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水火印度：蒂帕梅塔三部曲
文 / 林譽如
愛情是蒂帕梅塔(Deepa Mehta, 1950-)「元素三部曲」(elements trilogy)一貫的主旋律，而通常又都以悲劇收場，慣用象徵性手法來收尾作結，蒂帕梅塔揚名國際的三部片《慾火》（Fire）、《大地》（Earth）、《禍水》（Water）分別以女性為軸心，拉出了性別、種族、階級等複雜交錯議題，透過女性追尋愛情來發掘並定位自己，三部片雖然不盡然能夠呈現完整普遍的印度女性形象，卻能夠拼湊出局部女性的掙扎與反思；更重要的是將蒂帕梅塔的「元素三部曲」放在面對現代衝擊、並且正在經歷過渡轉變時期的印度傳統文化中的女性經驗脈絡下，宏觀的審視這位印裔加拿大導演帶有西方視角的電影。在第一部《慾火》裡，蒂帕梅塔大膽的放入禁忌自慰、露點鏡頭，遭受到當地嚴重的暴力抗議與反對，第二部《大地》蒂帕梅塔更進一部露骨的呈現了男歡女愛的畫面之外，也拍攝出血腥、群眾失控實行暴力的情節，第三部《禍水》在印度當地先是拍攝受阻、接著是遭受到了禁播。以下分別介紹蒂帕梅塔創作表中最重要的作品「元素三部曲」。
《慾火》（Fire, 1995）
隨著1990年起西方文化學術界對性別討論的興盛，關注酷兒(Queer)議題的電影也逐漸增加，北美女性主義評論家B. Ruby Rich將九零年代初期開始呈現酷兒多樣面貌與矛盾衝突的影片歸類統稱為「新同志電影」(New Queer Cinema)，雖然沒有集結發展成激進的政治運動，但是透過媒體大量傳播複製，這些探討同志身分認同的電影對大眾產生實質的教育功能，並且於近年蔚為風潮，如《男孩別哭》、《斷背山》等，大行主流之道。《慾火》是「元素三部曲」的首部曲，電影事業起於加拿大的蒂帕梅塔，似乎趕上了當時歐美的「新同志電影」，於1996風潮逐漸成熟之際拍攝了以印度女人為主軸的同志故事《慾火》。比對同為加拿大導演派翠西亞羅珊瑪(Patricia Rozema)早一年於1995拍的《夜幕低垂》(When Night is Falling)，同樣有著唯美的女女愛撫露點鏡頭，《慾火》在印度當地上映即引來了軒然大波，甚至發生集體砸毀戲院、撕毀海報的暴力事件。
故事圍繞在當代印度的中產家庭，已婚兄弟兩人與各自的妻子、年老的母親、一名僕人同居一處，長兄Ashok嚴格實行禁慾以淨其身心，卻完全忽略了與妻子Radha的心靈與身體的需求，婚姻關係看似平靜合諧，實際上則是貧乏無味；弟弟Jatin儘管已經有了愛人，還是被說服同意娶了Sita，婚姻只是單純的傳宗接代，毫無真情可言，婚後Jatin依舊公然的與情人約會，對於青春洋溢熱情奔放、對愛有著無限憧憬幻想的Sita而言，死水般的關係讓她徹底崩潰，在婚姻裡同樣不幸與無奈的Radha跟Sita妯娌二人，在這般絕望的生活裡互相扶持依靠，情誼從原本單純的慰藉轉變成一發不可收拾的愛慾糾結，然而紙終究包不住火，不容於社會的情感在被Ashok發現之後，深深認同、執著於這樣的深刻情感的Radha跟Sita，決定離開原先只有合諧假象的家庭，Radha對丈夫坦白真誠，卻換來Ashok無情的見死不救，火意外點燃燒起，Radha如同在火中洗煉的印度女神，證明了自己的堅貞，Radha臨死掙扎，在見到Sita最後一面終於不支倒地，《慾火》以悲劇收場。
