國家電影資料館
704 2021-11-27 | 影人 |
導演不是上帝,最高境界是「無為而治」
專訪《美國女孩》導演阮鳳儀
文 / 趙鐸;採訪/趙鐸、謝佳錦;圖/《美國女孩》劇照,傳影互動提供
入圍今年(2021)金馬獎7項大獎的《美國女孩》,刻畫隨罹癌母親從美國返台的女孩梁芳儀(方郁婷飾演),如何重新適應台灣生活,並從中整頓與母親的心結以及自我認同的一段成長歷程。

片名的「美國」,與其說是指涉一個文化或地理的地方,不如說是人物對於當前狀態的折射,也是一個自我認同發展中與自身內部異質矛盾元素不斷對話的過程,片中莊凱勛飾演的爸爸說的一句話:「如果你是真的想去美國,我就算窮到脫褲子也會送你回去,可是如果你是在逃避的話,到哪裡都一樣⋯⋯」,可作為全片文眼。「美國」是對現況不滿的投射:也許在美國沒那麼開心,但那已成為不可觸及的他方、最終沒走成的岔路,反而成為青春期叛逆下,焦慮與無所適從的出口。

除卻意涵的分析,作為家庭倫理片,《美國女孩》最引人入勝之處,無疑是家人群像的生動刻畫,以及家庭內剪不斷理還亂的溝通、協商與爭執的「過程」。之所以觀眾能夠隨著影像與台詞的推進融入獨屬於每個角色的視角,同時引發普遍人性上的共鳴,其實來自導演在拍攝過程的「減法」哲學。原本劇本設計了許多關於空間佈局與人物定位如何呼應的「家屋哲學」,最後考量和角色狀態有所扞格而大幅刪減。她說,那是導演想要說的話,不是屬於角色自身會展開的面向。

「作為一個導演,其實就是要『無為而治』。」

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「當有人問我,現階段的成果是否符合我當初的想像時,我會說,我沒有想像,我刻意讓自己沒有想像,我不要讓他們變成我想要的樣子,我要他們最好的樣子。」


和導演阮鳳儀對談的過程中,深刻感受到《美國女孩》看似平實的推進與設計,是劇組每位工作者選擇「退讓」與「傾聽」後自然生發的結果,不只片中角色在這「過程」中找到和解可能的平衡點,團隊成員也隨著拍攝「過程」與作品一同成長。從劇本設計中,從自己經驗的隨機中找出邏輯,精密的前置是為了到現場可以放開控制,在實際執行上去感受自然的生發,運用當下的直覺再輔以準確的調整:那是阮鳳儀所要傳遞出的「寫實的力量」。


「我並不是要大家只理解主角」
成長、母女、家庭、時代,有機地長出來

——首先想了解製作期程。

 延伸閱讀
 
 
646期【電影特寫】
 

大綱是在參加2018年底金馬創投時完成,隔年一到四月都在寫劇本,四月完成初稿後修到九月,然後投優良劇本。大概十一月書宇(監製)跟嘉欣(女主角)加入,更多深入劇本討論。2020年初開始前期製作,也就是海選——因為選角對我來說是最難的,諮詢各方時,大家都說劇本很好,可是疑惑能找誰來演——當時也定了十一月開拍,2020年就是不斷改本、選角、排練,劇本最後寫了18稿。

實際拍攝是28天,算滿短的。2020年底拍完,2021年初進入剪接,剪接師先剪,我休息了一個月,然後我二月跟她一起剪,五月定剪,速度算很快。接著做聲音、調色,弄到大約七月投金馬獎。

——這部片的自傳成分很高,如何將主觀的個人經驗「改編」成有不同角色觀看視角的故事?

