——導演好，在2017年您的前兩部長片作品《目擊者》、《紅衣小女孩2》上映時，您有提到《緝魂》當時便已在開發進行，到現在電影完成，也經過一段時間。首先就請您談談，這個案子的開發經過，與您對故事的初步構想。

這個案子差不多在2016年開始籌備。剛開始是一位常關注科幻小說的投資方朋友，他給我看江波老師的輕科幻小說《移魂有術》。這個故事提到RNA粉末，以真實的基礎，去講述一個「靈魂」的故事。我覺得十分有趣。

接著，我跟江波老師在上海見面，當時便談論：RNA粉末的應用是否真有可能發生？獲得肯定答案。在田野調查的時候，我也特別去中央研究院，訪問相關領域的博士學者。對我來說，一部科幻電影，科學基礎一定要與真實世界接近。在這樣的前提下，我就往後開始著手劇本創作工作。

在創作初期，我開始思考，對於來自西方的科幻電影類型，我們要怎麼在其中揉進東方觀點？我內心想要做的事情，或許是「混合類型」。原著作品是用西方人的RNA技術來討論「靈魂」，那東方人又會怎麼看「靈魂」？其實就是鬼。一部分東方巫術，一部分西方科學，切入點都是「靈魂」，在這個大前提往下創作。

——如今面世的《緝魂》，除了關鍵的故事背景要素與幾個人名之外，似乎與江波原著《移魂有術》沒有太大關連，這是跟原著作者討論過的改編方式嗎？

是的，江波老師給我蠻多科學方面的意見，但對於故事，我更想把焦點放在醫療科技，我相信醫療跟軍事永遠是科技領先演進的項目，於是我詢問江波老師，用RNA來結合癌症的輔助療法，是否有可能性？江波老師的看法是，RNA很像是園藝，拿剪刀修修剪剪，人的大腦神經元構造非常複雜，有機會修成不同的樣子，或許也有機會修回原樣。這個東西通順之後，我便可以扣回劇本故事，包括張震飾演的主角梁檢。

——《移魂有術》的故事設定發生在2080年代，但您將《緝魂》時間調整到2032年，就在距今十年後。時間的調整，似乎也會影響科幻世界觀的架構，這個判斷源自於甚麼考量？

我覺得，人類未來十年內很有機會落實RNA發展。請教中研院博士的時候，博士提到RNA技術目前有穩定性問題，但若有突破，電影故事是真的可能發生。除此之外，調整到距今十年後，也可以服務故事內的科幻設定。

在《緝魂》創作早期，我想做的是像《黑鏡》（Black Mirror）這樣的「近未來科幻」，或有人說是「軟科幻」、「輕科幻」。如果要在臺灣做科幻電影，我比較想先看到近未來的科幻作品，跟賽博龐克（Cyberpunk，另譯電馭叛客）這種硬科幻做出區別。更重要的是，我想看到一個「熟悉又陌生」的臺灣。主要是臺北，觀眾在電影中看到臺北的城市線，會起一些變化，我在臺北101大樓旁邊安插很多小工地，想讓觀眾感受這十年內可能的演進。

——除了科幻世界觀，與兇案追緝的背景設定，電影中的劇情主軸，則以一對罹癌家庭的視角出發，這也是原著中並未出現的想法。

是的，大約兩年多前，我爸爸過世了。《緝魂》劇本是在2018年底至2019年初完成，具體時間點有點模糊，但差不多是在農曆年前完成第一稿劇本，差不多是我爸爸過世的時間點。

當時，《緝魂》劇本定調關鍵，是在創作那幾年經歷生離死別，爸爸因為癌症，走到人生盡頭。親自看見病患的身心狀態變化，也親身經歷病患家屬的身心狀態變化，在陪伴過程中，狀態都跟一般生活有所不同。那個經驗，是真正刺激，並啟發我要把這個電影改編成現在這個樣貌最關鍵的原因。

