國家電影資料館
678 2020-10-05 | 影人 |
尋找琪拉・穆拉托娃的獨特位相
專訪烏克蘭國家電影中心研究人員Arsenii Kniazkov
文 / 陳慧穎(台灣國際女性影展選片人);圖/穆拉托娃工作照,女性影展提供
五、六月正是女性影展選片如火如荼進行之際,某天卻突然在臉書上看到負責代理本年度女影焦點影人琪拉・穆拉托娃的烏克蘭國家電影中心(The National Oleksandr Dovzhenko Film Center)宣布:「因政府的2020年度經費至今仍無撥款,目前中心已無償債能力,恐怕無法再支撐下半年的營運。」驚嚇坐立難安之餘,對方告知他們會盡最大努力讓這個單元成立。另一方面臉書上很快就看到各方聲援持續湧入,甚至有視訊會議廣邀大家自由參與討論。七月終於有政府資金挹注,暫時解除了目前的危機,但之間種種都令身為遠方旁觀者的我難忘不已。

時隔好幾月,面對一切得來不易的焦點影人單元,心中也不斷產生諸多疑問。單就爬梳資料的過程,現有英語文獻資料的豐富度顯然與穆拉托瓦實際成就和地位有些落差,不僅資料十分有限,諸多問題也無法從中得到完整答案。面對這樣的難題,很感謝能有機會進一步訪問到電影中心研究人員Arsenii Kniazkov來釐清我的疑問。本篇訪問將聚焦於機構面向,分別從製作面(敖德薩製片廠)、電影審查(電檢局)、典藏機構(國家電影中心)提問,希冀藉由談論「外在」的機構因素來追溯穆拉托娃的作品軌跡,由此交叉定位出穆拉托娃一生不斷勇於衝撞體制與不輕易妥協的獨特位相。


琪拉・穆拉托娃(Kira Muratova)電影生涯橫跨半世紀的時間,這之間的過程又異常艱辛,可否談談她的作品是如何輾轉來到烏克蘭國家電影中心?

首先得談一下烏克蘭國家電影中心的歷史。雖然電影中心在1994年才正式成立,甚至真正開始運作要等到1996年,但它並非憑空建造,而是奠基於其前身——基輔電影沖印廠(Kyiv Film Copying Factory)之上。沖印廠的歷史可追溯到1938年,史達林時期就開始運作了。當時一切由俄羅斯集中管轄,拷貝最終都要送到目前仍在運作的莫斯科國家電影資料館,但基輔是一個很重要的中繼站。在蘇維埃時期的烏克蘭,大型製片廠有基輔製片廠(Kyiv Film Studio)和敖德薩製片廠(Odessa Film Studio),還有一個較小型的雅爾達製片廠(Yalta Film Studio),電影拍完後都會先送到基輔,因為基輔是當時烏克蘭唯一有沖印廠的地方。打個比方,電影在敖德薩拍攝完成後,會送到基輔沖印,最終的放映拷貝再送到莫斯科,但是中間片(dupe negative copy)會留在基輔,因此即便整個過程由中央集中管轄,基輔一直是烏克蘭境內首先讓資源集中的地方。就算電影拷貝最終四散於蘇聯各地,至少從烏克蘭出去的拷貝,基輔肯定是首要的必經之處。也就是說,當基輔電影沖印廠在1990年代轉型為電影資料館(原廠房於2000年正式關門),一切都由烏克蘭國家電影中心正式接手管理時,就已承接了非常大量的館藏了。

無標題

琪拉・穆拉托娃的蘇聯時期作品便是經由這樣的歷程,在1990年代末期正式納入本中心的館藏,例如《萍水相逢》(1961)是在1999年正式納入收藏。不過在此之前,拷貝僅是被存放在一旁,不見得有被妥善保存,那時只有莫斯科具有良好的電影保存條件,所以這些留在烏克蘭的拷貝都是很後期才得到妥善保存。

琪拉・穆拉托娃中晚期的電影呢?

