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700 2021-10-06 | 影人 |
身體的傷,心理會知道
專訪《四樓的天堂》導演陳芯宜、編劇統籌樓一安
文 / 蕭紫菡;圖/編導陳芯宜工作照,公視、行者影像文化提供
2021年10月9日於公視首播《四樓的天堂》——是金獎導演陳芯宜從2015年即開始構思的電視影集。她與老搭檔樓一安共同編劇,參與的演員更是陣容堅強,除了有金馬影后謝盈萱、金馬新人范少勳、金鐘影后黃姵嘉……之外,也是香港資深演員黃秋生首部主演的台劇。

「天堂」是一間隱身在巷弄,位於老舊公寓四樓的私人推拿會所,推拿師天意(黃秋生飾)總能以獨特方式,碰觸客人不願面對的心理傷口,替他們層層解開病因。無論是幫助別人卻不知道如何化解自己與母親心結的心理師張琪(謝盈萱飾)、在社運現場衝撞的塗鴉客宇宙(范少勳飾)、或是總是因害怕失去而壓抑情緒的劇場演員小綠(王真琳飾)……在「天堂」,藉由天意的雙手,他們一一找回心底最柔軟最溫暖的自己。

每集故事以人體經絡為主軸,從身體的傷,觸探到每個人心裡的傷……這與陳芯宜以往的作品很不一樣,她是如何與樓一安開始發展劇本?如何帶領演員及觀眾,進入身體與心理的的世界?而拍攝紀錄片多年、參與社會運動的她,這些經驗又帶給她什麼影響?以下,是導演與編劇的創作歷程分享。


——想先請兩位談談,這次編劇的構想由何而來?

陳芯宜(以下簡稱陳):這十幾年,無論是在拍片或參與社運過程中,我接觸到很多身體工作者,如劇場演員、舞者、用身體衝撞抗爭現場的學生等。他們因為長期使用身體,常與我分享一些身體受傷的經驗,以及他們都去哪裡、找誰修復;再加上自己在拍片工作中,自己或身邊的人多少有些職業病,如攝影師有腰傷、剪接師有手腕傷……我開始觸碰到愈來愈多的身體議題,交流到不同的推拿與療癒資訊。漸漸地,我了解到,很多身體的傷不只是表面的傷,也跟心裡的傷有關。

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這幾年,整個大環境的變化,包括疫情的發生,讓大家慢慢注重「療癒」這件事,用不同的方式尋求內在平靜。許多推拿師會提供人們用另一個角度去看待「身體的傷」。他們認為傷是一種保護,讓你「ㄍㄧㄣ」在某個地方,提醒你要對它更好,那個結才會鬆下來。就在這些年探索的過程中,身體的傷和心理的關係,像剝洋蔥一樣,層層剝開,讓我對這主題產生了極大的興趣。

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502期【放映頭條】
 

後來,有個做社運的朋友,看完我拍攝的《行者》,整個人大哭。我問他怎麼了?他說,無垢舞蹈劇場的林麗珍老師能量很強,許多話打中了他的內在,對一個長期用身體在衝撞,也長期在其中體驗到挫敗與消耗的他,看完有種療癒的效果。那時剛好在2014年左右,學運及社運蓬勃,我開始感受到,可以把「做社運的身體」和「療癒」這兩個點連結在一起;或者,也可以是「做表演的身體」、「做諮商的身體」……。就這樣,開始發展這個劇本。

我和樓一安從2015開始構思,最初是想寫成一個電影劇本,由四個主演角色串起整個故事。但,討論過後,我們覺得這主題比較適合寫成連續劇,每一集可以有不同客人給主角天意推拿,各自代表不同的身體及心理的狀態,面向更廣。

——你們對劇本的看法,會不會有互相衝突的時候?