心理狀態影響創作過程，父親尤其給我很大衝擊。除了癌症以外，爸爸過世前，我的大嫂懷了第二胎，生產結束後，有夢到爸爸下來看孫子。這些東西聽起來很玄，但我在思考甚麼是「牽掛」。生命經驗與人生際遇，讓我對《緝魂》這部電影產生一個主要方向，就來自剛剛提到的羈絆、牽掛，以及愛，希望這是關於人性的故事。當然，我知道觀眾看懸疑電影，都是來看爾虞我詐的，但這個過程中，角色是為了甚麼去行動？動機都是出自甚麼？觀眾如果仔細觀察電影中的角色，這些角色行為，都有一個共通性。這會聚焦在我父親離開前，最後與我媽媽相處的狀態。我特別有感，也就成為《緝魂》的核心。

——這樣說來，電影最開場的字卡，我們看到「佛教八苦」的概念點題；片尾曲《不苦》也是導演您親自作詞，談同樣一個概念。如果按照您前面所說，應該都是從這個經驗往下發展嗎？

因為家裡是佛教家庭，爸爸過世後，一位師父有前來助念，他提到他很喜歡《與神同行》（Along With the Gods: The Two Worlds，2017），也分享一些佛教想法，認為對於理解人世會很有幫助。雖然只是閒聊，但我一直放在心裡。後來，我在對劇本做一個初步發想的整合，除了愛之外，我想到苦。

雖然不是精通，但我對佛教有一些初步理解。加上過往做過《紅衣小女孩》一類的傳統民俗電影。所以想到「娑婆世界」、「人間八苦」，人來到世間會面對生老病死，愛別離、怨憎會，身心理共同煎熬。這個概念體現在我們設計出來的三條人物線，夫妻要面對新生命到來、老人想要續命永生、生老病死形成心理狀態，都可以在電影裡互相呼應。這可以說是創作直覺，我想放一個來自東方的概念去扣連這些事情，也與張鈞甯飾演的女主角在人物設定上的佛教徒身份有一些呼應。

最後，我雖然擔心觀眾沒辦法意識到這個設計，但又不想主動讓角色去用台詞說出來：「喔，你知道我們這三條故事線都跟八苦有關嗎？」所以才想，我可以透過片尾曲來做一個延伸閱讀，也可以讓觀眾感受一點氣氛。我們用後搖風格製作片尾曲，希望比較現代、比較流行，就算沒聽歌詞，也可以聽青峰的vocal。

——談完大概念，再往下向您請教具體的劇本架構。《緝魂》劇本非常複雜，在多條故事線當中各有曲折，又要互相呼應。除了您本人之外，這次編劇欄位還包括金百倫、陳彥齊兩位編劇，想請教三位各自負責甚麼區塊，如何進行工作？

我很喜歡找人聊劇本，其實像《紅衣小女孩2》，幾乎從無到有都是我去拉，之後再由士耕與宛儒接手。《緝魂》主要是我寫作，並完成劇本細節，但掛名編劇的這兩位朋友，對劇本完成的貢獻很大，所以我覺得要掛上他們的名字。

百倫其實是我的女朋友，她邏輯非常好，以女性角度，對於事情的觀點，還有人性的洞察力，都非常優秀。我與陳彥齊則是從《目擊者》就合作，他其實是遊戲公司的企劃，邏輯能力也很好，平常要負責寫一些遊戲副本的短綱，所以，他對於短的、基礎的大綱內容非常熟悉，劇本前期有許多要跟投資者溝通的階段，與他合作幫助很大，他能很快拉出一些結構面、人物面的要素出來。

這部電影是懸疑片型，有很多大反轉要做。我們會一起開會討論如何到達這些反轉橋段，譬如在結局，我們要設計一個大反轉，主要角色有沒有可能進入這個反轉裡面？如果可以，他的動機會是甚麼，是因為法律，或是因為愛，還是兩者兼具？我們會從反轉點往前回推，片中幾位反派也是經過這個過程，他們的身分是甚麼？他們的動機是甚麼？前面要怎麼做誤導？怎麼做聚焦？我剛剛講聊劇本，有點開玩笑，主要還是這樣去分工。

