與電影之間的關係，具有代表的包括了巴迪烏(Alain Badiou)的《Handbook of Inaesthetics》、洪席耶(Jacques Ranciere)的 《The Politics of Aesthetics》、以及史提格樂(Bernard Stiegler)的 《Technics and Time》。(此期Film-Philosoph亦有學者Patrick Crogan的一篇關於Stieglaer的書評。)而本篇文章即針對了Mario Perniola所編纂的一本代表性選集《當代哲學與藝術》加以評論。這本選集囊括了許多議題：諸如差異美學(aesthetics of difference)、安迪沃荷與後現代主義、觀念藝術以及situationist art等等，中心的追問是：在後現代主義之後，藝術還能做些什麼?
此選集中Perniola的一篇文章《邁向哲學電影》(Toward a Philosophical Cinema)，試圖回答了這個中心追問。Perniola認為，後現代主義之後的藝術仍然能夠擁有戰鬥力，只要它處在主流的美學框架(暴力的寫實主義、以及奇觀主義)的「陰影」(shadow)之中。Perniola分析了溫德斯的《里斯本故事》以及德瑞克賈曼的最後一部也是自傳性作品《藍》，討論了電影本身作為一種獨立藝術的位置問題，以及紀錄片對當前電影所提出來的哲學挑戰，進而討論當今對抗敘事電影中主流類型片的同質化(homogenizing)傾向的可能性。
在《里斯本的故事》中溫德斯以創新的方式結合了敘事、紀實、詩意(poetic)、以及反思性(reflective)等影像，將電影與其他類似媒介諸如電視錄影帶廣告等等加以連結，去質問電影本身作為一種獨立藝術形式的合法性；尤其，在當今這樣一個各式影像快速增生充斥與轟炸的時代，值此影像飽和的年代，電影影像不得不顯得凋敝沒落。正如本雅明《機械複製時代的藝術》一文中所提及的靈光消逝，今日由於幾乎每個人都能製造和複製影像，卻也生產出大量的垃圾影像(garbage image)，遮蔽了觀眾區辨、驚喜、以及讚賞影像的能力。《里斯本的故事》示範了一種減少了主觀人為介入的作品，讓攝影機自行將影像與物體統整起來加以呈現。(書評人也推薦了可以與溫德斯並置觀看的電影：Patrick Keiller的兩部紀錄片，London (1994)以及Robinson in Space (1997)。《里斯本的故事》中，攝影機有如漫遊者，避免了因劇情需要而去框取、凝聚、整合、封閉起來的敘事，而傾向一種開放式的美學(aesthetics of openness)，讓機遇、記憶、與場所隨機地相遇(coincidence)。而溫德斯的詩意以及音樂的使用，也讓電影的哲學層次得以凸顯Perniola認為，溫德斯以「fictional documentary」的方式去再現城市里斯本，「以一種似乎電影史並不存在的方式去呈現影像」，呈現了「spectacular realism」與「reflective appearance」之間的對比。
Maria Walsh名為Against Fetishism: The Moving Quiescence of Life 24 Frames a Second 的書評，則是針對 Laura Mulvey的新作 Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image進行了深入的論析。Mulvey新作的書名就點出了「靜物圖片」與「活動影像」兩個截然不同的媒介。活動影像(moving picture)其實是一種幻覺，其動能來自於電影放映機制的人工效果。而前衛電影(avant-garde)則熱中於打破這種影像與敘事的「連續性」與「活動性」，以驅散幻覺、去神話化。前衛電影通常以插入文字、停格、在底片上刮寫等技術，來突顯了活動vs.靜止、敘事vs.反/非敘事、影像幻覺/幻覺製作過程中的物質性等等一系列對立。而數位科技之興起，則讓此序列的對立更加顯著。無論是電影製作過程或者是觀影過程(家庭劇院中的投影設備、任意暫停、再生、迴轉的便利性)，使得「cinema of moments」變成了「delayed cinema」，而now-ness也轉換成了then-ness。
Mulvey在書中做了一個區分：攝影—電影史前史(pre-history in photography)，以及數位—後電影(post-cinema in digital)；後者向前者取材或回應，就像電影的運作機制把活動的生命氣息賦予了靜止的死寂的相片，而數位科技則是重新使電影再生(而非終結)。Mulvey再次援引了Freud的uncanny概念，說明了視覺愉悅的背後或根柢，其實是死亡或必死性(mortality)。據此，Mulvey也重新連結了魔術師梅里葉的幻象電影和盧米埃兄弟的寫實主義，認為二者並非對立不相容。
Mulvey還討論了巴特(Barthe)的文章”This Was Now”以及巴贊(Bazin)的”Time Embalmed”。巴贊認為，電影讓「過去」的某一時間在「此刻」重現(重新在場)。而巴特則認為攝影的魔力在於Return of the Dead(死者的復活與重臨)。巴特不喜歡電影，因為它強加於觀眾的時間流動，無法讓觀者自行掌握時間的某一刻以及某一特定影像。而相片的靜止，正是巴特的戀物愉悅的主要來源。而數位科技放映設備，卻讓在家的觀眾，能夠重新獲得此一戀物與掌控的快樂。
