曹源峰老師（以下簡稱曹）：那時台藝的分科沒有這麼細，想要當導演的通常是很有領導風範氣質的同學，不是所有人都要當導演。我有個恩師，《高傳真》雜誌社社長梁清一，他雖然不全盤熟悉電影，但他很懂音響與科技新知，因此對我影響很大。一年級上他的課，專業術語很多，我幾乎完全聽不懂，但他告訴我們：「做學生要看書、要聽音樂，這種錢只要你花了，將來都會回收。」古典、流行、爵士各種音樂我都聽，蒐集CD「一拖拉庫」，跟小時候學鋼琴的背景也有關係。

中影最後一批招考了新人剪輯雷震卿、攝影宋文忠、錄音陳曉東，很多人不知道，金馬獎剪輯師陳曉東一開始是在聲音部門，早也做晚也做，白天正常班跟著中影老師傅，晚上新電影導演楊德昌、侯孝賢來找杜篤之做片他也跟，很有勁，到次日白天才知道慘了，因為身體很疲累了難免做錯事，被老師傅罵。我曾經看過老師傅罵他罵得狗血淋頭，當時錯誤認識這就是師徒制，心想自己絕對不要到這樣的環境工作。（笑）但為什麼我會進中影 ?也是因為曉東被罵跑了，錄音室那個職位就空了半年，但《無言的山丘》準備要開拍，沒人了，我不是招考、也不是隨報應聘，而是中影直接到台藝找人。當時，學校當然就推薦「本系最優秀」（笑），大家都知道做聲音的就是找我。陳曉東則被廠長調到剪輯室。之後，中影就再也沒有招考任何新人，所以老中影末代就一直是我們四個菜鳥。這就是五、六年級生的寫照，中影這麼大的公司當時也只能養四個新生代，我們五、六年級生，整個電影業做剪輯、攝影、燈光、錄音假如有留存至今，我想也不過大概20個人，像顧曉芸、秦鼎昌、周震、湯湘竹….我這一路走得很孤獨，我獲得台北電影節這個肯定，其實最想跟這些人分享，我覺得是將心比心、理解了大夥是怎麼撐過來的。撐不過來是合理的，撐過來則讓人感動得想哭。


您的音樂素養源自於哪裡？都聆聽什麼樣的音樂？

曹：我在士林出生、天母長大，就大家所知天母的居住環境好像有錢人比較多，但是我家並不特別富有。小學每間教室都會有一台風琴，對我來講風琴只是個玩具，下課時會去踩啊、彈弄啊，我覺得是機械感比較吸引我，但對風琴聲還不是特別有感覺。直到有一天，經過學校禮堂，傳來鋼琴的聲音，當然早就聽過鋼琴的聲音，但那一次特別敏感，覺得琴聲好好聽，接著才見著影像畫面，出現一位長髮的女孩。（笑）真的不誇張，有個不知道哪一班的女同學下課自己跑去禮堂彈琴，彈得很好，不自覺就被吸引，當然她確實也是一位小美女。但，我走近見到鋼琴的琴鍵結構，很著迷，放學回家後跟媽媽死命地吵，要買鋼琴、學鋼琴。我母親只好說，等你考第一名再講，我個性滿好強的，當真就考了第一名而且附送台北市長模範生給她。我母親也守信，真的買給我。我只學了大概兩三個月，但我學得很快，現場聽到什麼音樂，我立即可以彈奏。我花錢買鋼琴，媽媽其實是開心的，因為我只花了她兩個月鋼琴教師費，但供她炫耀了五六年，只要家裡有訪客就會讓我上場表演。我真的彈得還不錯。（笑）當然後來曾經很後悔沒持續學，以致古典鋼琴基礎不夠好，不然我曾經想過若沒有當電影錄音師，我其實想要進唱片圈，像我的音樂圈好友陳建騏一樣。我現在還想，萬一我要離開電影圈的話，我可以做什麼，也許就是跑去玩音樂。

最初跟所有學生一樣，從國語流行聽到西洋流行，我買的第一張唱片LP是黃鶯鶯的英語專輯，那時的黃鶯鶯的專輯是所有高中生學英語必聽的唱片專輯，到大學，比較明顯的轉變是聽爵士樂，爵士給我很直覺的，感覺怎麼會有這麼迷人、好聽的自由形式作為一種音樂類型，很喜歡Chet Baker、Bill Evans、Keith Jarrett；漸漸跨到藍調、雷鬼，大學後期有一陣子非常迷New Age（新世紀音樂），花了非常多錢買ECM的CD，像是David Darling的大提琴獨奏，剛好那陣子有一段低潮，是靠David Darling陪伴，他第一場來台的音樂會辦在翡翠灣，我還讓他簽了CD。入社會後有點錢了，也玩音響。

學生時代的黑膠唱片蒐藏

曹：電影的聲音製作我常常以「炒菜」形容，食材的蒐集很像「現場收音」，現場要收好的素材、新鮮的素材，回來後如何調理成上桌的一道菜，所以後製作業是非常重要的。誰能決定？看起來好像是炒菜的廚師，也就是我們的杜比混音師，可是事實上還有位電影導演存在。在跟蔡明亮導演合作《愛情萬歲》，蔡導很容易在現場執行的過程讓參與的人員了解電影創作是怎麼一回事，這是一個歷程，因為收音師在現場把好的素材蒐集回來並不是太困難，有時候現場技術執行是很枯燥的，但是若遇到像蔡明亮這類的導演，真的能夠參與到共同創作過程是很開心的。到素材採集回來後，我覺得影片聲音樣貌還是一個導演制的狀態，最棒的是過程中自己的想法被導演採用，並得到認可。

