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詩意氤氳的港口──馬歇爾卡內的〈霧碼頭〉
文 / 張寀維
馬歇爾卡內 ( Marcel Carné) 於1909年出生在法國蒙馬特，1928年因擔任Jacques Feyder (註一)《Les Noveaux Messieurs》一片的助理攝影師而開啟他的從影生涯。隨後他成為Feyder長期的助理導演，兩人合作的作品包括《La Kermesse Héroique》等Feyder最為人稱道的代表作。二次大戰間納粹佔領法國之際，許多法國優秀的電影人才紛紛流亡海外，但是卡內仍堅持留在國內，並在維琪政權試圖監控藝術的統治下完成了他的最佳影片。之後的三部劇情長片－《霧碼頭》( Port of Shadows, 1938)、《日出》(Daybreak, 1939) 以及《Les Visiteurs du Soir》(The Devil’s Envoys, 1942)，充分展現出卡內作為導演的才能和他旗下製作團隊的成熟默契。
提到卡內的製作團隊，詩人編劇Jacques Prévert普萊爾絕對是不可遺漏的要角。這一對編導組合巔峰時期的作品同時成就法國電影史上「詩意寫實」的黃金年代。不少人也會聯想起另一對幾乎與此同一時期，連袂打造出包括49th Paralle (1941)、《黑水仙》( Black Narcissus,1947) 以及《紅菱豔》(The Red Shoes, 1948 )的英國拍檔Michael Powell和Emeric Pressburger。1936年，年輕的卡內第一次和時年36歲，當時已頗負盛名的普萊爾見面時，普萊爾正與雷諾阿(Jean Renoir)合作攝製《朗治先生的罪行》(The Crime of Monsieur Lange, 1936)。正是這部電影為普萊爾和雷諾阿的合作畫下句點，也卻開啟了卡內與普萊爾日後長達十多年的夥伴關係。普萊爾與一般編劇最大的不同，在於他全盤參與影片的攝製，廣泛接觸演員、攝影師、配樂、美工等各部門，以利寫出最適合拍攝的劇本。普萊爾能夠為指定的演員量身打造人物角色，使得影片中每個人物的塑造都能與飾演的演員相得益彰。兩人的合作稱霸影壇十餘年，歷經四零年代法國戰敗和納粹佔領的陰影，其中《霧碼頭》、《日出》、《天堂的孩子》( Child of Paradise, 1945 )三部作品更是兩人合作關係中的輝煌頂點。《天堂的孩子》在一九九0年更被六百名法國影評人與電影專業人票選為世紀最佳法語影片，享有「法國版亂世佳人」的美譽。直到1946年《黑夜之門》( Gates of the Night) 公映失敗，票房不若往昔理想，並飽受觀眾和影評人的批評，卡內與普萊爾也自此和對方以及自身璀璨的事業前景分道揚鑣。儘管仍處於壯年階段，卡內在五零年代以後卻再也無力拍出如《霧碼頭》、《天堂的孩子》一般偉大的傑作，更時時遭受「電影筆記」年輕一輩影評人的譏諷。
五零年代，飽受戰亂侵擾的法國大眾不再希望從卡內不加修飾的電影片段去感受有如生活一般的真實場景，相反的，走進電影院的觀眾希望能從銀幕上的輕鬆喜劇或浪漫故事中得到娛樂。而後，「新浪潮運動」( Nouvelle Vague) 誕生，新一代的導演側重於室外場景的拍攝，拒絕卡內片廠製作的風格，稱之為虛假而缺乏動感。面對這樣的攻訐，卡內在1958年拍攝了 《The Cheaters》作為回應。可惜的是，此片雖然取得了商業上的成功，卻仍然無法搏得新一代電影人的認同。 自此以後，卡内被歸類為只能拍出二流電影的平庸導演。雖然在七零年代初期，《天堂的孩子》曾經一度重新獲得了青睞與肯定，但卡內的最後一部作品《La Merveilleuse Visite》(1974)所招致的惡評迫使他必須引退，因為在法國已經無人願意出資支持他未來的拍片計劃。1996年在巴黎郊外，卡內以九十高齡與世長辭，抑鬱地走完人生。
《霧碼頭》( Port of Shadows, 1938) 是卡內第一部在商業與藝術成就方面同時獲得肯定的影片；改編自享有「法國的Liam O’Flaherty」之稱的Pierre Mac Orlan之小說 (註二)。Orlan作品中經常出現「逃亡」與「宿命」兩大主題，被認為是對一次世界大戰中邪惡勢力的回應。其中不見容於法律、經常面臨道德考驗、以流亡者的姿態出現的英雄形象，深深吸引著卡內與普萊爾。但是在改編的過程中，兩人將原著作了巨幅的調整。原本，小說的前半部是在一個下雪的夜晚，五個素昧平生的陌生人在蒙馬特一家咖啡館偶然邂逅，後半部則工整地分為五條敘事線，描寫五人各自的遭遇。但是普萊爾的劇本不只更動了年代與地點，更突出了男主角Jean此單一角色，使得其他登場人物成為次要的配角。整部電影橫跨的時間更濃縮到四十八小時之內，情節推演的場景也從未離開過Le Havre這個港口小城。