我選擇第三人稱觀點,同時又是third person intimate(第三人稱親密觀點)。雖然是第三人稱,但跟角色是親密的。不用第一人稱的原因,是我覺得不論在之前的短片《姊姊》(2018)或《美國女孩》,我並不是要大家只理解主角,更要那個時代氛圍。我認為每個人物的行為跟他的時代氛圍是很有關係的,用第一人稱會蓋過時代感,為了把這些客觀呈現出來,選擇第三人稱是最好的。

再來,家庭劇最好看的地方是多觀點的平衡。生活裡這麼日常的事,為什麼變成故事就變得好看?思索了很久我終於領悟,好看是在於以一種回顧和超然的心情去看這整個家,這是我們身在家庭內沒辦法達到的視角。

但困難就在於如何將細節連成事件。生活裡發生的事因果關係是很弱的,或者說我們有時下決定是隨機的,但是這種隨機和弱因果在電影和戲劇裡就不行,它需要有強烈的因果,讓我們一直追著它看下去。這些細節可能是多年成長經驗去壓縮,所以有點像是我有很多很多的點,一直在玩各種連連看,就看怎樣連到最線性的結構。

對於人物的理解,我也會採取比較古典的敘事,就是三幕劇,慢慢跟著她一路走這個旅程。像這種講一個人想要回去一個地方的故事,常用技法是閃回,我就在想是不是有辦法不要做閃回,還能讓我們同理她。劇本一開始的版本完全從女孩的單一觀點出發,就是一個很純粹的成長故事,對媽媽也採取比較控訴的角度。但那一版的女孩聽起來就會比較任性,很難同理她。有這個成長故事的骨幹後,我和共同編劇李冰開始朝向比較母女故事的發展推進。當母女這部分比較穩固後,才開始拓展爸爸跟妹妹。等於說核心是成長,外核是母女,再往外是家庭,然後是時代,這樣有機長出來。

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母女結:「這世界上最不想成為的人就是我媽」

——片中衝突聚焦在母女關係,母親在你的童年或青少年時期扮演什麼角色?如今怎麼回望?

跟媽媽永遠都有一種拉扯吧。最原初的發想是芳儀演講說的:「這世界上最不想成為的人就是我媽」,這話聽起來很嚴厲,這世界上不有很多更壞的人嗎?

我寫母女吵架那場,媽媽說:「我想要你更好」,女兒回嘴:「Better is different!」,吵這場架就是要點這個題:爸媽都希望我們是他們的2.0,更好的版本,可是他們又害怕我們跟他們不像到他們無法理解我們,所以他們也一直在拉扯。當我說我最不想成為的是我媽時,我媽難道有成為她自己嗎?我到高中也會跟我媽爭執,媽媽你就算書唸那麼好,後來也有份很好的工作,但你現在還不是每天在家唸我、洗衣服、做便當,我以後才不要這樣。媽媽聽了會想,那我失敗了嗎?難道我沒有夢想嗎?你以為我就是想要這麼做嗎?

我跟媽媽的糾結來自她生病那時,一直用「犧牲」的角度告訴我們,這是我為你做的,因為你我沒有達到那些夢想。有點你欠我的感覺,因此所有你做的事都是應該的,這讓我很不舒服。

母女就是這樣的關係:你越不想成為她,她越在意你,你越糾結她,你就越像她。所以,「我想要跟媽媽不一樣」的情結,成為一股形塑我這個人的很強力量,讓我去思考我跟我媽媽的關係為什麼會是這樣?為什麼我會這麼介意?為什麼我不能好好跟我媽講話?一定有什麼更深的東西在那邊。

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——除了母女關係外,從《姊姊》到《美國女孩》也都有描繪姊妹關係,你又怎麼看?

我妹其實跟我只差一歲,角色上妹妹是做最大更動的,我要讓姊妹的視覺年齡差比較大,差了三歲。這也是為了讓觀眾方便理解,以及姊妹的年齡可以講出不同的話。我跟我妹從小就是被迫分享一切,共享了爸爸媽媽,共享了家庭,房間也要一起。我很不甘願,因為我很需要自己的空間。而且我覺得姊妹最不一樣的是,在妹妹出生時,她的世界就有姊姊,可是我出來時,就算我只有大一歲,我的世界裡還沒有她。這是姊妹之間不同的情感,妹妹對姊姊是帶著崇拜、景仰跟想要緊緊抓住,但姊姊是向外看的,她不會看到自己的妹妹,她永遠是「我要更好」,可是妹妹的理型就是姊姊。