若問說有沒有代表作，我覺得心目中一定有推崇的影片，但自己的作品可能一直都還在追求能達到那些電影。會開始對電影感興趣，最初就是來自於電影的音樂，我自己受到歐陸電影影響很大，印象最深是電影配樂大師John Barry的《遠離非洲》（Out of Africa，1985），和Ennio Morricone的《新天堂樂園》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）。這兩位大師的影片啟發我第一個受電影聲音藝術薰陶的階段，他們的「音樂的記憶點」是非常深刻，不是電影插曲、不是流行音樂，閉上眼睛、聆聽他們的音樂就可以想到電影畫面，而且電影不存在的時候，這個音樂又可獨立存在，在影像出來的時候，二者又能如此吻合。一開始，誰曉得電影聲音還有「音效的部份」，所以最初我是受配樂影響和啟發，是旋律的走向。

當自己電影看得更多的時候，再來的階段是，影片的配樂並不再是那種記憶點式的，像是澳洲導演珍康萍的《鋼琴師和她的情人》（The Piano，1993），它的旋律可能不是那麼好消化，但很具實驗性能一再擊中你的心，我覺得那種聲音甚至是凌駕影像了。但那不是強說喜樂的音樂，影像沒到位時，聲音過於濃厚就會很尷尬。導演珍康萍和作曲家麥可尼曼（Michael Nyman），我覺得聲音和影像是處在一種互相拉扯和拉抬的關係。希臘導演安哲羅普洛斯和她的御用配樂伊蓮妮‧克蘭卓（Eleni Karaindrou）也是屬於這種關係。聆聽電影配樂，有很重要的原因是我當時聽唱片的習慣，大學、初入社會時期省吃儉用買ECM的CD，安哲羅普洛斯的電影配樂都是ECM發行的，我每一張都有。這個階段已經不再是聆聽記憶點了，而是往更深沈的內涵或涉獵到一些文學的領域去，許多都是非好萊塢的電影配樂。再舉例，那時候在看奇士勞斯基的「三色系列」電影也感到非常震撼，因為，有了這樣的配樂者Zbigniew Preisner的音樂直指角色人心，所以相對的，如何回歸到音效設計反而是比較容易被忽略，是比較需要被引導的。因為在我看來，無論歐陸電影或是好萊塢電影，在電影的聲音設計這件事都是一樣精采的，這個環境為什麼要運用這樣的聲音，不管是寫實或非寫實的……這一塊算是我進入電影聲音領域的第三階段。

1986年高中生曹源峰與童年的玩伴（鋼琴）合影

曹：那個時代我首先看劇本，若是本子還沒完全定稿，我會開始提供修改建議，因為劇本的種種細節、場景環境都與影片中要設計、放入哪些聲音的元素有關。另外假如劇組去勘景，我覺得錄音師應該跟著一塊去，因為地點的環境會影響到收音，也會影響拍片的工作效率，因此找適當的場景，不只是影像、美術、攝影ok，聲音也很重要。再者是，評估拍片的團隊，很多導演通常都會找合作過的錄音師，心領神會這件事不是假的，所以侯導與杜篤之、蔡明亮很喜歡找湯湘竹。現場錄音多為很技術層面的問題，基本上大部分的錄音師都做得到，可是比較難的是要讓大家安心，讓導演安心、讓演員安心……，我從沒有幹過這種事，就是跑去告訴演員說，你講話要大聲一點，我錄不到。演員可能就是呢喃自語，可能是感情戲，我會很在意那個環境裡面有無因為技術問題而影響到演員的工作，我覺得這個很重要。

我常常在想和等待，台灣什麼時候才會有一部好的歌舞電影，那做法又會不同，《令人討厭的松子的一生》大概是台灣很或缺能如此拍攝的電影，裡面有很多聲音創作討論的空間。假若說都是寫實性的片子，寫實的作品都很容易回歸到環境的氣氛、氛圍，我們看侯孝賢、蔡明亮等導演的電影學習到不少；但在這個之外，我們其實很不會運用聲音的元素，創作聲音會律動的電影，一些不常用的聲音元素有無機會被放到電影裡，即便可能是唐突的，因為我們沒有類型養成的土壤，所以訓練就相對有限。吳米森導演算是比較特別的一個，合作《給我一支貓》時我是錄音助理，現場在拍的時候就會感覺這位美國回來的導演真的還滿多怪異的想法。在現場拍攝時，很難遇到導演討論關於聲音上的想法，但吳米森能有。


不同的導演、團隊間的合作狀態有無任何不同？如您合作過蔡明亮、鄭文堂、林泰州等導演。

曹：有時候導演對聲音的形容也很侷限，不太能具體表達需求，但不論是哪一種電影，創作最後卻都是跟著導演走。我很羨慕杜篤之老師說楊德昌是他很重要的聲音老師，就是「哇！一個導演可以懂聲音」這件事，是我在行業裡二十年覺得可遇不可求的。以導演來講，我遇到的阿寶（陳芯宜）導演是學鋼琴的，她在林書宇導演《海巡尖兵》的鋼琴solo非常厲害，她對聲音非常敏感，能遇到這種導演會讓人很開心，彼此會有共同的語言，她的電影從《我叫阿銘啊》開始就一直是我混音的，那時候沒甚麼人講魔幻寫實，可是我們已經在做了。那聲音敏感度會體現在劇本角色的確認，因為編劇很容易把一個戲劇角色擺在一個不對的環境裡面，所以假設現在拍攝一個空間，有音樂當底襯，劇本上寫「空氣寧靜到不行」，但這種畫面是需要聲音去加強定義的，用配樂、音效設計、講話語氣。假若導演在這方面沒有sense的話，常常會雞同鴨講，最後就只能用寫實性的呈現，而無法有討論和創作的空間。

