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城市裡的陌生人：王小帥的《扁擔姑娘》、《十七歲的單車》、與《二弟》
文 / 陳平浩
王小帥的《十七歲的單車》也許是台灣觀眾最為熟悉的一部作品：北京、單車、和十七歲的少年，都是較為可親的題材；尤其，這部電影乃是由台灣製作的「三城記」系列電影之一（另外一部是林正盛的《愛你愛我》）。然而，王小帥在《十七歲的單車》之前，已經完成好幾部作品，雖然多半遭受大陸審查機關所禁演的命運，台灣觀眾也難以有機會觀賞，但在國際影壇或西方世界已經成為當代中國電影的代表導演之一。
作為「第六代」（雖然這個泛稱的、傘括式的命名詞彙雖然備受爭議，但也廣為暫且接受）的導演一員，王小帥與賈樟柯相同，都從九零年代「地下電影」或禁演電影的領域出發，近年來一躍成為深受國際影壇注目的新一代作者導演。「第六代」浮出地表，甚至從伏流湧發成為主流，也許可以說是隨著中國政治經濟的「和平崛起」引起西方世界的注意，而在文化領域中相應地嶄露了鋒芒；然而，第六代電影並非「和平崛起」的附屬產品，事實上，前者正是因為對立著、批評著後者，同時又與後者的關係錯綜複雜，才成為自成一格的電影運動。改革開放之後，中國大陸的政治經濟結構在九零年代達至了社會劇變的高潮；翻天覆地的改變，尤其表現在資本主義市場邏輯的大獲全盛（儘管中共當局不可能如此承認），以北京、上海為代表的大城市（metropolis）雨後春筍般地拔地而起，與其他老牌的全球性城市（比如紐約、日本）相互競逐；同時，城市內部各種問題叢生，包括了犯罪、娼妓、消費，以及都市計畫大幅消滅了舊有文化地景（代表者為北京的老胡同、長江三峽的兩岸），以及整個中國農村破落、鄉下人進城、移工、勞動力重組、政經結構變動、城鄉差距急劇化等問題。以城市為養成環境的新一代知識份子，紛紛以城市為出發點，必然也必須面對整個中國急速現代化之後傳統文化與現代性之間的衝突與矛盾。第六代導演之所以不同於第五代（也因此得以被泛稱劃歸為一個世代）的重要因素之一，即是「上山下鄉」與「城市生活」之間迥異的歷史感與空間經驗。而王小帥的電影也可以從此城市生活與城鄉差距的角度觀之，展現了九零年代電影創作者對於城市空間與歷史斷裂的再現。
王小帥在進入北京電影學院的專業訓練之前，曾於北京中央美術學院附中學習繪畫，這也是他早期作品中帶有濃厚風格化構圖與色彩的原因之一；而異地遷徙、下鄉復進城的流旅成長，也令他對於漂浪經驗和城鄉空間有其獨特的敏感度。王小帥最初二部獨立地下電影《冬春的日子》與《極度寒冷》，皆是以藝術家為主角；前者由中國當代畫家劉小東參與演出（他也是賈樟柯新近紀錄片《東》的主角），後者則是講述一位北京行為藝術家完成畢生最後一件作品─自殺身亡─的過程。這兩部作品與王小帥的美術背景相關，對於藝術創作以及藝術家的本質或定義，進行反身性的、內部的探問。這兩部作品的構圖、色彩、燈光、鏡位框取 （framing）都傾向於風格化，被視為形式主義主導，呈現的內容則屬於形而上層次的思索，甚至帶有存在主義氣息。此片被一些中國影評人批評為「小資」式的沉溺，然而，形式風格上的搶眼，卻讓偏愛作者電影的西方影壇驚艷。 如果以電影與城市的角度觀之，這兩部乍看帶有藝術家自戀氣質的電影，卻自有其社會意涵。這兩部片中的「藝術家」，其實屬於西方十九世紀以來的形塑與概念，也因此與城市密切結合─試想十九世紀「現代繪畫」與巴黎的關係，以及二十世紀行為藝術（比如「Happening」）與紐約的關係。大城市駁雜多彩、片段流離的影音聲光，以及人際交往的疏離短暫，造就了波特萊爾所說的「現代生活的畫家」，也影響了印象派先驅對於光影變化、不連續性的關注與研究，成為現代繪畫的發軔。而行為藝術的進行，也往往以城市為現場，使命乃是打破「藝術」與「生活」之間的界線─此處的「生活」其實也集中於「城市生活」。如果說，這二部片的世界，都是藝術家反身思索的封閉空間，但王小帥至少從《冬春的日子》中的畫室走了出來，踏入《極度寒冷》中的城市街弄的場景，這也預示了王小帥的作品，從個人風格的實驗，逐漸開始往社會寫實的方向轉進了。
