可能許多人和我一樣，從他的長片處女作《鬼怪屋》（House，1977）初識大林宣彥，而更幸運地或許是同樣能以少女之心（或自命的「永遠的少女」）共鳴於這部電影的觀眾。萬花筒般的青春期騷亂，折射出主角和同學共七個小少女的多種面向：貪嘴、愛美、男孩子氣、好藝能文、賢慧、膽小依賴愛幻想。而少女之敵，則是魔化的女性／性之兩端：將與父親結婚的成熟美艷女性、一生苦等戰時死去未婚夫的姨媽。老小姐渴望青春，少女企盼成熟，最終小荷亮出尖角的犀利不輸熟女，電影比擬青春暴亂，是以甜美鮮血澆鑄，習得對抗、迎接、成為大人的苦澀之味。

片中一場紅色羊水之夢的「成為女人／母親」戲，幾可呼應同年義大利片《陰風陣陣》（Suspiria）－－的2019年新版《窒息》。而這也不過是他實驗的性別與性的一小部分。「少女是什麼？」即是他追問的「電影是什麼？」大林宣彥玩弄剪接、鏡頭、色彩、卡通化特效的突梯滑稽，讓恐怖片的成分不似義大利邪典電影（如原版《陰風陣陣》）對女體的橫暴，也非美國青春砍殺片對懷春少年少女的懲罰，而是始終拒絕成熟完備框架、一生貫徹「少女學」的形式體現－－混亂而矛盾，繽紛而兼容。因此，他對於「電影是什麼」總是保有後設趣味，在內容上也不放過：比如《鬼怪屋》主角父親的職業是電影配樂，說自己剛被塞吉歐·李昂尼（Sergio Leone）誇讚比顏尼歐·莫利克奈（Ennio Morricone）優秀（後者也負責過不少義大利恐怖邪典配樂）。

往後他將繼續與諸多少女偶像合作，展現《穿越時空的少女》（The Girl Who Leapt Through Time，1983）原田知世的「天然呆萌」，兩版《轉校生》（I Are You, You Am Me，1982； Switching - Goodbye Me，2007）小林聰美的大膽活潑和蓮佛美沙子的清俊斯文等等。拉拔這些青春繆思的同時，也寄託於「偶像」在日本流行文化本身帶有的「未完成」意味。少女加上偶像的雙重未完成，反面來看即是不存在最終型態的無限可能－－這世界，或許不過是無精卵小雞的一場夢？

大林宣彥的少女羅曼「死」奠基於《鬼怪屋》，亦可溯及他五〇、六〇年代的8mm、16mm短片。其中《傳說的午後・突然遇見德古拉》（Émotion，1963）致意法國邪典大師羅傑·瓦迪姆（ Roger Vadim）的《血與玫瑰》（Blood and Roses，1960），但《傳》一片難以感到後者從小說原著《卡蜜拉》（Carmilla）承襲來的同性情欲和毀滅、「血與少女」的張力，肆意又四溢如電影中少女的血五顏六色，大玩變色、抽幀、停格、倒反、旋轉、扭曲，片中還自道「這是一部德古拉式電影」（和「這不是一支煙斗」，超現實的殊途同歸）。關於濾鏡和顏色，「黑白vs.彩色」爾後也在他電影中大加使用，用於區分回憶、現實、幻想、特殊時空等變項。

大林宣彥的少女學，在八〇年代「尾道三部曲」（《轉校生》、《穿越時空的少女》和《寂寞的人》［1985］）進一步提煉。少女偶像是他作為魔法師寄託創作精神的傀儡，但魔法師的場景不是暴風雨孤島，而是他的家鄉尾道。臨海山城多狹窄彎曲的坂道，無法展開全景、總是互相遮蔽的密密麻麻的屋與路呼應著「未完成」。少年少女日常在學校－家屋往來，天然地勢的曲折，恰巧適合打造自我認同迷惘的內在風景，在這裡傀儡也能長出自我意識，而最厲害的魔法大概是能為傀儡煉出細膩的靈魂：是男生，還是女生？而又是誰認為我該是什麼？他人和自我的界線如何區分？那我可以決定自己是什麼樣的嗎？為什麼事物總是非此即彼？

相應地，大林宣彥鏡頭下的尾道，比起成年人思念的故鄉，更是孩子氣的夢境舞台：沉重的木質家屋卻如霧般輕盈，在時空中可隨時散去。彷彿是個隨瓶中溶液傾倒擺蕩的水晶球世界。

從「尾道三部曲」好感萌動的男孩女孩，到「新尾道三部曲」的家人與愛人（《兩個人》［Futari，1991］、《明日》［Ashita，1995］和《那年夏天》［One Summer's Day，1999］），存在著各種「代換」（身體性別、時空事件、人與非人、心理投射與內化），是大林宣彥以少女「未完成」的異魅為媒介，所展現的「代換」魔法：在非此即彼的現實規則下，可能存在、將存在、卻未存在的事物，竟能被交換過來。