蘇聯解體後,故事就複雜了。解體前,通常一部電影就是由一家片廠負責製作,所以即便到現在,我們要取得拷貝或追溯拷貝的源頭,都是相對容易的。解體後,有時電影是多方合資,有時是烏克蘭或俄羅斯政府出資,有時又是私人公司,反而讓拷貝取得的過程變得很複雜,有時會碰到拷貝的狀態和版權皆難以掌握的情況,甚至你可以說,1991年後,因為電影出資和製作模式的改變,每一部片皆獨立為自成一格的歷史。

以琪拉・穆拉托娃的電影為例,她的電影一直都不是走主流路線,戲院放映的收益都不太好,並不容易找到資金,所以她得四處找錢,這也同時加深了日後尋找拷貝和取得版權的難度。有時候真的很難說,像《Passions》(1994)的拷貝是去年她丈夫Yevgeni Golubenko給予中心的,《Sentimental Policeman》(1992)則是我們在德國找到比存放在敖德薩製片廠狀態更好的拷貝,每一部作品的情況都不同。

穆拉托娃曾提到,她從蘇聯時期轉換到資本主義社會是相對容易的,在蘇聯時期拍片難,因為有審查制度,蘇聯解體後,拍片還是難,因為找錢不易。過去拍片資金主要都是倚靠蘇聯政府,錢不多,穆拉托娃的電影也不算超級大製作,但至少還是有一個穩定的資金來源,蘇聯垮台等於失去了這樣的支持系統。

無標題

當然在蘇聯時期,穆拉托娃得面對伴隨電檢制度而來的各種限制,包括是否能發行上映,甚至影片是否能完好如初地保存下來,這些都是很大的問題。不過即便電影被禁、被擱置一旁,她對於那段時期其實滿感謝的,因為大部份的電影都沒有被剪掉,唯一的例外就是《Among Grey Stones》(1983),被電檢剪的亂七八糟,以至於穆拉托娃不願放上她的名字1,因為她不覺得那還是她的電影。其他作品都很幸運的沒有遭受到類似的命運,以原有的狀態保存了下來,也因此我們到現在還能看到作品本來的模樣。

 


1. ‭ ‬ 穆拉托瓦在演職員表上取而代之放上「Ivan Sidorov」的名字,此為最常見的俄羅斯男生名,也就是「Mr. Average」之意,以示不滿和抗議。

是否能談談審查制度的過程?以及琪拉・穆拉托娃作品被禁的原因為何?尤其我很好奇的是,《萍水相逢》似乎在題材上比《漫長的告別》觸及到更多政治面向,為何反而是《漫長的告別》受到更嚴苛的審查、更大的打壓?

基本上每個步驟都得經過審查,首先片廠就會先審核過一次劇本,決定這個劇本能不能過關。拍攝過程是相對自由的,因為已經先通過一關審查,等到拍完剪完,又得開始面對審查會議,暴風雨也通常在這時候來襲。很重要的一點是,穆拉托娃從不認為她的作品有觸及到政治面向,就《萍水相逢》以及《漫長的告別》為例,所有意涵都是經過當局「解讀」而生的。當局的解讀基準,以最根本的層面來說,就是去評斷這部作品在風格或內容上是否與官方準則相抵觸,若有牴觸就是「非蘇聯」(un-Soviet)。最知名的就是史達林時期所堅守的「社會主義的寫實主義」(socialist realism),雖然後來缺乏如此嚴格和明確的準則可遵守,反而在解讀上變得更加任意,像滾雪球般,一場場審查會議下來事情越鬧越大。《漫長的告別》當然就傳統的定義上與政治毫不相干,劇本也通過了,因為內容只是在講我們的日常生活,並沒有要影射當時政治的意思。

無標題

穆拉托娃曾經在訪問中提到,《漫長的告別》被禁的原因其實是個謎,她不知道究竟主因是什麼。她只有聽到一些說法,例如:電影受到「資產階級的布爾喬亞藝術」(bourgeois art)的影響太深、主角表情「太過陰鬱」、女主角「太像死人」、演員們「跳舞的方式不恰當」、「音樂的使用方式不對」……等等。1970年代蘇維埃時期的烏克蘭文化部長Serhiy Bezklubenko則表示:「電影太過沉重憂鬱,從選角、演員表情、生活環境、到特效和音樂,皆在描繪「小人物」迷失了人生方向,呈現一種「寂寞」和「戲劇性」的氛圍,這不是社會主義的寫實主義,而是布爾喬亞的寫實主義。」他之所以用了括號,更加突顯了一件事:對他來說,這些面向(尤其藉由穆拉托娃的影像手法烘托出來),在真實的蘇聯生活中都是不存在的。

我也想補充一點,《萍水相逢》和《漫長的告別》都對於「人們被社會架構所逼」有強烈的描繪,比方說後者在郵局場景,老人想寫信給被送去異地進而失聯的孩子,那顯然太過於「真實」或「令人沮喪」所以不夠吻合「社會主義的寫實主義」。我知道這聽起來很荒謬,但蘇聯的審查制度就是這樣!