實驗片的做法比較像拼圖，林泰州導演很能玩，因此在做《狂舞憂鬱》時，聲音可以像影像一樣自由，可以放進很多理論上不應該出現的聲音。又有點像在玩小劇場，沒有一定的限制，只要彼此之間可以說服。紀錄片，我的訓練是比較不喜歡失真，會希望現實該是怎麼樣就要怎麼樣，但是台灣拍攝紀錄片，或許由於資源不足，常常都不大在意技術，只要能忠於真實，我們不能再多做。曾經跟受過紀錄片訓練的導演合作，做林靖傑導演的《我的綠島》，聲音有些音場可以做得若有似無，可以類似實驗片的感覺，聲音的元素不一定發生在原來那個環境裡。

曹：那場戲也有玩音場，而且是現場放音同步，蘇慧倫會彈鋼琴，所以在設定時，演員現場彈鋼琴的情緒已經被放在戲裡，如果演員不是鋼琴家現場能彈奏出這種感情是非常困難的，僅只能發揮到彈奏畫面和聲音對的準確，而能否彈出情緒表情則很困難。所以是找了名家先錄製好音樂段落後，拍攝時現場放音。但是，拍這場戲，為什麼選擇這首曲子？為什麼錄音室錄了、選了這個版本？會認為這是符合片中蘇慧倫在那場戲的角色! 這其中已經蘊含相當有sense的做法了，她把角色本身的不安、焦躁透過音樂表達或抽離出來。

我自己印象更深的是，《流浪神狗人》劇本描述蘇慧倫因為產後憂鬱症，某一場戲需要一個很凝滯的空間。「凝滯」很多人的做法也許是用時鐘秒針，以時間一點點流逝象徵，但這個做法有點太明確了。片中，在一個大樓的住家環境，蘇慧倫用腳搖嬰兒搖籃、她去開瓦斯爐自殺那場戲，搖搖籃可能可以是無聲的，她在搖的動作也許沒拍到，但搖籃已經在晃，畫外音搖的快慢頻率某種程度上那就代表她的心情，若此時能做一個聲音出來，就能代表她心情的節奏寫照，對於「凝滯的環境」，她去開瓦斯，到底有聲或無聲、音量要多少、如何造成觀影緊張但它不是恐怖片，如何真的帶出瓦斯外漏的氣味，好像觀眾也聞到了，很擔心媽媽跟baby接下來會怎樣?那凝滯的張力就形成了，完全不需要音樂 ! 我們那時候常常為了一點點的差距，可能是音量、頻率，跟導演溝通滿久的。大家可能也不知道林書宇〈海巡尖兵〉的鋼琴配樂是陳芯宜做的，我真的覺得她很厲害。畫面上包軒鳴的手持攝影晃動很劇烈，書宇用了鋼琴獨奏，但鋼琴配樂陳芯宜是做得形式很簡潔，觸鍵卻極有力，我們大家的理解是，如何讓琴音敲進那個菜鳥士兵的心裡，同時也敲進觀眾的心裡，因此所以整個配樂是在走那個菜鳥的心情。


跟鄭文堂合作〈風中的小米田〉和帶你拿到金馬獎的《經過》呢？

曹：〈風中的小米田〉音樂是不浪‧尤幹做的，做得非常好，編曲很童稚，旋律很清新。聲音設計在講有點反骨的小孩在自然環境裡（導演安排了小男生倒立看世界），因為家庭作業的需要與好友約好要去尋找小米田，像是個旅行的電影，越往山上找，可能走到山區不同的高度，植被不同，棲地不同，生物也會不同，環境聲響也就不同。愈到上面聲音愈是清新，因為塵囂遠離；蟲鳴鳥叫的分布聲不同，也代表離家越遠了，可是心中的夢想（小米田）是不是也更遠了？所以考據的過程也是在聲音製作時需要注意到的。《經過》是我第一次從現場收音到後製混音都是我製作的劇情長片，那時候相形於攝影師陳懷恩我也只還算是年輕的錄音師，現場我僅只是很安份的把收音做好，因為拍攝需要，進入傳說中故宮的隧道寶庫，由於在山洞裡空間有限，故宮限定進去的人數。我那時候打定主意進去就用無線電，無線電會有接收距離的限制，過遠就會受干擾，但想不到桂綸鎂已經走到老遠，洞裡面卻比一般接受距離遠很多，我認為可能是銅牆鐵壁隔離了干擾吧。（笑）

曹：杜篤之是最早做聲音剪輯做最好的，以前聲音剪輯是放在剪接部門，杜哥是第一個聲音部門做聲音剪輯的人，但那時候也不像現在數位化可以做到1/1000秒的細部微調，所以當時做聲音剪輯是很辛苦的，它可以獨立成一個奧斯卡的獎項是有道理的。電影的聲音有三種主要的內容──對白、音效、音樂。對白、旁白大家都理解；而音效的三種作法與來源，外景現場收音、Foley（事後配音效）、加上每個錄音室都有自己的聲音資料庫。此外，配樂在混音與聲音設計上非常重要，通常都是導演和製片討論請來的人的意見，或是若跟導演較熟，我也會主動推薦導演適合影片的配樂人選。素材齊備了，再來，就是炒菜這件事了，也就是(杜比)混音工程。音量、音場、音質、動態，為什麼要有、不要有，我們跟好萊塢的作法有些不一樣。好萊塢可能針對對白、音效、音樂都先做了預混，導演或總混音師再來決定聲音要整塊抽掉、部分抽離或混合的比例。可是台灣的做法，比較多是把全部都擺在軌道裡，再進行細部調整，我們是比較「多軌混音」的概念，而好萊塢的做法分工較細，聲音的分工可以多達十幾項，層層篩選與處理。