這點可以延伸、反映出他對戰爭的思考。從《鬼怪屋》就初見端倪：男性缺席的女性內部對抗前因，是戰爭讓男性無法歸來，而女性連同家屋空間等待著，到成了鬼怪。在母親的婚禮照片與回憶中，新郎也缺席，而是和姨媽兩人的照相，當快門按下，電影瞬間卻切到原爆畫面。不只是關於戰爭導致的性別領域區隔（雖然的確在兩版《轉校生》性別的「代換」，對於性別原型僵化有所鬆動，在「戰爭三部曲」的《花筐》也有「母之島」的設定），而還有透過「快門」與「原爆」的轉切，所處理的攝影技術如何與戰爭動用的毀滅性技術「代換」，發展成後來在他二十一世紀一〇年代的「戰爭三部曲」（《空中之花長岡花火物語》［Casting Blossoms to the Sky，2012］、《原野四十九日》［ Seven Weeks，2014］、《花筐》［ Hanagatami，2017］）的創作反身性主題：藝術（創作技術）如何與戰爭（武器科技）「代換」。

而「戰爭三部曲」的前聲、八〇年代的《戰裡的野孩子》（ Bound For The Fields The Mountains And The Seacoast，1986），拍攝地點也在尾道，承先啟後的，一是隨先前「男孩vs.女孩」的主題，更強化了女性悲歌：在男性主導的戰爭中，女性淪為雛妓；還有在大量置入現代詩歌的「戰爭三部曲」前，開始更具文學性的切入（本片改編自詩人佐藤春夫的小說）。這部電影在他創作歷程上，像根基於傳統的叛逆，顯得很「平衡」。有著師法小津安二郎的鏡位構圖，亦選用了彷彿野性版原節子的女主角¹。前半用孩子們的戰爭遊戲諷刺軍國主義，小孩子用力的演技和融鑄默片的技法恰能搭配，戲謔幽默卻被後半信任與信念遭受背叛的現實壓倒，先甘後苦，最後遁入過曝慘白的幻想，更誇張的肢體喜劇在此時益發有荒謬、悲傷的餘味。

近十年內交出的「戰爭三部曲」，有別於世界電影在電腦特效突飛猛進加持下更朝「擬真」與沉浸式感官發展，大林宣彥將他原已偏好的非常「假」的佈光、綠幕、投影放映、生硬特效、逐幀拍攝發揮得愈加「超越時代」，依舊有著通俗劇的文本和象徵使用，用得更大量而狂野，比如引入「字面上地」雷雨、地動天搖、星移物換作為修辭，已不是尾道的心像風景，空間感更零碎細小，卻所圖更大，如斗室造夢。

人聲處理依然如同新舊「尾道三部曲」，真空而貼近的意識流，用高速的獨白（和角色輪唱重唱）來討論關於戰爭的聯想、比喻、今昔參照（戰爭與災難、核能議題），講述的不是「戰vs.反戰」的二元立場選擇，而是經歷了戰爭，面對這種層層繁複的奪取、給予、奉獻、又傷害的事物流轉，所感受到創造與傷害的消長－－在他最後一部電影《電影藏寶盒》（Labyrinth of Cinema，2019），融會了日本電影史、戰爭史、精神史，更反映出電影與人生的盤根錯節底下的「代換」：戰爭是另一種惡劣的創作、軍事工業是毀滅的技術，而電影藝術也可能是種毀滅的技術／藝術。

在《電影藏寶盒》中，女主角希子代表著百年電影，千年女優。她是開演半途走進觀眾席的少女，是螢幕上千變萬化的面容；以為是穿越電影的少女，卻是從電影誕生的座敷童女。她分裂成（或帶領著）三個女孩，和三個青年穿越電影中的各種日本戰爭史：武藏械鬥、龍馬之死、白虎隊娘子軍、原爆前勞軍（但被控涉及反戰宣傳）的櫻隊⋯⋯。

戰爭的熾烈也催生出女孩和青年的羅曼史，那也是後設的「人們愛上電影的羅曼史」，與醒悟。透過拆解愛情，即可戳破每一故事世界。面對愛情、人生與電影，人們或瞌睡或吐槽或以「太空人」觀視之姿遠離，或以「你不過是我所虛構出的」抽離，或比如「電影／謊言都是我體驗的真實」那樣再涉入，或「每段時間、每次認同、每個我愛上的角色，在我心中誕生重生的瞬間」那般突然成為。戳破，滑進去，長出來，於是成為。

有著濃厚的電影史和創作史的自我指涉，《電影藏寶盒》作為遺作，也像是大林宣彥對自己的創作人生，電影長進人生、電影與人生孰長的註腳。他的「未完成」精神讓他不被「電影」本格綁住，也不讓電影被綁住成一種語言系統，而他正憑藉此對抗現實規則，尤其如戰爭「不是生就是死」的壓倒性。在《電影藏寶盒》，他所創造的未生未死的世界裡，光與影一瞬輪替：膠片燃燒中女孩的臉在呼喚著，原爆中女孩的臉卻瞬間無蹤，那是同一件事的鬼魂，代換於不同維度。電影的魔法正是：一切都是再現，也一切都是現在。

「ピカ（pika）！」光與影的輪替，閃光的出現，是電影的誕生，也是他自《鬼怪屋》開始就愛用的機關，到《電影藏寶盒》真的念出的咒語。大林宣彥也將在「ピカ！」的閃光中不斷俏皮地眨眼，永遠、永遠，再現於現在。■