我長大才慢慢意識到,我在我妹心目中有多大份量,然後她的傷心與我們的衝突,就是她在我心目中沒有佔到對等份量。她不能理解這點,可是我會覺得,我又沒有要求你崇拜我,我又沒有要求你心中我要佔那麼大份量。我的生命有電影、文學、藝術、各種追求,家人只是一部分。可是對妹妹來說,家人是很大的,媽媽對她而言是很重要的。我因為創作而回顧時發現,其實妹妹在我們家扮演很重要的角色。雖然她都說自己是家裡地位最低的,媽媽講話最可怕,再來是我,再來是我爸,她是意見最不重要的。

「我想做的一直是隱藏導演意圖」
喜歡寫實,也擁抱限制

——接著聊聊製作面,首先是時代還原,製作上有何困難?

超困難。一大堆不能拍,外景不能拍,街景不能拍,這也影響取景跟構圖。還有像街燈現在都變LED燈,我跟攝影師說,我記得家裡就是黃黃黑黑灰灰的,他就知道這是「鹵素燈」。所以我們就去找台北外圍少數有鹵素燈的場景。或是芳儀和爸爸騎腳踏車回來那一幕,街燈全換成鹵素燈。光線的感覺其實很決定那個氣氛。

家的場景是從頭做。原來是白牆白地板,美術就重舖地板、做壁紙。一半道具是她家的(美術指導陳昱璇),一半道具是我家的,等於說把我們兩家的東西併在一起,帶有很多時代記憶。其實拍時代劇滿累的,要花很多力氣考據。有些東西夠老很明顯,但有些是介於2002、2003年之間,就要想到底有沒有。像無名小站、MSN、撥接都是特效做的。演員演的時候是看不到東西的。

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——電影較少開闊外景,有外景也比較是侷限的視角或夜景,跟你提到的鹵素燈或時代劇的戶外限制有關吧。但我覺得有趣的是,這好像同時也形成你們的美學選擇,在限制下找到一種適切表現幽暗記憶的視覺方案。

我一直都很喜歡像是達頓兄弟(Dardenne brothers)這樣的寫實導演,也很擁抱限制,擁抱實景拍攝。但他們的實景也不是說完全不動,當然有動,我們能動的也會技術性更動。在此前提下,限制是能激發最多創意的。而且實景可以給演員最真實的感覺,因此家的場景是360度全都有做。

對我來說,我想做的一直是隱藏導演意圖。劇本對於家屋空間有更多設計,那時我設定後陽台是媽媽的空間,前陽台是爸爸的,妹妹每次回家樓梯間做為轉換空間其實有更多事發生,或者是屋頂、鳥對於女孩有更多訊息。可是到了剪接就發現,那些很明顯不是人物感受到的,而是我作為一個導演所認為的「家屋哲學」。然後我就覺得這不行,任何我想要說話、我想要表達我自己的時刻,全部拿掉。這是一個以人為主的故事,對我來說比較人本主義吧。

「隱藏攝影機的痕跡,不要有力求表現的畫面」
尋找最好鏡位,最少鏡頭講故事

——之前你在金馬會客室提到,這位希臘籍攝影師Giorgos Valsamis的強項是氛圍,過去對他風格的理解何來?怎麼一起工作?

第一次看到他工作是前年在香港參與的短片〈島嶼故事〉(The Last Ferry From Grass Island,2020),苗華川(《美國女孩》製片)擔任製片,我只是從旁協助,但就觀察到這位攝影師捕捉氛圍的能力很強。對我來說最厲害的地方是,他在不同導演、不同國家下,都可以拍出自己的味道,但又很獨屬於那個故事。像他去埃及拍的短片〈I Am Afraid to Forget Your Face 〉(2020),有得坎城短片金棕櫚。雖然我沒去過埃及,但他可以把心裡的幽暗感拍出來。因此,我覺得他可以拍出不一樣的台北。