簡單說一下好萊塢的聲音分工，現場錄回來的東西，還要經過整理、影音同步、戲劇剪輯，才交給聲音部門，進行聲音剪輯與後製，之後再針對需要ADR、FOLEY的部分由對白錄音師、音效錄音師分工統籌、另外當然也有音樂製作的區塊自成一體系，其中音效的剪輯很重要，奧斯卡音效剪輯獎就是針對這個音效設計的部分，通常是動作片與類型電影比較容易被注意到。素材都有了，接下來要做混音，所以會有對白混音師、音效混音師、音樂混音師，再交給總混音師或是該片的聲音導演、聲音設計師、導演來統整。一般來講，戲劇剪輯師通常都會考量到配樂進入的時間點預留長度因應，很少有人在剪輯階段即考量到音效的設計而預做改變。


錄音師跟剪輯師似乎也存在互動，譬如侯孝賢的剪輯廖慶松在剪輯的過程會協助決定配樂的呈現。是否有時候彼此會產生衝突？

曹：我年輕氣盛時會有點生氣，因為好的導演一定不會只有看戲剪輯，一定也會納入聲音，那很容易發生一開始剪輯時先提供的聲音段落還不夠完整精緻，但導演和剪輯師因為在剪接過程已經聽了上百次，也許喜歡了瑕疵的美感，難免先入為主，後來如果換掉比較好的錄音版本，但導演和剪輯卻可能會覺得不能替換，也剝奪了聲音創作第一次的主觀建議，因為說真的，我一直認為影像與聲音的思考邏輯是很不相同的。或是，剪接師直接要求混音師該怎麼做時，我年輕時會覺得被干涉，如果是導演指示，那我本來就是跟他一起討論創作，因為我並不只是一個技術操作者，我覺得應該有一個討論的過程吧，我個人非常喜歡思辨的形成，會覺得大家對聲音很重視是很棒的一件事。但我現在比較圓融了，我會更想聽到不同的觀點，去分析他們為什麼這麼決定，因為大家不過就是為了整體作品好。剪輯師素材翻來覆去而且和導演相處很長，因為有時候會想，是不是剪輯人員太堅持但導演不一定是這麼想，我們能不能給作品帶來新的聲音設計的可能呢？能不能說服導演自己的想法? 我覺得最後還是取決在導演，因為導演要為整個作品負責。大不了，我自己再混一個自己的版本，全世界自己獨享。（笑）

曹：聲音的領域在音質上，類比跟數位的比喻類似於黑膠唱盤LP和CD二者，類比有很多特質的確讓人感覺到很溫暖而飽滿，專業的類比式錄音機（NAGRA）還是非常棒的。但數位無可避免，聲音數位化有太多優點，完全體現在製作上的便利，在創作過程可以幫導演即時測試很多聲音，透過數位可以立即翻轉、變調、剪輯、做音場的大小變化，都是原來勞師動眾的麻煩事情。中影聲音部的數位化大概有多個階段，第一階段是2000年前後的「類比轉數位」，屬於時勢所趨，但也非常殘酷，有許多老師傅因為不熟悉電腦與軟體就退下來了，當時做的第一部劇情片是黃銘正的《城市飛行》，我非常欣賞銘正的創意思考，也謝謝當時他陪我一起熬夜、試新系統；第二階段是「杜比混音室蓋好」，現在講起那段時間還是會很驕傲而虛榮，因為能夠先杜老師在台灣建立完整的杜比混音室，我想是我這輩子唯一能超前他的。我當時只是一個類比轉數位潮流下的新人，沒有國外留學，沒有前輩可詢問，處處只能靠自修、找資料、與廠商周旋，但那時候自己其實仍是中影資歷最淺小的，真的很感謝當時胡定一師傅願意支持、信任我來主導規劃。

我想到最近重製《光陰的故事》的數位修復版，片中的音樂觀點其實很不同於現今的「配樂」，影片內四段有三段編導、音樂都是導演同一人，楊德昌〈指望〉、陶德辰〈小龍頭〉、柯一正〈跳蛙〉都由導演自己下音樂，張毅導演那段〈報上名來〉很有趣，竟然是攝影師杜可風下的音樂。片中〈報上名來〉有一段落有中影同事認為回音特別大，今日來看可能會感覺回音太誇張了，有點像在山洞。但30年前絕對不會有人認為是不好的，當年也許只是要有個回音的效果，沒有想到多年後有一天它會被檢驗回音的音量太大。在今天數位化的年代，細微的變化能夠被精準控制，數位化的好處就是工具使用的門檻降低，同時也意味大家容易做得到並分辨，所以可以讓理解和美感這件事更容易運用到教學上和創作上。我是完全正面看待數位發展的。影像語言和聲音語言沒有甚麼根深蒂固、牢不可破的作法，它會有世代落差，涉及怎麼樣去觀看和詮釋。

2005年已在大學任教的曹源峰與學生合影

曹：我不曉得耶，這應該仍回歸你看多少書、聽多少音樂。我常常都在想新一代的創作者，都是在電腦、電視的流行文化裡，我已經不知道花很多時間聽音樂、看書這件事對新世代的生活重不重要。我曾經在電影錄音課程的考題中問年輕學子，「你現在到唱片行，請試寫出五種音樂類型。」結果有學生會寫，「快樂的、悲傷的、MP3…….」，而不會寫「搖滾、雷鬼、新世紀…….」（很難得其中少部分人會提到搖滾），他們沒辦法講出這些類型。我一直很享受教學，因為我很喜歡幫同學打開耳朵，很多學生才發現過去看電影都是用看的，沒用到耳朵，平常也不留意走在路上會去聽周遭的聲音，我問他們真的可以辨識出家人間走路聲響的細微差異嗎？