——這樣聽起來，您與另外兩位編劇架構《緝魂》故事的方法，是先設定好轉折點，再從情節往回推故事發展，最後由您把劇本寫出來？

是的。有時候會分配任務。比如說，彥齊沒有辦法寫劇本，但他可以寫短綱，所以會多負責提案、人物介紹、小傳等等，他會幫忙發展，讓我們可以在初步溝通的時候有所本去討論。在這個基礎，我們也有機會間隔一段時間就再去回顧一次故事與角色，找到當時沒注意到的盲點。這些都有幫助的，然後，百倫在這個過程就是不斷陪我聊劇本，一直聊。一開始其實是她聽到我跟彥齊在會議，會忍不住提出自己的想法。最後，我們就索性找她一起討論、一起開會談劇本。

——據聞，在您的工作方法上，似乎會在創作期間，對大量同類型電影做資料蒐集。這個方法蠻特別的，因為許多創作者都擔心被影響，但您會主動去觀看，這次在《緝魂》也有這樣的過程嗎？

有的。比方說，我想要讓團隊對「近未來科幻」有理解，就會透過這種方式讓他們知道我這次的美術氛圍、造型設計、色彩計畫等等。比方說看了《人造意識》（Ex Machina，2014）、《黑鏡》等等，我尤其非常喜歡《黑鏡：馬上回來》（Black Mirror : Be Right Back，2013），它牽涉到複製人、對死去伴侶的情感，然後色彩計畫也跟我的設定不謀而合。我就透過這個去跟工作人員解釋，我要木質調，我要曲面電腦等等細節。有一點冷冽，但比較偏我自己想找到的「東方科幻」視覺風格，有一些新東西在裡面。

還有一些其他作品，譬如《換腦行動》（Criminal，2016）、《換命法則》（Self/Less，2015），這兩部片都是萊恩雷諾斯（Ryan Reynolds）主演，主題考量，勢必看一下。還有一個大家都知道的《嫌疑犯X的獻身》（Suspect X，2008），東野圭吾永遠在講犧牲奉獻、講所有犯罪都情有可原，被害者會死一定是自己的問題（笑）。開玩笑的，其實東野圭吾啟發我的是對犯罪動機的思考，不要忘了同理犯罪者，人性的層次感就會出現。

至於擔心被影響的部分，張震有向我表示他希望不要看，因為他想保留表演的原創性。這個出發點也很好，很純粹，我覺得他是很棒的演員。那我就只有帶他去做一點田調功課，譬如去刑事局、台北地檢署，幫助也很大，檢察官的審訊態度是甚麼，他們每天要面對一堆亂七八糟的案件，是不是因此更要有一種威嚴跟氣質存在？這都是對他表演有幫助、實際上很到位的東西。

——我們也很感興趣的是，在類型想像上，《緝魂》同時有玄幻靈異與科幻驚悚的結合。我會聯想到，臺灣在這兩個類型上，有兩次著名的嘗試，《雙瞳》（2002）與《詭絲》（2006），您有被影響嗎？或剛好只是巧合。

沒被影響是不可能的，因為一定都有看過。尤其是《雙瞳》，對我來說那部電影是高標。當然，我也會希望十年後，下一代創作者在創作的時候，他們會拿出《雙瞳》、《詭絲》——跟《緝魂》，做一個標準（笑）。

《詭絲》其實是比較純粹的科幻電影，但《雙瞳》的東方元素很濃，有一個明確的東西方碰撞，包括找David Morse演FBI來台查案。我在編劇討論的過程中，對這部電影做文本分析，它是東方、西方，再回到東方，在結構選擇上跟我們的路線不太一樣，最後回到更東方的結論。但是，在《緝魂》我也不想把這件事情說死，靈異的部分到底有甚麼結論，有甚麼影響，靈魂存在嗎？為什麼丟下那本書？所謂的「陰陽」是不是有啟發梁檢，去想說這兩個字會不會有甚麼別的意思呢？但我不知道這對你們來說，算不算是受到《雙瞳》的影響啦（笑）。