悲劇收場，但是與其說這是「同志」的、不如說是「女性」的悲劇。悲劇在於生活的狹隘與孤立，Rahda與Sita存在的意義似乎是因為家庭需要有女人承擔生育、養育的責任，婚姻關係僅止於機械般僵化生硬的性生活；更甚至於有名無實的狀態，女人的世界是以家庭為宇宙、男人為太陽，然而一個是避世而要往天堂去的男人；一個是打滾紅塵不斷沉淪的男人，Rahda與Sita的悲劇尤可悲。蒂帕梅塔要拍的正是這些被丈夫、家庭、社會孤立而毫無選擇的女人們。早年與母親生活在新德里，蒂帕梅塔目擊了家族裡每個女人不同劇碼卻殊途同歸的命運，這種令人窒息般的生活似乎就是種試鍊(metaphorical test)，考驗著女人的貞節(purity)。在《慾火》裡，蒂帕梅塔為女人所安排的出路是愛情－從同性身上所尋求獲得的愛情，所以，《慾火》算是一部女同電影嗎?如果Rahda與Ashok夫妻生活順利美滿、Sita與Jatin之前沒有第三者，Rahda跟Sita還能真摯的愛上對方，我才會認為《慾火》是女同電影。 悲劇之外的悲劇是Rahda以死收場，不管蒂帕梅塔是企圖要浪漫精神化(romantize)愛情故事、還是對同志運動於印度發展的態度保持緘默，Rahda的死都會削弱蒂帕梅塔在發揚人本精神、提倡自我追尋，一場有宗教象徵意義的火除了燒死勇於面度情感、做出選擇的Rahda跟焚燬兩人的未來，試問究竟能試煉出什麼東西來?貞節嗎?若為此，在此試煉出來的貞節是對Ashok、或是對Sita、抑是對Rahda自己? 不管對誰，女性自我認同的形式與肯定的方式為何要複製傳統文化中男性主體所驅動的酷刑?這樣的死亡究竟是為了什麼而犧牲?
《大地》（Earth, 1998）
《大地》改篇自芭希席娃(Bapsi Sidhwa)的半自傳小說《撕裂印度》(Cracking India)，蒂帕梅塔採用了一貫的熟悉切入點：以女性為中心、愛情為軸線，拉出了主角與其他人物的互動與衝突，將之拍成浪漫成分比例較高的通俗劇(melodrama)，而非寫實劇(docudrama)般那樣血淋淋或者刺目犀利。主題交織著矛盾暴力以及忌妒背叛，《大地》的故事發生時間點在於1947年英國宣佈印度獨立之際，印巴嚴重衝突日益明顯，大地的分裂以及與保母Shanta的生離，對年僅八歲小女孩Lenny造成了巨大的創傷。蒂帕梅塔用拉遠距離的、回顧的視角來凝視歷史/個人的傷痛，透過滄桑的口白來開啟遙遠卻又清晰的過去。原作者芭希席娃本人於片中飾演成年後的Lenny：片尾處，蒂帕梅塔用遠鏡頭捕捉了芭希席娃在颯颯寒風中踉蹌單薄的孤單身影。 蒂帕梅塔是個貼近觀眾心情的說故事者，鏡頭往往平鋪直敘，不會過於靠近角色或放大情緒、也不會過於距離遙遠而使角色模糊，大量的中景鏡頭與過肩切換鏡頭，讓觀眾可以輕而易舉地暸解情節的轉折與起落，將自傳體式的歷史小說清晰真摯、不失原味的拍成符合大眾口味的電影。
片始，蒂帕梅塔就象徵性以被Lenny「破裂的盤子」處理了多重「分裂」的複雜問題，繼之以「政治化的餐桌」來表現各種教派、種族之立場：主人坐在餐桌的首尾兩端，符合了帕西人的持中立場，英國人與錫克人左右相對，進食間的言語衝突在快速左右橫移的鏡頭下瞬間發展成肢體衝突。此幕雖然以躲在餐桌下Lenny的惡作劇來轉折收尾，短暫、勉強地維持了一片合諧的假象，卻也愈益突顯強化了潛在的緊張不定因子。Lenny是個聰明卻古怪的帕西(Parsi)小女孩，身體上有著病痛，心理則是極度依賴印度教的年輕褓母Shanta；另一方面，美貌的Shanta則是所有年輕男士們愛慕的中心焦點。印度的分裂具體表現在在Shanta、Hasan、Dil Navaz二男一女的糾結情感上。一輛載滿屍體的火車到達拉哈爾(Lahore)嘎然引爆了回教徒對印度教徒的仇恨，失去妹妹的Dil Navaz得不到心屬Hasan的Shanta的愛，更無法壓抑心理的仇恨，爆裂地釋放了憤怒，並且成了愛情裡的背叛者，親手毀掉Shanta。