然而，在卡內的世界裡，無論橫跨時空的距離長短為何，幸福從來不比黑白電影中閃逝而過的畫面持久。
從軍隊不假外出的士兵Jean (Jean Gabin飾演)，帶著能夠順利離開法國的希望來到Le Havre小鎮。街道上和流浪漢的偶然相遇使他來到一個暫時的棲身之所；同時，躲藏在此的，還有因懷疑前男友Maurice慘遭監護人Zabel毒手、而企圖逃亡的女主角Nelly。 Jean 和Nelly一見鍾情，迅速墜入情網。為了保護Nelly，Jean擊退了遊手好閒的紈絝子弟Lucien。另一名落腳在相同酒館的畫家Michael Krauss則突然決定自殺，將自己的身分、服裝換予Jean以利其逃亡。在一連串屍體尋獲、身分曝光的事件發展下，Jean居然被認為是殺害Nelly前男友的嫌犯，而必須加速離開法國。就在船隻即將啟航之際，Jean匆匆下船只為了再見Nelly一面，並且及時從Zabel的騷擾下救出Nelly。但是在一陣混亂中，Jean錯手將Zabel擊斃，最後在趕往碼頭的途中遭到Lucien偷襲而難逃被射殺的命運。就在Jean嚥氣之際，回應Nelly哭喊的只有遠方嗚嗚響起的汽笛聲，緩緩駛出的輪船就要開往一片新天地，但那片新世界和存在其中的新生活，對霧碼頭的每個人來說，卻都是無法企及的。
《霧碼頭》片中所呈現的世界並不能說是十分的自然，但是這種搭建在片廠光影和人工煙霧之上、而非全憑言語堆砌的造作，反而使得本片成為仰賴視覺勝過言詞、電影性超越文學性、導演風格取勝的電影。卡內和普萊爾在《霧碼頭》中找到兩人共同的影像語言－奇妙地糅合了句彙與影像的「詩意寫實」手法。這項特質在片中的畫家角色裡得到了最佳體現；對普萊爾來說，這個角色幾乎可以被視為卡內的化身。 電影中畫家角色塑造(characterization)的特別之處，在於他的「形象化」，而不是在於戲劇或表演方面的表現。他雖然勉強認同所謂美的存在，但這對他的人生和藝術是無關痛癢的。「我嘗試過。我畫過繁花、年輕女人、小孩。但我彷彿是在描繪一種罪孽和隨之而來的一切。我甚至在玫瑰中看見邪念…還有什麼比畫一棵樹更簡單的呢？但是，當我完成這幅畫時，它卻讓每個觀眾都感到不自在。那是因為有某種東西，有某種東西隱藏在樹裡！我被迫要畫出那些隱身在事物之中的東西。對我來說，一個在泅泳的人早已形同溺斃的浮屍。」這段出自畫家之口的台詞，顯示了卡內藝術創作的基石信念：不向前衛創新、也不向再現傳統 (tradition of representation)的拍攝方式靠攏，而是要有能力捕捉到隱匿於表面世界之下的那些虛幻無形的東西。卡內用來逼使它們現形的利器，在《霧碼頭》中便是燈光的運用。
電影的畫面始於兩團燈光在黑暗的背景中移動。我們很快的發現這是即將載著Jean前往Le Havre的貨車頭燈。漆黑夜裡的光環彷彿代表著希望，但是貨車並沒有帶領Jean到達光明的彼岸，反而引他走向死亡。夜總會閃爍的招牌、港都受雨浸濕而光澤閃現的街道、酒館棚屋中所透出的昏黃光暈、Nelly身上一襲透明風衣所散發的詭異光芒；甚至是Nelly祈求Jean深情一吻時眼眸中射出的晶亮──所有這些都吸引著Jean一步步踏入最終難以逃脫的宿命。酒館棚屋內，窗櫺投影在Jean的身上，使他看來宛如置身光影織成的牢籠。當他和Nelly乘坐旋轉木馬，霓虹投射的燈光總是分別地、輪流地輝映著兩人的臉龐，但是從來不同時、一起照亮這對情侶。而最經典的一幕，則是兩人在影片前段於酒館窗前的對話。Jean和Nelly如夢似幻地談論著彼此可以共享的將來，但是卡內卻藉由窗外而窗內的鏡頭位置，利用窗框分割的場面調度，無情地宣示著兩人最終仳離的結局。陰暗的視調、空間的講究安排、以及緩慢且飽受壓抑的鏡頭運動，皆是卡內詩意寫實風格的重要元素。
「詩意寫實」( Poetic Realism) 一詞最早出現在文學評論上。法國刊物《La Nouvelle Revue Française》的編輯Jean Paulhan，為了形容當時小說中寫實主義與象徵主義相互混合的風格，而首度使用了「詩意寫實」一詞。當此種風格的小說被改編成為大銀幕作品之後，「詩意寫實」便正式成為電影評論的辭彙。此類型的電影前身包括了馮史登堡(von Sternberg)的《藍天使》( The Blue Angel, 1931)、弗列茲朗(Lang)的《M》(1931)、以及尚維果 (Vigo)的《亞特蘭大》(L’Atalante, 1934)。這些導演開始重視對白，避免默片中誇張的表演方式，而採用詩意的對話，引人進入一種對於社會、對於人性的思考。影片的主人翁多半是社會的邊緣人物，在偶然的情境下被賦予在愛情中重新開始的機會，但是最後都是以宿命的、不可違背的悲劇結局收場。