我們這個行業裡，錄音師大部分都是跟音樂相關的背景出身，不管是做什麼樣的錄音師，但沒有錄音師是不聽音樂的，很少，音樂等於是我們的入門，我聽音樂是很自覺的，因為聽音樂會發現心中想要變成的另一個自己。新的世代喜不喜歡聽音樂，我發現他們喜歡聽搖滾樂團，但會不會類型不夠多元？像中影幾個年輕的聲音人才，有玩樂團，講到這個我真的就變老了，有時候會很心疼他們，他們的生活的確比我們這一代困難，他們有餘裕去花費的費用變少（買書聽音樂的費用），雖然有沒有那個心才是最重要的，畢竟現在藝文活動比起過去多得多。其實我自己也喜歡畫畫、喜歡攝影、能寫東西，我甚至想過有可能去當一名DJ，能夠分享很多事情，譬如片場有很多很有趣的事情，我們在現場錄音很容易，我有很多素材可以上電台、去播放我的收音珍藏。在課堂上，我喜歡做類似的事，因為學生是來學習聲音的，同樣的聽力測試大家會比較擔心，是不是大家都聽見了只有我沒聽到，聲音延伸的感覺與意義真的是這樣嗎？他們可能打死都不可能相信，自己連豬的叫聲都聽不出來。（笑）

曹：2002年我有機會在中影建立台灣第一個完整專業的杜比混音室，才剛弄完3年多，中影就收了，我也離開了，本來想去法國。2005年發生的史實就是國民黨將中影拋售、接著中影大部分人離開，至2006年我被重新找回中影後，聽到要重整錄音室當然很開心，後來才知道是整個片廠要交給我管理。但那時候的中影片廠，頹敗成什麼樣子，真是百廢待舉，如果說中影真的要關門，也是因為那時片廠已經與時代嚴重脫節。再後來才知道是郭台強先生接手中影。最初第一年其實還不大明朗，外界都在質疑郭台強不一定要玩真的，造出各種謠言；我們在內部的人也在觀望，因為我們覺得企業家一定是有發展構想才會買下中影吧，於是我們就在下邊等著上層發佈任何決策，結果剛開始說要把片廠遷到土城，我整個心都涼了，很難過。當時中影的股權爭議亂得沒辦法真正做事，每個月都在虧損，當時有的部門的老師傅都已經跟勞工局辦理退休手續，我自己也辭掉行政工作回去做完《囧男孩》、《九降風》的聲音，後來郭老闆才又再次指派我做管理工作。當時的中影工作人員有限，杜比工作室還在，部分資深的技術人員還在（像是剪輯師陳曉東），技術部門總共只剩5個人，我陸續各部門開始找老中影人（如沖印組長王明山）管理，那時候我還在北中南各大學影視科系兼課，所以第一批引進片廠的新人很多是從學生中挑選的。

中影聲音部門至今已經run十年了，三、四年前開始帶的小朋友，現在業內口碑都不錯，這個行業沒落太久，中生代人數不足時，新生代此時是很有機會的。一開始跟我比較熟悉的是聲音部門的年輕人，這群小孩一定會因為拍片，開始與不錯喜好攝影、燈光、剪接的同學朋友共事，進而介紹帶人才進入中影，在這邊養成，年輕導演跟他們合作，我很有信心他們是好的，無論是態度上或技術上的追求，外界或台北電影節如果肯定我什麼，我覺得大概是我很努力讓中影有一個好的環境讓人才持續培育，人才養成需要很長的時間，有了人才才有產業，台灣的電影工業才能長長久久。另外中影會面臨的問題是，技術人員追求的是技術的精進、參與更好的製作，現在的中影有許多中生代優秀的技術人才，他們留在中影能讓新血學習到很多，但中影能留住他們多久？整個華語市場不停地向台灣的人才利誘招手，而台灣的產業還要多久才能健全？我覺得我過去做聲音創作是跟自己賽跑，現在是跟整個大環境在賽跑，跟時間在賽跑，有時候真的很疲憊!!

除了是為了圓夢而建設杜比混音室之外，開始能讓台灣的學子知道杜比混音是怎麼一回事，在中影最頹勢的時期，我能參與杜比混音室建立，是很有成就感的。當時我得自己找資料了解杜比，做了很多的功課，建立過程的壓力也非常大，畢竟是5千多萬的預算，所以我覺得新一代技術人好幸福，有比較好的養成環境。後來第二年，杜老師也做了杜比混音室，這某種程度造成對台灣電影技術發展正向的刺激，我們可以根留台灣。對我而言，最大的成就是「我之後新的電影世代能不能崛起」，五、六年級可說是「失落的一代」，像是魏德聖導演若是不「硬ㄍㄧㄥ往前衝」，他是沒有足夠的資源做出來的，他的《賽德克‧巴萊》在為台灣的電影工業體制下的專業製作做一示範，在為所謂的「文創產業」做一全面地實踐，有多少台灣人理解了？我自己覺得台灣需要有「片廠」，這樣人才才能養成，這個重要性，我們可以看李安《少年Pi的奇幻漂流》在台拍攝期，《少年Pi》的片場是一個美國夢，裡面軟硬體設備齊全，同時間另外一個劇組《賽德克‧巴萊》，相對是用堅強的意志力去完成土法煉鋼，但那個時期台灣的技術人才都聚集在這兩大團隊，其他電影創作等於要先暫停。那時候我記得類似的說法，《痞子英雄》正準備開拍，但卻在等接手那兩個團隊的台灣技術人才，所以台灣電影工業原先的人才足夠嗎？，台灣的「電影工業」有幾條生產線？ 但目前在中影的年輕人，也許再有五、六年的磨練，就能夠變成中堅的一代。