陳:我們是大學同學,一路合作過很多作品,夠熟的好處就是可以肆無忌憚地吵架。每一次的意見交換,都是一場辯證,像這次的劇本,我寫完丟給他改,他改完再丟回來給我,至少修了十個版本。

我對身體向來是敏感的,過去曾是「海筆子劇團」的成員,也長期拍攝過「海筆子」及「無垢舞蹈劇場」的紀錄片。對於被推拿觸碰、或從身體到心靈的探索,我是熟悉的。而一安一開始是完全不相信這一套,也不愛被人觸碰,他可能像劇中的醫生莊子(馬志翔飾)一樣,覺得有什問題直接喝酒比較快。

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樓一安(以下簡稱樓):的確,一開始我是不相信推拿、經絡這一套的。後來開始進行田調,也是抱持有趣的心情去聆聽,從沒被推拿過的我,只覺得按摩床上有個洞很好玩,但我還是不覺得被推拿是件舒服的事。

不喜歡或沒有那麼相信這件事,並不會對寫劇本造成影響。一方面,我的經驗可以補足劇中許多如我有相同心情的角色內在;另一方面,書寫的過程,比較有意思不是推拿本身,而是因推拿而帶出的心理狀態、曾受的傷、人性、及人與人的關係。事實上,也因為每一集要因應不同經絡去發展故事,我也開始研究脾經、心經、胃經等,愈來愈了解後,自己現在偶爾也會按一下,不過我還是不會去給別人按。

陳:我們以往寫角色背景,只會去寫年齡、職業、家庭等,這次比較好玩的是,還要寫出角色對應的經絡狀態。像張琪是腎經不通,對應到的內在是「恐懼愛、無法包容」。以往的劇本頂多設定角色的血型,這次我們試著從經絡裡找到有趣的點,加入到這個人的個性及發展。

——這次的田調是如何進行?過程中有什麼有趣的發現嗎?

陳:我們大約田調了十幾位中醫師及推拿師、七位心理師。中醫師和推拿師的部份,每個系統都不太一樣,有的走經絡、有的專攻整骨、有的是物理治療系統,也有遇到那種可以不用觸碰你就感受到你身能量狀態的師傅。我們希望能多問,讓整部劇有不同的觀念辯證,也透過心理師提供的實際案例,讓我們更能深入了解、進而刻畫劇情及角色。

樓:其實有好幾次我聽到快睡著。但其中有位不太傳統的中醫師讓我印象很深刻,他騎著重機,談經絡的方式也讓我感覺比較開放,跟我們一開始對天意的設定比較類似,不那麼傳統,有個反差。

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陳:一安常站在旁觀者的角度去看,我覺得這角度很重要,這樣才能幫我們拉回更廣的視角,有不同的辯證。而除了中醫師及心理師外,我們也田調了塗鴨藝術家Candy Bird,他本身就是將社會議題與塗鴨整合的藝術家,對劇中宇宙的角色,提供了相當有力的背景資訊。

劇本有些構想也來自我的自身經驗,像其中有一集,天意捧著張琪的頭,張琪說:「每次你捧著我的頭,我都覺得隨時可以死了。」每次我信賴的推拿師只要捧我的頭,把它整的好好的,我真的立刻可以秒睡,那個睡著的感覺,就像隨時可以死去,是一種非常立即的身體感受。這些記憶,都成為這次劇本發展的養份之一。

——劇裡的角色眾多、面向很廣,整體來說,整齣劇想反應這時代的哪些傷口?

陳:我們每一集都有一個小標題,像是:「身體的傷,心裡會知道」、「與身體有距離的人」、「過去的幽靈」、「戴面具的人」、「九十五分」……等,每個標題代表當集要探討的課題。我們從以前就愛多線發展劇本,用不同的切面去辯證一件事情。而每一集,不同的角色都會與當集課題有所呼應。例如:在「戴面具的人」那集裡,與學長外遇的張琪,要如何面對狗仔?只能穿高跟鞋找到安全感的歌手,要如何面對恐懼?;「九十五分」這集,凡事要有SOP的張老師,也呼應了凡事都要求一百分張琪媽媽。我們用不同的階層人物,去豐厚同一個主題。

先從張琪這個角色談起。她從小經歷了爸爸因外遇而拋棄她們母女的創傷,這個傷一直存在,她自己卻又是一個心理師。我們一開始也懷疑,心理師會像個人嗎?也會有自己無法解決的問題嗎?在田調的過程中,發現很多心理師都提到,自己會走上這一途,都跟想要自我療癒有關,他們最沒辦法解決的就是自己的問題。很多心理師跟媽媽還是會吵架,就像張琪會說,她跟媽媽的對話,完全就是負面教材一樣。