我也喜歡他不帶成見。攝影師有時到了不同國家,會覺得這個我沒看過,我想拍,因而有「文化獵奇」。但他會用比較生活的方式看待,例如「希臘人也這樣打小孩啊」,他可以一直用他的方式去理解異地事物,用情感去理解。

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有些攝影師是技術控,但他不會。其實我們在拍攝前幾乎不聊燈光,有時我問他打這些光要多少時間?他說沒花時間,就是看感覺,就是當下。這是我覺得很棒的地方。我們有足夠的計畫,可是到了當下,他完全靠直覺工作,我也靠我的直覺工作。就是靠這個直覺,所有東西可以自然,就是因為不太預設成見,我們設計的東西到現場感覺不自然就改,以最自然優先。

我們的工作方式是,先討論每一場戲的作用、要達成的戲劇目的:這場戲什麼資訊最重要?要感受什麼?比較靠近哪個角色?然後確認我們有一致的理解。在遇到實景前,我們通常不先做分鏡,也不畫分鏡圖。到了現場,我們會用手機app擬定草案,找人走走看,想怎麼拍。

關於攝影機我們有一個共識:移動都要有動機。通常這種motivated camera movement,就是人物在動,鏡頭就跟著動,不會動得比人物快,不會動得比人物慢。我們都傾向隱藏攝影機的痕跡,不要有力求表現的畫面。

我拍畢製時讀到,布列松(Robert Bresson)的《Notes on Cinematography》說,電影是剪接的藝術,很強的畫面跟很強的畫面接在一起會互相抵銷,這對我影響很大。我跟攝影師都排斥單一強烈畫面,我們追求的是畫面之間真正的意義。

——現場怎麼決定機位?

我們有兩個信念,一個信念是每一場一定會有一個one best camera movement,一個最好的攝影機位置。所以我們永遠在找那個最好的,放在這裡就可以完整捕捉到整個戲劇效果,不用靠分鏡頭組合。

第二個信念是用最少的鏡頭講故事。不是追求一定要一鏡,而是用最少的鏡頭去講,所以攝影方面比較採取極簡。然後,我們花了很多時間討論何時用手持、何時用定鏡。有些戲不太確定,就手持定鏡都拍,剪接再做選擇。這兩者的切換對我們來講是一個難題。

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「重點是我們沒講出來的東西」
總是尋找對白的兩層意義

——你對「寫實」的強調、不會特別呈現導演意圖,是否也影響到台詞設計?

對白花了很多力氣,因為家人價值觀的不同都是靠對白帶出。我自己的原則是,我不寫我沒聽過我爸或我媽或我妹說過的話。我不去創造為了推進劇情而講的話,讓人物去主導故事。然後每一句對白都被重複寫很多遍,一直推敲,一直去尋求最短、最極簡、最口語化的可能。因為我覺得這樣可以讓演員更專心去演對白之間的空隙。

對白很長的話,我們會過度focus在上面,有時人們會覺得對白生硬,是因為句子太完整。片中對白常去頭去尾,很多「啊」、「嗯」,劇本裡的對白很多「……」。這是日本電影做得非常好的地方,像我很喜歡看小津(安二郎)的電影就是這樣,他對白的厲害在於說到一半的話。我們日常也是,重點不是我們講出來的,是我們沒講出來的。尤其是吵架戲。我很喜歡寫吵架戲,原本都寫很長,因為可以吵很多東西,我們吵架常常你一句我一句,可是要怎麼在現場刪掉一半,就是要精準理解他們到底在吵什麼?真正介意的是什麼?每一句話是不是可以再往下推?由此越來越深入彼此問題的核心。

小津曾說:人就是口是心非。如果開心就笑,難過就哭,那是「上野動物園猴子幹的事」。

人就是心裡想的是一件事,嘴巴說出相反的話。所以寫對白,永遠是尋求兩層意義。先想別人這樣說,我會怎麼回。自己演每個角色,一定要唸出來,然後一直簡化。另一個關鍵是,很多電影怕對白疊在一起聲音不清楚,可是因為這是長鏡頭,等於說不怕疊,音軌本來就疊在一起。我特別不要分開拍演員講對白,不要等一個人講完再輪另一個人講,就是要插嘴。