2012開春的中影，老中青三代齊聚

曹：前幾天文化部在中影廠棚舉辦的國是論壇，討論國片的輔導機制。《賽德克‧巴萊》現在仍是賠錢的狀況，《賽德克‧巴萊》到底只是一部電影？或是政府一直鼓吹的文創呢？但政府在這裡幫了哪些忙，是需要思考的，如果《賽德克‧巴萊》是種文創卻不鼓勵，那麼文創政策是要鼓勵什麼？台灣電影人這麼認真創作，結果仍是賠錢，那麼台灣電影創作可見不一定是一門好生意。一而再、再而三，這類電影都是賠錢，自然而然就不再會有這種電影出現，台灣可能就自然回到中國大陸講的那種「小清新電影」，只能拍那種格局的影片並沒有不好，但只剩這樣的類型，台灣電影永遠只能去影展觀摩、賣小眾市場。我覺得輔導金有沒有給對補助和獎勵對象，如何建立獲利回饋的機制，才是要真正思考的，假若是《賽德克‧巴萊》、《那些年，我們一起追的女孩》或《陣頭》這些票房大賣的電影，那在獎勵文創的觀點，在三部片的輔導補助的意義有無不同？哪一個方向是與政府政策吻合的？所以應該是讓輔導金法令更周延。

最近中影著手建立健全的「沖底檢驗環境」，卻面臨全球主流觀點都認為電影底片已經大勢已去，用底片拍攝的電影愈來愈少，並認定必將為數位拍攝所取代，同業普遍都看準數位商機的時刻，我們此一建置，很多人都可能認為我們發展錯誤，我有時感到寂寞，但我有我的偶像背書，我又非常開心，（笑）「黑暗騎士：黎明昇起」（The Dark Knight Rises）即將上映，克里斯多福諾藍（Christopher Nolan）是新一代的創作者，他堅持底片，我期待台灣也能有那樣的視野與資源。我希望讓底片的最好品質被台灣的創作者看見，就算它只剩5年的壽命。所以近期幾個中影承接的製作案讓我們很欣慰，鈕承澤《LOVE》、楊雅喆《GFBF》、周杰倫的《天臺》、侯孝賢《聶隱娘》、周美玲《花漾》、李烈監製、陳駿霖導演的《下午茶》、魏德聖監製、馬志翔導演的《KANO》，這些都是很棒的台灣電影，他們都選擇用底片，如果台灣自己不support這些技術設備，不support這些優秀的創作者、攝影師，那台灣電影要到哪裡去製作？中國大陸已全面退守（或進化）至數位，北京華科沖片廠也在六月停業，我們自己很清楚，大學時代從八釐米開始拍起，那時候八釐米我們是寄到澳洲沖洗，所以當時我們總是講一個笑話：大一拍的作業，到大三時才寄回來收到。（笑）所以今天在重建電影工業上，有人會說中影做得比政府還要多，我心裡是非常感謝這些製片、導演、創作者的，特別是大師李屏賓，他因片制宜，不諱言對中影提攜，讓我這個小老弟心裡很溫暖，很希望以最好的品質回報他及劇組。

曹：大陸那邊我其實接觸很有限，都是從作品裡去看到。大陸首推陶經老師，就是張藝謀那批第五代的班底。其實都一樣，要有一代導演起來，其他的技術人員就會跟著走。《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》那時是寫實的作品，但現在類型的作品比較多。香港的狀況就比較是工業體制的，我學生時代那時是香港新藝城錄音室和中影錄音室輪流拿金馬獎，後來是每年曾景祥與杜篤之競爭，2005年我從兩位大師夾縫中勝出，我自己在台上講是金馬獎鼓勵新人啊。我覺得香港聲音的多樣性比台灣多，這應該跟有一段時間導演夠蓬勃、類型夠多元有關，台灣跟大陸都比較單一，聲音設計一定都是跟著影片與導演走。我自己覺得台灣現在兩大塊錄音混音工作室，杜哥聲色盒子和中影之間的風格區隔逐漸浮現，也正醞釀了某種多樣性的形成，非常遺憾地，因為行政工作，聲音創作已離我越來越遠。曾經有個英國資深混音師主動來信應徵，其實我們滿希望台灣的聲音創作能出現個像是影像上的杜可風、包軒鳴（Jake Pollock），大家一起交流成長，可惜他年紀實在太大了，他的豐富資歷中影應該也請不起(笑)。我覺得台灣的電影配樂過去十數年都無法專業化，是這幾年才開始突然快速發展，因為雖然學音樂的人很多，但是沒有產業，這些影視配樂的人要如何養活自己，現在新一代的電影人機會變多了，是需要珍惜的。

技術永遠是去輔佐創意的實踐，我覺得「電影是文化」這件事和「人本特質」這才是最重要的。三十年來，像台灣新電影當初是個潮流，但吳念真也講：「新電影真的新過嗎？」時代的翻轉，那時候商業電影走不下去、失去觀眾，重看《光陰的故事》時很有趣，因為影片內容談的只是很簡單的東西或當時社會的問題，但在那個年代卻擁有很好的票房，我想是電影語言在那個時間點上不一樣了，觀眾也希望改變。而新電影一路走到幾年前的台灣電影市場，市佔率1%不到，真是應驗了物極必反，真的會拍藝術電影的人活不下去（因為在台灣本來就是小眾），造成創作人才流失；但通俗市場又沒有人（才）要去經營，直到《海角七號》才打開。我覺得任何一個行業，與人才是否存在有很有關係，現在產業起來了，人才才會進入，或者說我們創立了一個片廠環境與制度，人才才會留下來。三十年有什麼變化，我覺得都是圍繞著人這件事在走，人來人往，走了一批、進來一批，我自己覺得自己只是其中的一份子，我把眼前的事情盡量做好而已。我是懵懵懂懂的，從《光陰的故事》開始，我根本也不知道自己日後會走到這個行業，我的人生變成一場電影，然後劇本都由不得我，我常說的，是我欠中影的？還是中影欠我的？（苦笑）