因此,張琪這角色就有了內外的落差,整個人就立體了起來。一個平日專門在療癒他人心理的諮商師,自己也有個跨不過去的傷口。

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事實上,劇中每個角色幾乎都是如此。像是歌手Leto(孫可芳飾)這個角色,她看起來很有個性、很自我,可是她只能穿著高跟鞋才敢上台,這個看似很有主見,實際上內在是空的角色,也是一種內外的落差。

宇宙從⼩被媽媽遺棄、父親過世,在不同的家庭裡寄養長⼤,他內心有個黑洞,只能在以塗鴉參與抗爭的過程中,找到一種歸屬感。這個角色靈感,來自我這些年接觸到的運動者。他們長期使用身體抗爭,卻一直沒有回填,有許多人的原生家庭也不太完整,運動現場反而提供了他們一種「家」的感覺。像我早期在拍「海筆子劇團」的紀錄片時,裡頭有很多人參與樂生療養院的運動,許多在原生家庭裡受傷的年青人,在參與運動的過程中,反而因為療養院的阿公阿媽而感受到極大的溫暖。從外圍看,是他們在幫阿公阿媽發聲,但實際上,阿公阿媽也提供這些心裡缺一角的年輕人,一個溫暖的所在。

但,我也觀察到,當年輕的社運者,經歷太多挫敗,發現怎樣都無法達到心中理想的社會時,有些人就會漸漸從社運場合消失了。但這樣的人要如何再找到心裡的歸屬感?如何填補內在的黑洞?我們在劇中安排宇宙遇到了天意,就是從這個原點去發想。

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至於天意,一個來歷不明卻有著香港口音的推拿師,行事作風神秘、像個武林高人,總能以獨特的方式,碰觸到客人不願面對的心裡傷口。這角色的原型是林麗珍老師和櫻井大造(日本帳篷劇編導,也是把帳篷劇引進台灣的人)的綜合體,就像許多舞者或受傷的人,總在這樣的人的引導中,重新找回更真實的自己。

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615期【電影特寫】
 

還有很多的角色,因篇幅關係,來不及寫進去。一安甚至有寫了一個瘦弱小男生的角色,只是後來被刪掉了。但這小男生的故事其實很有趣,他來自一個極度開明的家庭,父母支持他做任何事、成為任何人,但,他卻沒有任何感興趣的事物,也可以說沒有任何優點。他如何去碰觸身體到心理的傷這個議題,其實非常有趣,沒能寫進去,算是我們這次劇本裡的小小遺憾。

——謝盈萱和黃秋生都算是相當重量級的演員,她們的加入,有碰撞出什麼樣新的火花嗎?

陳:謝盈萱和黃秋生,是我們在寫劇本時,就確定要找的演員。我之前並不認識謝盈萱,只看過她很多劇場作品,大概因我也算是半個的劇場人,一見面就很有話聊,發現彼此很多觀念是相同的。在討論劇本時,我們聊到很多自己、或身邊的朋友跟母親的關係,以及從業處境等,我們在會議室愈聊愈深入,聊到後來有感而發地開始痛哭……離開會議室時已過了三小時,所有工作人員看我們哭得稀哩嘩啦地走出來,都不知道發生了什麼事,很戲劇化。

她本來因工作滿檔,還在考慮要不要接演,那次談完後,她就決定要演。那三小時,我們非常盡興地討論角色,她是個非常用功、在開演前要做很多功課的演員,而因我們有紮實的田調,可以提供她豐厚的資訊,連心理師與病人間的應對互動,都至少有五、六個範本給她參考,還安排她與心理師一對一進行真實的諮商,或讓她訪談。她會問很細,像是她跟病患的距離要多近或多遠?什麼時候身體要前傾或後倒?也因為看到我們劇組相當認真的田調,讓她很安心地接演。

張琪這角色,要有一種複雜性,要知性、要魅力、既理性又脆弱,其實很不好演。我們在劇本裡安排她的內在時而會分裂為二,也就是「紅張琪」與「黑張琪」,謝盈萱演前幾場時本來還說很享受,希望我多寫幾場,後來每次演完她都立刻癱掉、需要睡覺,她演出總是全心投入,那猶如耗盡她整個能量,演完總是非常虛脫。

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至於秋生哥,我們當初想選他來演天意這角色的原因在於,我們一開始就沒有想把天意這個角色給神格化,我們希望他有點生命厚度,開放、神祕、還要帶點性感,秋生哥是最適合不過的人選。

他開拍前不久才來,原本很怕他沒時間做推拿的功課,但因他練過武術,所以很快地上手,連我們的推拿指導師也覺得他很厲害。雖然,在開拍之前,他也說他不相信推拿,也不喜歡被人觸碰,但,三個月下來,他常在片場接觸到推拿師,似乎也默默地影響了原本的看法。

兩位演員實力都非常豐厚,每一場都還是會過一次台詞,也會跟我們討論台詞怎麼樣修或許會更好,給予我們非常正向的刺激。

——編導的過程中,有遇過什麼困難嗎?