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「大家都退了一步,才有自然和寫實的空間」
組建團隊:美術指導、剪接師、編劇、配樂、製片人

——你曾說是用「互補」原則找團隊,除了攝影師,聊聊其他成員是何互補。

我想講幾個比較重要的成員,從短片一直到現在。美術指導陳昱璇,她是我高中同班同學,後來唸台大戲劇系,再去紐約大學唸劇場及電影設計研究所。她跟我很互補的原因是,她是特別有耐心、特別溫柔的人。她對細節、顏色的掌握很精準。我回憶這些東西時,其實比較情感式,但她給了我比較具體的道具選擇。電影裡對於時代物品的掌握跟她很有關係,她用了自己大量的家庭照片,挖掘自身回憶。美術跟其他環節不一樣的是:今天攝影少一個燈,可以換別的方式打光,美術少了一個關鍵道具,就是沒有那東西。美術要管的東西太多了,導演不可能什麼都管,我也覺得我們審美一致,就放心交給她。《姊姊》的時代感很多歸功於她,所以《美國女孩》就知道一定要找她。

剪接師Zekun Mao(毛華坤)也是《姊姊》的剪接,她是我唸研究所剪接系的同學。她跟我不一樣,她邏輯非常嚴謹、細膩,非常像那種邏輯學,因為A所以B。當我覺得這部分有連結,但是大多人抓不到那個幽微感時,她就會提醒我。因為她不在台灣長大,她的feedback也有助於我找到一個中立、不同文化的看待角度。她對表演的敏銳度也很高,她常常選的take不是我要的。這很重要,她可以勇敢跟我不同意見,我也不會參與共同剪接。

李冰也是研究所同學。我們像的地方是,他也很喜歡寫實劇和家庭劇。他很好的地方是雞蛋裡挑骨頭,對角色很嚴格。互補是他會把標準拉更高,他永遠是最嚴謹的讀者。他比我大十幾歲,不太用社群媒體,所以我們不論在年紀或性別也是互補。他對於充實爸爸、媽媽的角色都很有幫助。

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配樂吳沛綾是第一次合作,很年輕,台大大氣系的。我喜歡她音樂裡的一種靈氣,有自己的靈魂,我覺得這是電影需要的。

製片人華川和我也是互補。我行事很情感,他就非常嚴謹,每一件事都想很久很久,想所有可能性,像下圍棋一樣。他可以讓事情一直很安全地前進。長片跟之前的短片很不一樣。短片是犯錯我們就重來,大家都同學,一定是不斷犯錯。可是長片涉及很多人,你的決定是要受到很多人蓋章認可。所以我們決定往前,就只能往前。做一個錯的決定,要用很多倍力氣彌補,每一步都要非常小心。很多人覺得我們做3年很快,其實每個決定都想很久才往下。

「我永遠都想先知道演員會想怎麼做」
方郁婷的馬場戲表現,指導素人演員

——導演在金馬會客室提到,能夠「在互動中持續進步」是選擇方郁婷的一大考量,實際拍攝有察覺到什麼進步?有達到你的想像嗎?在拍攝時有什麼需要大幅調整的戲?

一開始我們注意到她一個很好的特質是:她是一個很好的聆聽者,感受很強烈,等於說很好引導她。她對我的信任感也很強。其實我對她是有滿高的信心。她很明顯每一天都在進步,對於表演、對於我要什麼也越來越有信心。我可以看到她跟角色越來越靠近,靠近到她可能比我了解。所以到後面我會越來越放手,想先看她怎麼做。就是第一個take我不給什麼指令,先看她的直覺是什麼,然後去修正,給她很多空間。