——聽到這裡，我忍不住想問一個問題。電影中不斷重新閃回命案現場，在後段的一次閃回，角落好像有出現一個一閃而過的、那時候理應不該出現的「那個角色」，沒有任何特寫，就是在角落靜靜地……

是有那個特效沒錯。但是，我沒有想要特別強調這件事，只想偷偷放進去，讓「眼尖的觀眾」注意到（笑）。把它放進去，在邏輯上是否會有矛盾或衝突？我不確定，因為我是想提醒觀眾，有些隱隱約約的東西，可能還是會在那一刻有點鬆動。為什麼李燕會在開頭昏倒在現場？真的是因為暈血嗎？主要是為了這個感覺。

——原來如此。另外，可能是巧合，但《緝魂》也跟《雙瞳》與《詭絲》一樣去討論了「愛與執念」。

是、是。

——好，也請教一下，前面稍微有提到的色彩計畫。我們在電影中會看到不少灰色調，也有許多顯影螢幕，是否便打造出您對近未來的視覺想像。

一開始，要跟美術指導美清姊（黃美清）討論之前，我先給自己做了功課。那就是回到我前面講的「東方科幻」，視覺是甚麼、色調是甚麼？我從角色出發，檢警單位中有很多咖啡色系、木頭的東西在裡面，包括法院、法庭，辦公室，牛皮紙材質等等，就定下對木頭色系的想法。然後，我很想避開西方科幻的「極簡」，就算是一些小空間，譬如地下實驗室，我都希望擺一些藝術品收藏在裡面，讓它有木頭色系存在。

美清姊再幫我往下延伸的，是一個有點灰濁的視覺，延伸到造型。可以說有點被《雲端情人》（Her，2013）啟發，我在想真實的人類世界，那時候服裝會怎麼流行？我是說普羅的流行，大家用甚麼用色，例如薑黃色，綻青色、海軍藍，我是不是可以統一一種色調，比較中低明度、低彩度，紅色會使用酒紅、磚紅；黃色是薑黃；藍色是靛青藍……等等。藉此來想像未來的普羅流行。所以，電影裡其實每個角色的造型都是在一套色彩計畫底下來來去去。

空氣品質也是視覺的一環，我們想打造一個空氣不太好的城市，偶爾會出現一些濃霧、灰濁感。我跟我們的特效師開玩笑說，要《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）的一半就好，不要真的像那部電影這麼嚴重。至於你提到的那些電子投影，我很擔心這會走向西方的科幻視覺，所以我有盡量減少大投影的使用，一些城市遠景可以看到的宣傳看板已經盡可能調整過，因為實際大小通常就會這麼大。我倒有在想一些AR／VR技術的運用，可以浮空的顯影，譬如梁檢可以輕鬆在空中滑動螢幕，這應該是人類社會實際上會發展的方向。

——也像是電影中王天佑玩的手機遊戲嗎？

對，手遊，其實未來也一定可以用投影的方式把畫面立體化。

——好，往下請教，您在《紅衣小女孩》系列、《目擊者》當中，都堅持使用臺灣電影團隊，來培養產業經驗。這次在《緝魂》，是不是也是全臺灣團隊製作？

沒錯。

——包括視覺特效、美術團隊等等，都是臺灣電影工作者嗎？

是，除了攝影，其餘都是臺灣團隊。攝影有一個特別原因，我一開始就鎖定不是臺灣出身的攝影師。我問過中國大陸、香港，甚至到日本、韓國，最後是書宇（林書宇）推薦我《夕霧花園》（2019）金馬入圍的攝影師Kartik Vijay，因為我想看到不同的vision。他可以給我不同的空氣感，屬於這部電影的。