陳:第一個困難,是如何拿捏個案和主演之間的平衡。我們改了十幾版,有時覺得個案要多一點、有時覺得主演多一點,一直在找平衡……以及,要怎麼設定每一集不同的傷?怎麼把經絡的觀念完全落實到劇情裡?這比起以往的劇本都較為難寫。

而推拿的動作再怎麼做,就只有正面、背面、手腳等,要如何將它做出豐富的視覺化,也是挑戰之一。後來,有一些角色的內心狀態,我們就會用比較魔幻寫實的鏡像方式,把他的內在感受展現出來。

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——劇本中每個人物都有不同的內外反差,是一開始就這樣設定嗎?

陳:一方面是,另一方面是我們兩個喜歡以反向思考,切入大家習以為常的角色性格,像是會不會有同志根本不想結婚?會不會沒有興趣就等於沒有用的人?一安常會反問我,我也會反問他,這也是我們兩個合作持續的原因,一直打破,看起來像吵架,吵到好幾次都說「我永遠也不要再跟你合作了」……但還是合作到現在,可能我們認識比較早,包括美術、攝影、收音人員,都是從大學就一直到現在的伙伴,整個團隊氣氛都是一起共同創造,而不是只是當成案子來執行。我們不怕彼此生氣,因我們不互相吐槽,出來的東西就會被別人吐槽。

——芯宜之前拍攝過無垢舞蹈劇場的紀錄片《行者》,並與舞者周書毅合作了VR作品《留給未來的殘影》,這些舞蹈影像的經驗,是否有影響了你看待身體或創作的方式呢?

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660期【放映頭條】
 

陳:對我來說,我的每一部作品幾乎都互有關聯,這次《四樓的天堂》裡有個劇中劇,名字就叫做《留給未來的殘影》。

而在跟拍《行者》的過程中,常聽林老師說,人的身體就像是一個小宇宙,所以,這次的片頭,我把人的身體和城市的影像疊合在一起,象徵著城市也是一個身體,有高樓大廈、有樹,高速公路就像身體的經絡。而在身體光鮮亮麗的外表下,也有看不見的黑暗處,像是宇宙在劇裡講的一句台詞:「城市裡面也有大便,就像我們人也會大便,你不喜歡它還是存在。」這些,都是《行者》帶給我的影響。

除此之外,我也在劇裡加入類似舞蹈影像的節奏與呼吸感。我本身對節奏和身體的敏感,也來自於我的音樂養成。我四歲學琴,早期也玩團或做配樂,所以寫劇本和剪接時,我會用做音樂的方式去架構,像是這個段落要下休止符、這裡要重啟一個新的,包括我剪接的時候都在數拍子,我看結構的方式是具有音樂性的。

剪接《行者》時,舞者拋出手上的布,我會知道拋到哪個呼吸點時會觸動觀眾,那是無法用語言形容的。即便在面對劇情片,我也會希望把這呼吸感加進來。有一次,我在調演員動作時,我的攝影師跟我說,他覺得我調動作的時候很像林老師在調舞者的雙人舞,我才意識到,原來我被林老師影響這麼深。

——聊聊這次的音樂設計。

陳:這次參與音樂計的有王榆君及盧律銘,由於我們劇裡本身就融合了東西方的元素(如東方推拿與西方心理諮商),所以音樂的元素也是如此,走的方式也不太傳統,我希望音樂不只是提供一個背景氛圍,有時還能在劇裡發揮一種領導的位置。

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——芯宜過去的作品,都與社會底層有深刻的連結,也常以多線敘事型態呈現當代台灣的族群面貌及土地議題,這一次在影片中,也看到了迫遷的議題。想請您談談為何會一再選擇將其置於作品中實踐?