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有沒有大幅調整的戲?有,馬場那場戲。本來是安排騎上去然後摔下來,技術性非常高,安全性、執行難度也有疑慮。寫起來很容易漂亮,拍起來難,這種內心轉折在寫實劇又特別難。其他戲有沒有work是(現場)看得出來的,但馬場這段完全要靠剪接,靠內心。所以這是最後一天拍,我們都不知道會發生什麼事。而且這天,本來要拍的馬心情不太好,只好換另一隻馬。大家都很錯愕,因為那隻馬又更高。當下不知怎麼辦,因為攝影師也要回希臘了。

當時剛好看到馬場的人幫馬裝韁繩,馬下意識迴避,我就問為什麼,原來這隻馬天性不喜歡被裝繩。我就說好,就這樣拍。其實那還是高難度。因為馬不受控,馬又比方郁婷高很多,攝影機要同時拍到人跟馬,馬不能前後動太大,不然會一直失焦。但我覺得她真的掌握到了,那個時候,她又可以跟馬演戲,又可以演內心戲,又可以顧慮到技術上她要去配合我們的程度。

其實後面我們給方郁婷的技術限制是越來越多。有些人會說她很多特寫很漂亮,眼神有一種亮光,那是因為攝影師有打眼燈,他打的燈非常斜,非常精準,精準到什麼程度?是前後差異不能超過一公分,稍微移動那燈就不在了。等於說她又要演戲又不太能動,要照定位跟走位來,每次還要做一樣的事,這很難。但是到後面,她每次都可以做到,非常棒。

——確認一下,你們是順拍嗎?

基本上是順拍。這也是我看很多導素人或導青少年的導演最堅持的一個事,我也同意。因為故事是有機的,一定會隨演員改變,非職業演員如果跳著拍,可能沒辦法自然地跟著故事的每一拍調整角色狀態,而且你要往前改戲比較難,但順拍你要往後改比較容易。不過順拍有個重點是,第一場戲不能第一天拍,第一場太重要了,所以我們順拍通常是從第二、三場開始,拍到中間你知道第一場要怎麼開始時,再回頭去拍第一場。

馬場戲為什麼壓在後面,是因為馬場很遠,然後也只有她,沒有其他演員,如果我們卡在中間,其他演員的檔期等於是延長。拍這場我們也怕下雨,放到最後拍就是覺得,如果有意外,真的要再拍也比較好加天數。

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——指導青少年演員和成年演員有什麼不同?你是因為題材緣故,才指導青少年演員,還是其實你也鍾情於此?

我後來覺得我就是喜歡指導青少年,或說是未成年的女生。我可能喜歡她們看世界的方式吧。在成長過程中,我們沒有那麼用頭腦去理解世界,都是情感上去理解。當我們很大的時候,開始用頭腦去理解,但我喜歡那個用直接情感去感受世界的年紀。

成年演員尤其是受過訓練的,會做角色分析,會對角色有自己的想法。畢竟導演要看所有角色,當演員真的有深化角色,一定可以想得比導演更深。素人演員不同,他們沒有包袱,沒有覺得演戲應該要怎樣,可塑性高。反而有些演過戲的小朋友,尤其拍廣告,就是要你笑,要那個結果、那個情緒,當他習慣這樣被稱讚,那東西很難拿掉。

因此,《美國女孩》沒有考慮演過電影或電視的小朋友,我不要他預設我想要什麼,我希望從頭建立。

你剛剛不是問,方郁婷是不是有我想像的好?我印象很深刻的是我們拍到一半時,監製書宇也有問我,拍到目前是不是如你想像?我才發現,我完全沒有去想像。因為我完全覺得我的想像就是劇本裡的東西,我有想像這個戲要傳達什麼,但我不會去想像畫面。而且我刻意不去想像,因為我不想讓他們變成我要他們成為的樣子,我要他們最好的樣子。

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「雜揉」,存在於每個地方

——從《姊姊》到《美國女孩》,前一部處理華人移居到美國的生活狀態,這一部處理在美定居多年後返台的適應過程,透過這兩部電影,對於這樣有在美國定居一段時間的華人族群,有想傳達什麼特殊觀察?