經歷《漫長的告別》所帶來的爭議風波,她的導演職位也被暫時凍結2。片廠中很多重要職其實都是由影人所擔任,有些願意持不同意見,但大多數還是選擇順從,其實不見得都是他們的錯,並非故意要詆毀一部好電影,但當時的氣氛就是這樣,所以大多數的創作者也會選擇服從這樣的規定。

 


2. ‭ ‬穆拉托娃曾經說道,「讓我拍吧,你可以放到架上,不要放映,不要看,只要讓我拍片。我的電影很便宜,不會花你多少錢」……「有很長一段時間我想像我的電影在某個空間生灰塵,沒人看它,這樣的存在完全使我滿意,但當他們不讓我拍,開始打壓我,那真的讓我很沮喪。」

無標題

我的理解是,戈巴契夫的開放政策(Glasnost)讓許多深鎖在電檢局架上或早已被遺忘的蘇維埃電影得以重見天日,包括所有穆拉托娃的禁片。但她的電影真的要等到改革開放時才得以被看見嗎?之前都不為人所知?

當一部片被禁,其實禁的程度不盡相同。《漫長的告別》是完全被禁,連發行都沒有,直到改革重建(perestroika)時期才得以被看見。《萍水相逢》和《寬廣的世界》其實有得到最低限度的發行機會,所謂最低限度就是:在極少數的二等戲院限時上映,以今天的理解方式就是,電影發行了,卻沒有發任何通知和宣傳,也沒有放上海報,可能剛好有人誤打誤撞進了戲院看到電影。當然在電影圈內穆拉托娃已經算頗知名的導演了,跟她一起工作的人,以及小範圍的電影圈內人士多少有機會看到,但一般的觀眾可能要到改革開放時期才能真正接觸到她的電影,當時她也相繼拍出了《Change of Fate》(1987)和《衰弱症》(1989),後者更成為她最具爭議性的作品,也可以說是當時全烏克蘭、甚至全蘇聯最惡名昭彰的作品。

這部片也被禁了。

對,但是審查制度到了改革開放時期其實已經沒什麼作用了,她還是經歷了劇本審核、拍攝和發行的掙扎過程,但當時的國家機器已經沒有強到可以完全禁掉這部片,戲院可以拒放,在莫斯科權力核心的範圍可能還可以禁止上映,但基本上就是順利發行了。因為那個時候,這已經是一件「可以發生」的事情了。再說,這部片靠近結尾的地方,有一位女士在車上一直罵髒話,那段非常驚人,衝擊力很大,因為她所使用的語言在一般的對話場合是不可能出現的,以蘇聯時期的電影來說,更是前所未見。既然她能夠拍攝,並且剪進電影裡,沒有被電檢剪去任何一個片段,就已經意味很多事情了。《衰弱症》真的非常具有爭議性,包括電影中呈現人們患有精神疾病,動物被關在環境很差的地方……等等,人們不曾在蘇聯電影中看過這些東西,所以觀影經驗就像再次經歷了電影的發明。即便在改革開放時期,穆拉托娃的作品也是最激進大膽的。觀眾當然是嚇到了,但同時也有觀眾已經準備好接受這樣的新電影語言,這部片得到非常高的評價,成為她的大師代表作,當然也是人們提到穆拉托娃時,首先聯想到的作品。

無標題

所以也是最多人知道的作品?