王小帥的《扁擔姑娘》、《十七歲的單車》、以及《二弟》等三部作品，則把目光轉移到中下階級的鄉下人進入大城市工作的議題，在城市的場景中上演了城鄉差距的劇烈。《扁擔姑娘》的三個主要人物都是從外地農村來到武漢市謀生求活。東子和高平代表了兩種不同的典型：東子保有了農村對於勞動的尊敬，樸實無怨、腳踏實地地以港口搬運工的粗活維生─這群挑夫被稱為「扁擔」，鎮日於碼頭兩岸反覆來回，卸下渡輪上滿載的貨物商品，賺取卑微的薪資。高平則是從武漢近郊的農村黃陂進城的前輩，早已沾染了城市追逐金錢、女人與酒的習氣，捲入了城市幫派的利益謀取之中，以死亡收場。至於在地下夜總會登台的歌女阮紅，被稱為「越南姑娘」（但無法確知她是否真的來自越南），明星夢不成，卻變成黑道老大的女人，屢遭男人欺騙，最後因市政府的反娼掃黃行動而入獄。片中不斷從電視或收音機上傳來政令宣導，指控娼妓乃是城市發展過程中的病變，必須除之後快。而阮紅的形象似乎也承載了最多城市符號，以致於高平最後留予東子的遺言「遠離女人」，似乎把城市使人墮落的神秘，與禍水般的女人（類似於黑色電影中的致命女人）連結了起來─然而，阮紅其實才是整個城市在進步過程之中的最大受害者。這部片延續了王小帥早先的搶眼風格，手提攝影、詭譎燈光、濃麗色彩的使用，體現了城市本身的不安與難解。這部作品可以視為王小帥風格轉變的關鍵，也初步確立了此後作品中的城鄉母題。
《十七歲的單車》則將場景轉移至當今世界目光的重心─北京；都市計畫、城鄉問題、現代化與傳統之間的衝突等議題，高密度地於此處濃縮匯集。鄉村出身的郭連貴進城取得了快遞公司的零工，騎著單車穿梭於北京大小胡同之間，前景化了北京市中現代建築與傳統胡同的尖銳對比。快遞公司的編制、制服、系統化經營，代表了資本主義現代企業的典型，以至於郭連貴丟了單車之後，總經理說明「重點根本不在於失竊的單車」，而在於如何運作和維持一整套的、抽象的商業服務體系或秩序。另一位主角小堅則是北京市的中學生，單車對他的意義，在於能夠使他加入同儕、以及與女孩一同騎單車兜風、郊遊約會。單車於是呈現了勞動與戀愛此二截然不同的面向，也使得「單車失竊記」此一母題，除了包含義大利新寫實主義導演狄西嘉所呈現的社會批評，還帶有「青春殘酷紀事」的意味─因此也涉及了「啟蒙」或「成長」的主題。單車失竊的事件，除了具體而微地折射了整個經濟結構（真正的竊賊，也許是職業性的盜取、轉售單車的組織），也隱喻了十七歲的青少年在成長過程中所受到的創傷─小堅與友人、家人、戀人之間的挫折關係，最後以暴力報復發洩；而樸實勞動、寡言沉默的郭連貴，最後也不得不拿起磚塊，以暴力手段奪回自己賴以維生的勞動工具─單車。這些「創傷」，以及似乎唯一具有療癒功能或正義執行的「暴力」，似乎也是城市對於個人無以抹滅的銘刻。
《扁擔姑娘》聚焦於中國大陸的區域性（武漢）城市化，《十七歲的單車》轉至中國現代化的高峰─首都北京，《二弟》卻將場景轉移至一南方的海濱小鎮，與此相對的城市則變成遙遠的「美國」。此片不再是呈現城鄉衝突的當下現場，而是城鄉衝突之後、遭受創傷的個人在返鄉之後的情境，或者是歷劫之後的狀態。二弟曾經偷渡至世界大城市紐約打零工、試圖求取上發展；然而，事業失敗之後，與已然發跡優裕的移工家庭的女子所生下的男孩，卻無法隨著二弟返鄉。二弟全片中皆沉默寡言，鎮上的黨幹部命令他去鄉民集會上，現身說法宣導移工經驗的不幸，他卻始終無以言語，一心只盼著能與兒子團聚。礙於美國法律的規定，二弟不再是兒子的監護人，甚至連探視權都備受限制。二弟的兄長，可以說是中國傳統中「家父長」的典型，忿忿不平「天下哪有老子不能與兒子相見的道理」，試圖以暴力奪取讓二弟得以維繫其血緣上的「父親-子嗣」的香火傳承。也因此，城鄉問題不只是以移工的流離失所、失根狀態、人蛇偷渡、廉價勞力的剝削等議題，來呈現農村（南方濱海小鎮）與城市（北方的現代化紐約）的對立，還擴展成為西方與東方的衝突、「現代美國」與「傳統中國」之間的不相容─至於「現代中國」，則可能就是二弟的那個孩子，身分認同問題即將在不久的將來浮現，而前途茫茫、命運未卜。
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