影片也多半以懷舊或苦澀的情緒作為基調。「詩意寫實」一詞的概念，或許在借用時的情境，也就是在三零年代法國的流行音樂風格之中，能夠得到更進一步的理解。此時代的流行音樂以受到Edith Piaf、Damia, Fréhel和Lucienne Delyle演出而聲名大噪的「寫實香頌」(Chanson Réaliste)為代表。此類型歌曲的特色，在於演唱者多以不經修飾、甚至喑啞的嗓音演唱，配合了原本即帶有傷感情緒的小調 (minor key) 和充滿灰暗元素的歌詞，牽引出一股朦朧的、歷經滄桑的厭世情懷。這種歌曲之所以被認為寫實，主要來自於勞工階級認同於歌詞中對於所謂幸福結局(happy ending)的嘲諷。對於普羅大眾來說，小人物的生活是日復一日於相同的軌道上運行，即使有意外的好運降臨，最終還是會回歸到不起眼的平凡狀態；而這種認為人生難以逆轉的悲觀態度，發揮在藝術上，也被認為是忠於真實生活的寫照。
「詩意寫實」電影中的影像，並不依賴於敘事，也並不是扮演推動敘事的功能。而其故事所關注的焦點，與其說是社會現實，更不如說是人性真實。「詩意寫實」之所以壓低或減少了電影與物質世界(或者現實世界)之間的直接聯繫，是為了在拍攝時，能夠去探索到這世界所釋放出的、帶有象徵性質的共鳴。經過了導演的濃縮、集中、調和之後，這些共鳴在「外延」和「內涵」層次有所呼應、聲息相通之時 (evocative, connotative correspondences)，就能夠釋放出一種波特萊爾所深信、進而定義為當代詩意藝術的「暗示之幻術」(suggestive magic)。
儘管「詩意寫實」仍然是形容卡內電影最為貼切的用語，他本人卻對這種評論敬而遠之。卡內並不像德國的「卡里加利學派」(Caligarists)以劇場手法去扭曲現實，也不像義大利新寫實主義(Neo-realism)以紀錄片風格去複製現實；卡內的電影所呈現的，是以「複數」型態所存在、可信而且看似合理、但是卻不能以日常方法去認知的世界。他的作品常令人感覺到一種沒來由的、奇異的熟悉，這並不是因為他將日常生活或黑暗夢境帶至我們的眼前，而是因為他的影片能夠直接和我們的「想像」對話。因此，卡內在奧森威爾斯(Orson Welles)的《The Magnificent Ambersons》(1942) 和《The Stranger》(1945)這兩部作品中找到了共鳴。威爾斯自己也曾經在1948年提到：「比起羅塞里尼 (Rossellini)，我和卡內更為相近。卡內並不是一個寫實主義者，他是透過自己的風格將現實『轉化』。卡內有趣的地方是他的風格，而不是他所呈現的現實。」(註三) 而卡內自己在接受訪問時則這麼說：「我必須非常真誠地說，我非常不喜歡『詩意寫實』(réalisme poétique)這個說法。把我稱呼為一個寫實主義者並不會使我開心，即使這樣的說法或許是準確的；假使我真的是一個寫實主義者，那麼我無法以此自豪。因為對我來說，我只不過詮釋了一點點的現實而已；即使在拍攝寫實電影的過程中，我仍然無法相信其中沒有個人的視野摻雜在裡頭。哪怕聽來有點顯得矯情，我本身比較偏好的說法是『社會奇想』( le fantastique social )。我認為這就是賦予《霧碼頭》血肉的成分；同時這也是一部比起詩意寫實更貼近『奇想』的作品。」(註四)
如同《北非諜影》(Casablanca, 1942)在美國觀眾心目中擁有歷久不衰的地位，直至今日《霧碼頭》在法國的流行文化中仍保有特殊的一席之地。它所特有的懷舊氛圍，很大一部分來自於它對愛情的描寫。Maurice Clavel認為這部電影引人懷想的是，它是最後一個「愛情」(amour)仍然與「永遠」(toujours) 保持了韻律和諧的年代。Clavel並且在1971年做出了這樣的評論── It’s was free love’s historical moment：before, it lacked freedom; afterwards, it lacked love. 這段話可以說為本片留下了動人的註腳。
註一、20∼30年代法國著名電影導演，其影片充滿對普通人的同情和對人物性格的刻畫。
註二、Liam O’Flaherty為愛爾蘭著名小說家；Pierre Mac Orlan為法國小說家。
註三、Jean Desternes, “Quatre Premiers Entretiens: avec Welles, Pabst, Lattuada, Castellani,” La Revue du Cinema 3, no. 18:54
註四、Climent-Oms, “Carné parle,” p.36.
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