除此之外，就都是臺灣團隊沒錯。坦白說，臺灣厲害的美術非常多，最後找到美清姊，她很喜歡這個劇本，也對設定的貢獻很大。還有視覺特效阿聰（郭憲聰），最近連兩屆的金馬得主，很厲害。裡面其實也有一百多顆鏡頭是我自己下去做。特殊化妝也是臺灣團隊，包括造型，其實都是臺灣團隊為主。在我拍《紅衣小女孩》的時候，臺灣團隊還沒有很完整，但這幾年陸續電影開拍、開枝散葉，很多厲害的工作人員都已經累積大量know-how，整個環境跟六年前已經很不一樣。其實有很多厲害的技術人員都可以直接合作。

——最後的攝製成本大概是多少呢？

一億六千萬元左右，含線上成本。如果只談製作費，其實是大概八千五百萬元。

——接著想往下請教，關於您個人身為導演的問題。您從影展發跡，到現在有些觀眾可能會定位您是類型導演、商業導演，但相信您也沒有因此不以創作者自居。您會怎麼定位自己的方向？

每次被問到類似的問題，我都會回答，我想要做好作品。然後，接著我就要定義甚麼是好作品。我覺得好作品是內行看門道、外行看熱鬧，就算我們說是藝術電影，也是要找到自己的觀眾，其實回頭也都叫商業。要拍商業片，也不代表你就要忘記藝術。商業電影其實有很多學問，比方說梁檢的特殊化妝要怎麼做？癌症病患有甚麼視覺細節？等等。如果真的要說，我希望我的電影都能做到雅俗共賞，像《寄生上流》（Parasite，2019）。不管是庶民觀眾、或是專業的影評人或電影從業人員，都能看到不同的東西。這是我在走的方向，也是我認為好作品的最高境界。

——也聽過您喜歡克里斯多夫諾蘭、杜琪峯等等導演，他們都是商業上有成功之處，同時也被肯定具有作者特色的代表人物。不知道導演您自己在電影風格上，最想嘗試的是甚麼？從《目擊者》到《緝魂》，可以說您對於轉折（twist）的實現特別著迷嗎？

這有很多很複雜的原因。在我還是新導演的時候，知道自己未來一定是從類型片下手，能做到小成本高娛樂，其實就是犯罪跟恐怖。這種類型可以去展現新導演說故事與掌握氛圍的能力。我從第一部短片《搞什麼鬼》（2008）開始操作恐怖片，最後又臨危受命、因緣際會接下《紅衣小女孩》。其實，就算是《紅衣小女孩》也都有反套路的想法存在，譬如我要讓觀眾以為黃河是主角，但進去看卻發現不是。我對於如何反轉套路一直在思考。

《目擊者》，一開始就比較明確要做「羅生門」，很早就有想法。《紅衣小女孩2》則是有些人物來來去去，是真是假、是真是幻等等，都有關於反套路。在《緝魂》，我想做的是如何讓懸疑跟人物情感扣合，當然，這可能會回到更粗的東西，就是商業性、娛樂性來源，我們當然也可以想一個high-concept（高概念），然後一次打通關，但也可以像這樣反轉，去玩敘事，會有新鮮感。對我來說，就是我在入門就思考這件事，越做越有心得。

——所以，導演您在臺灣電影的商業性不被看重的時候，需要一個殺出重圍的做法，便有對於這種反轉套路、反類型片的偏好嗎？

真的要用市場面來看，現在亞洲做的最好就是韓國電影，他們為什麼厲害？因為他們從好萊塢的類型推陳出新，也做反類型。去年我看一部韓國電影《一天》（A Day，2017），也是穿越過去，但同時也在反轉套路，你以為在看一個簡單的穿越故事，沒想到越走越難，到中間以為要沒戲唱，結果又出現關鍵人物。不只這個，包括他們很多犯罪電影，都在嘗試反轉套路，所以，我覺得這對臺灣電影工業很重要。

——這樣說來，不管是反轉套路，或是您前段提到對「東方科幻」的摸索，聽起來也就都是在這個脈絡下，對於類型特色的探索，去思考臺灣電影可能有的優勢。

是，可以這樣理解。■