對,還有《萍水相逢》和《漫長的告別》,因為這兩部片在改革開放後得以重新在戲院上映,也是在這時候觀眾比較能接觸到她的作品。這兩部片也比較好入口一些,沒有像《衰弱症》那麼激進,再加上《萍水相逢》的男主角Vladimir Vysotsky是一名非常知名的歌手和詩人,也是一位滿具爭議性的人物,所以讓這部片變得很有名。在蘇聯正式垮台前,這三部片其實就已經奠定了穆拉托娃的名聲和地位。

除了穆拉托娃的作品,影人工會新成立的Conflict Commission3也促使諸多過去看不到的蘇聯電影得以被看見,包括塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)、帕拉贊諾夫(Sergei Parajanov)、蘇古諾夫(Aleksandr Sokurov)、克利莫夫(Elem Klimov)、雪彼特寇 (Larisa Shepitko)等人的蘇聯時期作品,幾乎可以說重新書寫蘇聯電影的官方電影史,可否談談為何會有這麼大的轉變?

是的,當時民主自由的元素開始放入蘇聯體系,突然之間,過去不可能的成為可能,就像小孩學走路,一旦準備好了就突然會走了。審查制度變得比較不嚴苛,人們也開始想看到穆拉托娃、蓋爾曼(Aleksei German)的作品,一切就這樣發生了,這是蘇聯晚期的命運。

另外,我也想補充一下跟烏克蘭有關的部分,帕拉贊諾夫(Sergei Parajanov)的電影生涯有一段時間是在烏克蘭,並曾因「同性戀」與「支持烏克蘭民族主義」等罪名被捕入獄。還有另一位深受電檢制度所害的導演是阿斯寇多夫(Aleksandr Askoldov),他唯一的劇情長片作品《The Commissar》(1967)雖然是在俄羅斯的片廠所製作,但場景是設在烏克蘭境內,內容觸及歷經納粹大屠殺的猶太人歷史,這完全是蘇聯時期的禁忌主題。

 


3. ‭ ‬戈巴契夫上任後,文化產業中關鍵性的轉變是在1986年成立了Fifth Congress of the Union of Cinematographers of the USSR,原本比較偏順從派的理事組成換成一批年輕導演,最重要的決定便是成立了Conflict Commission,由曾任《真理報》影評人的Andrei Plakhov所帶領。

無標題

雖然改革開放好像帶來全新的氣象,但蘇聯垮台後是否也讓電影產業面臨另一種挑戰?

這是很令人哀傷的結果。蘇聯解體後,一間間電影院開始倒閉,因為過去他們都有國家的資金支援,一夕之間轉變太大,無法在資金上取得平衡,片廠也幾乎停擺,榮景不再。例如敖德薩製片廠到後來產出的電影數量越來越有限。先前也有提到,穆拉托娃的情況就是,不斷在找錢,她曾說,若是能不要花那麼多時間在找錢,她應該可以拍更多電影。她晚期的作品應該是有得到The Ukrainian State Film Agency的支持,但還是得四處尋找金援,大部份的片子也都是烏克蘭、俄羅斯合資。

關於敖德薩製片廠,穆拉托娃有長達四十多年的時間都在該製片廠工作,是否可以稍微介紹一下這個製片廠?製作方向為何?

敖德薩製片廠是蘇維埃烏克蘭第一個製片廠(1919年成立),也是蘇聯最早出現的製片廠之一。當時,有一個機構叫VUFKU(All-Ukrainian Photo Cinema Administration)4負責掌管烏克蘭的攝影和電影相關事宜,而敖德薩製片廠便是VUFKU底下很重要的主力,很多蘇維埃烏克蘭導演都是從那邊展開執導生涯,例如亞歷山大・杜甫仁科(Alexander Dovzhenko)便是在敖德薩製作了他首部重要的作品。後來進入史達林時期,面對更為嚴苛的審查制度和規定,在1930-1931年之際,所有事情都變成中央集權,VUFKU因此失去作用,敖德薩製片廠也停擺,直到1950年代末期才開始恢復營運,當時代表作是《The Green Van》(1959)5,場景設置在前蘇聯時期的敖德薩,結合喜劇、偵探、犯罪元素,富有當地色彩,可以聽到當地口音6。這部片造成很大的轟動,因此敖德薩製片廠便逐漸往這方向發展,產出很多輕喜劇犯罪片。但是若將基輔製片廠和敖德薩製片廠相比,前者製作的電影又和烏克蘭的歷史主題更有關聯性,主要也是以烏克蘭語主,後者則相對俄羅斯化,有許多俄羅斯導演在敖德薩製片廠拍片,有名的作品如鎖定歷史題材的迷你劇集《The Meeting Place Cannot Be Changed》(1979),由Stanislav Hovorukhin所執導。