被背叛的不只是Shanta，還有與Shanta情不可分的小女孩Lenny：在信任Dil Navaz的情況下，Lenny親口說出Shanta的下落，並且親眼看這她被憤怒的回教徒群眾從屋裡拖出來、綁上車、然後離去，從此消失在她的生命裡。被打破的盤子無法因為誠實，而改變它是散落在地上碎片的事實；被背叛的心更無法因為坦白，而能夠恢復了當初完好的原狀─失去生命裡重要的人則是再也回不來。頓時被撕裂的巨大創傷留在印度與巴基斯坦的土地上─也永久留在人們心口上無法抹滅。
《禍水》（Water, 2005）
少了出現在前兩部《慾火》、《大地》裡的禁忌畫面，蒂帕梅塔的第三部《禍水》更趨於保守溫和。《禍水》處裡的是家庭以外－脫離父親、失去丈夫的印度女人，他們群集為一個獨立的團體，孤立於整個社會，在邊緣底層自生自滅了幾千年無人理會，卻也形成了自己的生態脈絡－具有階級地位、長幼身分；雖然蒂帕梅塔刻意刻畫了女人族群內部上下剝削；欺壓等的嚴肅問題，在人物的互動上，卻表現了《慾火》、《大地》裡看不到的節慶般五彩繽紛歡樂與寡婦們共同生活的喜感，這樣的對比同樣表現在影片的色調上，蒂帕梅塔的「元素三部曲」同樣都使用了昏黃偏白或偏紅的暖色畫面，唯獨《禍水》出現了冷調的青藍色鏡頭，或許考量部份基於元素本質的自然聯想，但是冷暖切換的鏡頭產生了程度上的衝突與不相容，加以蒂帕梅塔喜愛使用柔焦鏡頭，浪漫詩化故事，因此在處理「問題化」(problematic)衝突的批判力道，反而會因為溫和包容而顯得不足。
《禍水》以三個不同年齡層的女人各自為三條主線：天真無邪的小女孩Chuyia、正值青春年華的少女Kalyani、以及內斂沉穩的中年婦女 Shakuntala，她們同樣是違背人性印度傳統下的受害者，在如鐵牢般堅固的社會框架中完全失去生為人的尊嚴與自由，她們居住的房屋沒有大鎖，可是卻怎麼也無法離開，因為她們沒有辦法脫離「寡婦」的身分。 在蒂帕梅塔的片子裡，Kalyani擁有青春美貌，所以似乎理所當然的受到愛神幸運的特別眷顧，遇見的有志追隨甘地、習法學文之外也會朗頌詩曲的瀟灑青年Narayan，兩人一見鍾情， Narayan以神降臨救贖之姿帶給Kalyani愛情、以及人生的希望，如果王子與灰姑娘從此就要過著幸福快樂的生活，那麼只有蒼老與年紀的其他寡婦們，在這部片裡除了扮演醜陋巫婆之外並沒有太多功用，好在有為的Narayan與其開明的父親終究對女性追求己身價值與自由不會有太大貢獻，知道河對岸心目中幸福宮殿原來是自己被迫賣身的地獄，Kalyani毅然決然回頭，沒法向前進也無路可退，蒂帕梅塔再次安排已死亡做結，讓Kalyani以沐浴之姿、步入聖河自殺，來證明不知道是對誰的清白。 另一個令人心痛的被迫害者Chuyia，在Kalyani離去之後替代了她的工作，失去童貞的Chuyia，在Shakuntala的懷抱裡厭厭一息，不知所措的Shakuntala順著人潮走入了擁擠的車站，看見了在遠處演說的甘地，蒂帕梅塔象徵性的神化了甘地，潔白的光韻以及群眾信仰的面容、眼裡盡是無限的希望，情緒瀕臨邊緣的Shakuntala不顧一切將Chuyia送上火車交給甘地，搭乘的歐洲工業革命下的產物往西方去，這個印度的小女究竟可以到哪裡?在哪裡獲得療傷或重生?同Narayan離去是否可以解決印度根深蒂固問題?背棄背離難道真的唯一的出路嗎? 《禍水》結尾Shakuntala茫然空洞站在月台時的表情，不知是再思考這些問題，還是想著該回到寡婦居所或是就此步入聖河中?
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