曹：我們還滿佩服北京華誼兄弟投資合拍《女朋友。男朋友》，我個人覺得這也是中影要學習的部分，我很好奇這部電影跟同志題材有關，因為要進大陸院線而刪減影片無法過審的內容，導演也許接受但絕對不會高興，因此我也在看「這部片雖然是合拍片，但能否順利在大陸上映」和北京華誼的對應態度。假若北京華誼能看到台灣年輕導演的案子不錯，因此願意投資，甚至不計這部片究竟能否在大陸上映與海外賣片的相關回收，我個人覺得這就是一種視野。很明顯地，北京的資金可以跨海，為的是投資一部好的電影創作，讓好的電影完成，這是一個很棒的視野。目前中影並未針對合拍片擬定特定方向，而只回歸在是否為「好電影」的基礎上，而且中影作為製片方，現在很重要的特色就是不干預創作，讓導演去表述想講的故事。假如要因為合拍的前提產生種種限制，終究這樣的電影就不會是台灣文化的電影，至少取材會受限很多。

曹：我必須要聲明這不代表中影和老闆郭台強，我相信老闆一直都在思考對台灣電影和中影的責任。我個人覺得畢竟是一個企業經營入主中影，這可能是可以幫台灣電影從「手工藝時代」轉型的機會。對於微電影，大家都還在討論和定義什麼才是微電影，假若問廣告圈的人，他們可能會很氣憤──微電影是變相加長但是預算減少的廣告。但就我所設想搭建片廠環境的概念而言，我們還是樂見微電影的發展，那概念滿像公共電視以前的人生劇展的功用，讓許多年輕人可以試著說說比較短的故事，短的故事有機會變長，是一個練兵的戰場，就像〈天黑〉現在變成《逆光飛翔》，對導演功課來講是正面的。所以我是比較樂觀看待微電影創作。以中影的走向而言，只要是好的創作，公司都應該支持，公司應該要思考整個市場氣氛幾乎都是要做賺錢的電影、商業的電影，但以今年中影目前可能或確定投資的幾部影片來看，楊雅喆《女朋友。男朋友》、瞿友寧《親愛的奶奶》、侯孝賢《聶隱娘》、馬志翔《KANO》（魏德聖監製）、陳竣霖《下午茶》（李烈監製），但這裡頭不一定真的能叫好又叫座，或許最後票房獲利不盡理想，舉例言，與《翻滾吧！阿信》、《賽德克‧巴萊》相比，去年的《皮克青春》以投資報酬率來看是中影賠最多錢的一部，可是我們覺得這是一部拿得出去的電影，它是有誠意、可以被嘉許的，它雖是一個新導演拍的，但它不是亂七八糟的電影。所以，這是中影長久延續的發展方向。好的電影創作，目前中影只著眼在劇情片，是否有機會擴展到紀錄片，甚至實驗片，或是實驗劇情混和的電影，以中影的經營面向，我覺得中影應該支持好的創作。以我個人的想法，我想找5個30歲左右的年輕導演，每人簽3部約，有計畫地一年一部劇情長片，每部3000-5000萬台幣，一起製作，培養人才，而且現在就開始。只是我不在其位，一個片廠都已快讓我妻離…...不生養了…...

我們倒沒有在談每部電影的投資案或合作時，都只考量票房回收和考量數字。以我所處的行政職位，會有很大數字經營的壓力，但我們開投資會議時，數字絕對不是第一考量，這是中影現在很不錯的想法。中影的製片組織目前尚未完整，暫時由公司高層與聘僱團隊專門評估各個投資案，但這不是常態，未來一定會有新的規劃。舉個例子，《女朋友。男朋友》是我們內部投資會議第一年的第一名，但因故沒有成功，可是到了第二年會議上，我們還是堅持要投這部片。看完《女朋友。男朋友》，你絕對會認為它在台灣影史上是留名的，楊雅喆的導演功課的確沒話講，我很愛看到演員因為參與某部影片然後發光發熱，讓觀眾記得了她 / 他飾演了演藝生命中很重要的角色。

曹：今年度李安《飲食男女》、《光陰的故事》已經修復完成，正在進行《推手》、《喜宴》的數位修復。中影數位修復計畫約三年前正式啟動，底片的部分，因為業內算是影像先行概念，所以底片很快就被注意到，郭老闆入主中影便決定將整個底片片庫搬到電影資料館典藏並且非商業共享；但聲音的部份，一直都存放在中影的倉庫，去年「我們。的影展」後，中影版權部門決定要推動「三年數位修復70部老片」的計畫，所以聲音的磁帶必須更加珍視，最近重新進行盤點整理。70部片單的選片原則，是底片和聲片完整的、狀況都良好的優先、重要的片子優先，以不讓影片繼續壞下去的前提盡快進行。

今年在台北電影放映《光陰的故事》數位修復版，影片有四段、四位導演，柯一正導演住得近，很快就來製片廠看過並調光，陶德辰導演連家人都找不到，楊德昌導演由余為彥導演代表，張毅導演也有派代表進行數位修復版本的QC。修復會花很多事情在做影像上去蕪存菁的作業，《戀戀風塵》依照原來的光號做了第一版並公開放映，放映的時候侯導不甚滿意。但自此，我們很慎重地看待關於「修復倫理」的問題，這的確是個難題，修復倫理和調光主觀論斷的難題，還需要創作者重新檢視過影片，因為影片經過數十年，創作者可能又有重新的影像思考與見解。