無標題

說到這裡,應該也可以感受到,就風格而言,穆拉托娃的作品在敖德薩製片廠所佔據的位置十分邊緣,更不用說不斷受到審查制度所苦,有段時間甚至被降職成製片廠內的圖書館員,完全無法拍片的狀態。你也會發現在蘇聯時期她每一部作品之間的間隔都非常大,就是因為每次拍片都會惹上麻煩,例如拍《寬廣的世界》的時候,作品理念一開始就不被敖德薩製片廠所接受,因此她來到位於俄羅斯聖彼得堡的列寧格勒電影製片廠(Lenfilm)。如你所知,《寬廣的世界》的場景並不需要到特定的地理環境才能拍,工地到哪都可以拍,但她就是不能在敖德薩拍攝。沒想到去列寧格勒電影製片廠拍完這部片後,電影再度遭禁,因此她又回到敖德薩。可以說,無論在片廠制度或電影審查制度的框架下,她都是不受歡迎的。

但我想特別補充一點,進入改革開放時期後,在1990年代初期,有一群創作藝術電影、實驗電影的導演來到敖德薩製片廠,例如Natalia Motuzko、Sergey Rakhmanin、Mykhailo Kats,他們的作品其實可以連結到穆拉托娃先前在敖德薩的創作,產出不少有別於傳統電影敘事架構的作品。我認為穆拉托娃確實為後人鋪了路,讓這些人的電影更能夠被敖德薩製片廠所認可和接受,穆拉托瓦作品所帶來的影響更是深遠,也需要被更多人承認。

 


4. ‭ VUFKU僅活躍於1922-1930之間,但在這短短期間,VUFKU大舉翻新了敖德薩製片廠,並從西方引進新設備,並且結合基輔和雅爾達製片廠,打造更利於電影製作、宣傳發行和培植教育的環境,被譽為烏克蘭好萊塢。更多介紹,請參考:https://vufku.org/en/information/
5. ‭ ‬導演為Genrikh Gabay,後來也深受電影審查所苦,作品曾遭禁數十年。
6. ‭ ‬從20世紀初以來,烏克蘭敖德薩便有烏克蘭境內小美國、文化大熔爐之稱,較有資本主義社會的色彩,並具有獨特的文化和語言特色。

無標題

敖德薩製片廠與其他製片廠的關係又是如何呢?

其實在蘇聯時期片廠之間沒有所謂的平行關係,只有全然的垂直關係,因為一切都是中央管轄,最終都是通到莫斯科的集權之下。穆拉托娃並沒有「選擇」敖德薩製片廠,而是從格拉西莫夫電影學院(VGIK)畢業後,她直接被派到敖德薩製片廠。或許她也可能被派到其他地方,這是沒有選擇性的。不過VGIK應該已經算當時最知名的學校,是許多導演夢寐以求的學校。

由於穆拉托娃的電影目前主要由烏克蘭國家電影中心所收藏和代理,是否能談談你們與她的合作過程,以及近年來籌備回顧影展的過程?觀眾又是什麼反應呢?

穆拉托娃的《Second Class Citizens》(2001)就是在烏克蘭國家電影中心剪輯的,因為中心設有相關設備,而那部片完全是烏克蘭製作,在烏克蘭拍攝和後製。至於電影放映,電影中心其實歷經了一些混亂時期,所以我無法明確追溯穆拉托娃作品的確切放映歷史,但是可以掌握的是,從2013年開始,無論是在地或國際上中心開始扮演比較多元的角色,也是在那時候在我們修復了幾乎所有穆拉托娃蘇聯時期的作品,她也監督了修復的過程,也找到她的學生短片作品《Spring Rain》(1958),我們在2013年的鹿特丹影展(IFFR)放映了她所有的作品,包括短片,那應該是首次對外最完整的呈現。我們也持續在烏克蘭的電影節放她的作品,例如我們有好幾年在敖德薩國際電影節(Odessa Film Festival)放映她多部作品。無論在敖德薩、基輔還是其他城市,我們都有在持續進行放映,作品也不斷獲得很高的評價。當然她不是一位主流導演,她也沒有要迎合主流觀眾的意思,某種程度來說可能用「cult director」來稱呼她會更加合適。觀眾的反應也很大,極愛極恨的都有,社會所給予的反饋其實是非常廣泛多元且特別的。