陳:我從小跟著外婆在大稻埕長大,那些民俗、宗教、廟會、老社區……都在我小時候成為鮮明的記憶,因此,長大後看到哪裡有些房子被拆、原本像聚落的鄰里關係,因為都市更新而切斷、改變,特別有感觸。這也影響我後來參與聲援華光社區反拆遷的運動,並拍出劇情片《阿霞的掛鐘》。

都市需要更新,但好不容易建立的鄰里關係,要怎麼讓它免於消失?而非只用上對下的方式落實政策。如果鄰里支持系統存在,社會往往不至於會快速崩解,我第一部劇情片《我叫阿銘啦》談的是無家的流浪漢,萬華有那麼多流浪漢,是因為在地有一個支持體系,例如當地有很多廟會,他們就可以去賺錢,不管是假裝去彈樂器或舉牌,至少能賺到一點日薪;而廟會本身就是一個溫暖的所在,當供品拿出來,誰都可以來吃……我們社會本身就有一些支持體系存在裡頭,但它往往在一些拆遷過程中迅速消失。

這幾年,我身邊很多人都感覺到城市變動的速度愈來愈快,很多東西在流逝,想慢下來都不行。像我住士林,前陣子中正路上的一排行道樹全部被砍光,地景完全不一樣了,我開始去想那些以樹為棲息地的鳥要去哪裡?整個微型生態會怎麼改變?牠們是否也面臨一個支持體系的崩解?

我很多作品都可看到這些議題,但,我創作的方式,比較不是從議題去寫,而是從人與人的關係去寫,去看見那些追不上快速變動的世界的人,我自己對這些人事物特別有感覺,希望透過好看的故事,去反思我們如何去承接這樣的人。

——您有長期拍攝紀錄片的經驗,對您拍攝劇情片有什麼影響嗎?

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陳:我把紀錄片當一個大田調在做,而且是一個永無止境的田調,那來自於我對人的熱情。

紀錄片拍久了,對「真實」兩字特別有感受,相較一般影視從業人員,我可能對真實的標準更高。而這個標準,對於這次和黃秋生、謝盈萱的合作就很有幫助。秋生哥也是一個很要求真實的人,像他會很在乎要喝的東西是真的能喝嗎?推拿確切的動作要怎麼做?有一次,我們明明只會拍到上半身,理論上他不用穿正式的鞋子和褲子,但他說不要,要穿就穿整套,他若不穿鞋就不是天意了。所以,所有現場的道具我們都盡力講究,包括茶壺,我都是找真的有在泡茶的朋友商借,裡頭的茶都是真的好茶。

這也影響到我們在訓練演員的過程。例如,陳家逵在劇中飾演德瑞克,這角色是一個同志,家逵本身不是,我們還特別請一個同志給他上課,讓他避免做出一般人或影視對同志塑造出的刻板動作,讓他真的「是」一個同志,而不是「演」一個同志。

范少勳飾演的宇宙,在劇裡要呈現一種憤怒狀態,我特別讓他去無垢舞蹈劇場做訓練,讓他知道怎樣使用自己的身體,真的去觸探身體內在的感受。范少勳本身也是非常用功演員,他還為了詮釋角色,親自去河邊睡了幾天,感受那種無所依靠、無家可歸的感受。

——有人說太過講究真實會影響創作的想像力,您的看法是什麼?

陳:我反而覺得,它幫助了我的創作。尤其這一次,我常在拍攝現場,當我感受到演員的狀態愈來愈投入,即使沒有台詞了、應該還可以繼續發展,我就刻意不喊卡,像紀錄片一樣,安靜地觀看著。像天意跟宇宙去河邊聊天的那一幕,他們看著河,很久、很久我都沒喊卡,過了一會兒,秋生哥就說了一句:「我小時候也睡過河邊。」他想起他年輕時在香港當演員,很辛苦的一段記憶,而那完全不在我們原本設定的台詞裡。還有很多場景都是這樣,我順著演員的能量去發展,這不是每個演員都能承擔,我覺得我們的演員都太好了,因為他們很多都將自己的生命經驗投身進這個角色裡,才可以完全在狀態裡,一直給你想不到的東西,這也是這次拍攝《四樓的天堂》,最讓我享受的原因之一。

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