有些導演希望恢復成原貌，像《戀戀》後來由剪輯師廖慶松代表來重新調光，但廖桑的版本，侯導還沒同意。我個人滿喜歡廖桑的版本，但這等於是重新詮釋了；對錄音師湯湘竹而言，《戀戀》是引領他入行的電影，當他看到數位修復版時，他很詫異怎麼會不太一樣了；有一天，《戀戀》的攝影師李屏賓來中影拍《LOVE》，我心裡非常好奇，想要知道賓哥怎麼看重新調光後的《戀戀》修復版，他看了兩三分鐘就說《戀戀》不應該是這個樣子。我心裡愈來愈清楚，原來每個人心目中的《戀戀》是不一樣的，套句李安說的：「每個人心中都有一部《戀戀風塵》。」能珍藏的是實體DVD，但心中的記憶與想像才是最完美而恆久不變的。但我認為這個難題真的只有導演論，真的只有導演最後說是什麼才是什麼。所以《戀戀》要重發數位修復版，也只有經侯導檢視同意過後，才能與大家再見。數位修復，會不斷發生「由誰來詮釋」這件事，但有多少人可以理解，三十年過去，底片的顏色褪去多少，技術的難題怎麼解決？我勉勵自己要一本初衷，否則這件事面對各方的責難，常常是含淚委屈的。我自己則希望可以通過《戀戀》的考驗，繼續往下走，去修復影響我很深的《童年往事》和更多的影片。還好中影現在記取經驗，也有更好的行政團隊去整體推行了。

曹：去年《恐怖分子》曾經就有觀眾反應，嘴型、對白聲音對不準。片中繆騫人是廣東話嘴型講國語，她跟金士傑是以廣東話、國語交叉對戲，所以當時配音有個概念是「開口有話、閉口沒話」，我們修復是遵循這原則走，所以話語中間的部份會對不準，這是先天的障礙。我們現在存留的母帶，聲音很多都是「一軌混音帶」，也就是像《光陰的故事》的對白和音樂音軌是混在一起，無法分開的。因此，當配樂在走，同時角色在說話，對白剛開始要去對嘴型，音樂是不能去裁剪的，否則很容易發現節奏有變化，所以可能會依演員開口閉口的時間點前後稍微挪動，試著balance；或者，只能朝「變速」的方式，譬如以中間為準，前後段變長或縮短配合演員開閉口的時間。歸根究柢，希望音質好，所以用原始磁性聲帶做母源，可是全台灣此類磁性聲帶播放機也只剩中影有了，它的狀況整體都不是很好，我們最近有想辦法要維修改善；因為若是以非杜比時代的光學聲軌來修復，我想品質更是要大打折扣了。

因為大家都對這些影片投入很深的情感，所以稍有疏失就會承受影迷嚴厲的批判，但其實我們也投入很深的情感，所以也很積極想要做好這些影片的修復。或者面對新世代的觀眾，大家都習慣看音畫同步、漂亮的色彩，都已經忘記所修復的影片是舊時代的作品，這些需要創作者和觀眾重新理解數位修復的困難。

2005年曹源峰一手金馬一手金鐘

曹：這件事，對我而言，還是進行式，都還在腦子裡思考。這幾年都執著於片廠的建置，而且感覺自己非做不可，可是今年年初就開始反思是否差不多該階段性結束了？另一方面，現在電影景氣轉好時，卻見到很多電影界忙碌的朋友遭遇家人變故，就會特別有感觸。很多創作者都是用電影在紀年，拍哪部片家裡發生什麼事，我在拍片的時候也可以這樣回想，但這六年來我都是混亂的，我忙得沒辦法記得哪一年發生什麼事。偶爾有些電影人來中影，驚呼中影現在怎麼可以變成這個樣，可是對我又是怎麼樣？可能對裡頭的年輕人最有意義了，因為他們正開始用電影來紀年。

受訪前剛才開車前來的路上，還在想，好像我的藝術生命結束了。假若現在做的是行政事務，日常種種都跟創作無關，特別是每次跟老闆開會時，講的都是數字，以經營者的角度和概念是對的，這樣公司才能長長久久，我說的，人才需要時間養成。經營者和電影實際工作執行者的邏輯是不同的。兩邊沒有對錯，假若做電影、做創作的人每天都在想數字，那他大概不會有什麼好的創作。過去我一直很敬重的前廠長王童導演，當時我作為技術人員很高興他懂得電影人的需要，因為他就是一位導演，現在我在同樣的位置上，我也時常在思考他那時候的為難。在這個位子上，我總是在想，應該給什麼好的建言，讓公司往好的對的方向，穩穩的往下走，人才的訓練才會積累，中堅的世代才會扎根。有時候對我而言創作者與行政協調者之間常常是很撞擊的，我本來是個做技術或者說做藝術的人，許多這位子的事我一直都在很努力學習，一定也會有我的侷限，我常常在想有沒有更適合的人來接手。

我現在常和製片、導演聯絡，我滿力挺導演的創作堅持，技術執行我想很少人可以唬得過我，而又已熟悉投資者的需求，能夠去說服他們，所以我也想過，萬一回不去創作，可能滿適合去當電影監製、製片的吧。我覺得我只是在做對中影好的事，假若中影是重要的，那麼中影好了，是不是對台灣電影能有些正面提升的影響。假若大家和獎項肯定了我這件事，那麼大家看到的會不會是「新中影是台灣電影再次奮起的重要推手」，我內心深深期盼著。