無標題

現在中心正在籌備「Free in Odessa: Independent Cinema of the 1990s」專題,會放映一系列1990年代的烏克蘭敖德薩獨立電影。當時在充滿不確定性的後改革開放年代,迎來了一種類似烏克蘭新浪潮的誕生,或說產出一批具有新視野的烏克蘭電影。若以這樣的脈絡來檢視穆拉托娃,她其實是很邊緣的存在,但是我們還是決定以她的作品作為揭示浪潮開端和結束的重要標幟,以《衰弱症》(1989)作為起始點,以《Letter to America》(1999)作結,後者是在她敖德薩的公寓內拍攝完成。即便她的作品並不能完全歸納在這批新浪潮的脈絡底下,但是很明確的一點是,她的作品至始至終都能精準掌握她當下所拍攝的時代,因此以她的作品作為時代斷點有其意義性在。

面對如此複雜的歷史,電影中心又要如何處理同樣複雜的蘇聯電影史、烏克蘭電影史?或許這問題也關乎:穆拉托瓦的電影要如何在蘇聯電影和烏克蘭電影史中找到放置位置?中心的角色又是什麼?

試圖疏理這樣的複雜性正是我們的目標。近來年我們新增了博物館區、戲院以及展覽空間,這些都和你的問題緊密相連:我們要如何在歷史中尋找定位?蘇聯的歷史、烏克蘭的歷史,我們又要如何書寫烏克蘭電影史?這部分尤其重要,因為烏克蘭電影史從未被好好書寫過。當然有一些現有文獻,但通常都還是較為傳統老舊,沒有與時俱進,近來來才開始出現試圖好好疏理烏克蘭電影史的嘗試,我們也試著參與這樣的過程。

關於穆拉托瓦,我們希望能為她正名。國際上她還是經常被稱作俄羅斯導演,而我們不同意這樣的說法。她的電影嚴格說起來很多都是烏克蘭/俄羅斯合製(當然《寬廣的世界》是在俄羅斯完成的),但她有烏克蘭認同,這是我們需要去處理的。她在敖德薩片廠待了很長一段時間,與之發展出愛恨交織的關係,但她對烏克蘭有認同感是毋庸置疑的,她也全然支持烏克蘭追求自由,對抗至今仍存在的殖民遺毒。雖然她當初並非自願選擇來到敖德薩,但後來也願意擁抱這樣的認同感。

另一方面,她是說俄語的,她所有的電影都是俄語發音,《衰弱症》中有些用詞是烏克蘭語,其他幾乎都是俄語。但是這一面向並不會抹滅她作為烏克蘭導演的事實,正因為穆拉托瓦在俄羅斯文化中薰陶成長,說的是俄語,並在敖德薩工作,反而更強調了烏克蘭文化的多元性。穆拉托瓦可以被視為烏克蘭電影史中最具代表性的重量級女導演,在非常以男性主導的蘇聯時期更是重要的存在。我也想再次強調,雖然她不斷遭到邊緣化,卻能在每一段時期、在當刻的電影史中佔據非常重要的對應位置。

相關文章
Fa185上市
庚子年《國影本事》第十九期冬季號
第12屆TIDF台灣國際紀錄片影展(4/30-5/9)
影視聽中心「電影裡的藝術史」系列講座:4/25傅培梅vs阿基師——台灣美食電影中的性別與認同(國立臺南藝術大學藝術史學系副教授黃猷欽主講)
2021國立臺灣藝術⼤學電影學系⽇夜間部畢業展《浮島曳影》(6月份)
【光點台北】2020年4月上映電影資訊
【府中15】4月主題「人性顯像室」節目資訊
【桃園光影文化館】3-4月「女力綻放」主題影展
高雄VR體感劇院「往家路上」VR特展
「in臺南‧無影藏」─2021年臺南市文化資產影像競賽(6/30止)
110年度「高雄拍」徵件(5/14止)
 
府中15四月份節目1
台灣電影網_295x100
影像教育扎根計劃
Taiwan DOCS 紀錄片資料庫
TFI-logo
關於放映     徵稿啟事
版權宣告     刊登訊息
客服信箱
國家電影及視聽文化中心 版權所有 Copyright © 2013 Taiwan Film and Audiovisual Institute | All Right Reserved.