我高中是唸附中的語言資優班,班上很多同學也有相似背景,所以我到高中好像找到同類。這種third culture kid(第三文化兒童),只要遇到其他third culture kid就很有共鳴。對我來說剛開始的困擾,可能是糾結身份認同吧。國高中會想我到底是哪裡人?我在美國,會被叫Asian American(亞裔美國人),可是我的心裡感覺自己有多Asian、有多American?對那些土生土長、不會講中文的Asian American來講,我才不是Asian American。我們這種就有點遊走在兩個地方。

但現在我不太糾結了。我們就是要接受這就是「雜揉」,分不開的。我沒辦法說自己本身是什麼、來源是什麼。雜揉也存在於每個地方,所謂單一文化都是假象。雖然實際上,我的這種雜揉並不普遍,但我的電影盡量focus在一樣的地方,讓沒有這樣經驗的人也可共感。《美國女孩》的主題不是回來遇到的文化衝擊。若是這樣,會梳理更多和學校的衝突、文化的笑點、英文課上翻白眼等,那不是我的重點。我的重點是共感青少年時期,她的叛逆和憤怒是怎麼表現出來的,加上當她被放在這樣的體制裡,又有不同文化時,她會怎麼辦。

創作者不是要扮演上帝

——最後,聊聊喜歡哪些導演。

 延伸閱讀
 
 
645期【電影特寫】
 

只要是寫實的導演我都很喜歡。日本的話,小津、是枝裕和,其實小津也不算寫實。歐洲的話,就是達頓兄弟、法哈蒂(Asghar Farhadi)。台灣當然是侯孝賢跟楊德昌,尤其是侯導後來越來越喜歡。然後我是前年才第一次認識薩雅吉雷(Satyajit Ray),他的第一部片《大地之歌》(Pather Panchali,1955),超愛,完美。我好像都喜歡編導型的。《四百擊》(Les quatre cents coups,1959)我也參考很多,其實故事有非常多雷同。

在每個導演身上我學到不一樣的東西,小津是他的對白,還有對於自然推移的強調。是枝裕和是學他怎麼拍小朋友、素人,怎麼形塑家庭關係。他的劇本非常嚴謹,環環相扣,很好分析。是枝導演很喜歡讀向田邦子,我也是。達頓兄弟的話,我很喜歡看他們的走位,手持攝影機運動、攝影機和人物走位的關係。我最喜歡的是《騎單車的男孩》(The Kid with a Bike,2011),不是他最有名的作品,但這部片每個scene是一個鏡頭,那教會了我很多東西。

法哈蒂的寫實是跟人物保持同等距離,也就是他會採取medium shot(中景),避免特寫。但有人問過他:「為什麼這邊用特寫?」他回:「環境限制」、「那邊太小了」。我覺得他是會給實際答案的導演,他也讓我知道導演不需要always有答案,他有時就說「我不知道」。混合素人和職業演員,我也從他身上學到很多。其實也是他來幫我們上課,我才體會到寫實的力量。

我覺得會想成為創作者,是因為我想要扮演上帝,所以非常著迷於這個能力,會想控制。但法哈蒂讓我知道,最厲害的導演是不需要控制,而是引導。

他曾比喻,演員就像水,我們不是要跟演員硬碰硬,而是我們要順流,我們是順性而為。他也教我們要看紀錄片,因為紀錄片就是強調這個實感。先考驗你有沒有看見,不要只去看到你想看到的。

楊導的《一一》(2000)啟發我很多,陳哲藝的《爸媽不在家》(2013)也影響我很多。我覺得《爸媽不在家》是《一一》那個脈絡下來的。楊導很嚴謹,像精密工程。是枝裕和也是。他們其實是相當學院派、教科書式的。可是我覺得侯導厲害的是,他的東西很難分析,他的東西很自然,侯導很難模仿也不能模仿,因為他是依照直覺做事,他的直覺是永遠無法取代。這影響我很深,所以我覺得到了現場,最重要的是相信自己的直覺,以及跟著自己的直覺走,直覺就是它可以既獨特又有共通點。

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