——物質技術和黨國治理是你解釋臺語片興衰的主要論點，你是怎麼找到這兩個研究路徑？

我過去是念社會學出身，我的指導老師劉華真是教馬克思主義、政治經濟學的研究者，所以對我們這些念《資本論》的人來講，研究一個商品很重要的就是回到它的生產過程。所以我研究電影的時候，要研究的是電影的生產過程，去解釋電影產業的興衰。

之所以找到底片，除了理論訓練下對「生產原料」（raw material）的敏感度以外，也是有很多機緣。一個是我那時看紀錄片《尋找甜秘客》（Searching for Sugar Man）裡找甜秘客的方式就是follow the money，跟著錢的方向走。我就去看臺語片的製片成本，底片佔了將近1/3以上，感覺底片是一個關鍵。再加上（寫論文）當時318運動發生，剛好在講服務貿易、進口貨物貿易這些規則，覺得底片的進口情形好像可以去查，就去了塔城街的關務署，翻進出口相關資料，還有歷年來幾次修訂的稅則稅率。這樣等於抓住一條蠻有趣的線，後來發現這正是回答的關鍵。

另外，在社會所研究電影時，我不是很喜歡寫「影評一思考，影人就發笑」的那種文章（笑）。對我來講，做對影人有實際用處的研究，一定要知道得比當時的影人多更多，要試著去找當事人知道以外的文件，這也是我們做歷史研究者的後見之明──至少要朝這目標去努力。所以有什麼東西是他們當時不知道，但我們現在知道的？很多是近年陸續開放的政府機關檔案，涉及當時政策制定過程，像是國民黨內部怎麼看待電影產業，以及不同語言的政策──對國語跟臺語等其他被視為「方言」的態度。我那時等於重新抓住這兩條線。

剛好這兩條線，就社會學領域來講，也是蠻新穎的角度。在文化社會學領域，過去討論文化的時候，常常就是浮在空中的那種東西，但是所有文化都有載體，音樂有唱片，電影有底片，報紙有白報紙，甚至我們講話都有空氣，物質對我而言是重要的。另一方面，將電影的彩色技術轉型過程放在STS（Science, Technology and Society）的脈絡裡來看是很特別的，臺灣的案例會讓我們特別看見政治力介入市場機制帶來的影響。最後，特別是文化治理的過程，國民黨政府獨厚特定語言強勢介入的文化政策，是臺灣案例放在世界史上如此特別的關鍵，也是過去研究比較少去強調的部分。

——剛剛提到研究生產過程，會知道去關務署之類的地方找資料，這是社會學的訓練嗎？

我也是從頭開始摸。做社會學研究，老實說不會有太多關於臺灣史的訓練，歷史系也沒有很多直接就戰後史料開的課程，所以有時你必須自己從各種檔案彙編、別人研究的參考資料，去回頭找。之所以找到關務署，是中研院近史所出的《臺灣所藏中華民國經濟檔案》有介紹臺灣的哪些機構部門有相關檔案，裡面就有財政部關務署。

我去關務署時，那邊的公務員阿姨很驚訝，為什麼會有人來翻這些東西。她們說之前來登記影印的人，多是在公司上班，為了翻自家公司進口商品的歷史而來，反倒是研究者用到那批史料的人很少。她們的態度其實都還蠻開放的，覺得這些東西珍貴，也希望有人可以來活用。

對我來講這些過程，特別是如何重新研究臺灣史，是一個藍海。現在還有一大批史料，都是過去研究者在做相關研究時很少用到的，但那些史料都還蠻珍貴的，例如說像文化部影視局，目前就仍有過去電影檢查的相關檔案。

——你的書裡也有引用臺語片的電影檢查申請書，可否談談這部分？

文化部影視局目前仍有典藏相當完整的歷來電影檢查資料，可以從「機關檔案目錄查詢網」查找申請調閱。當時有去申請看看，有申請的都有給，只有因為個資，有些人名、資訊會擋而已。

其他還有很多，像國民黨內部的黨史資料，省政府、省議會的相關檔案，或是以前的行政院、立法院公報，乃至於民間各種報章雜誌等等。那些檔案都是現在做臺灣文化史研究的人，很需要重新去摸熟的。但這部分，我也是在寫論文的過程中才慢慢學起來。老實說，我以前歷史很爛，是連一塊錢背面那個人是蔣介石、蔣經國我都會搞混的（笑），真的是在摸這個的過程當中，重新把臺灣史摸起來。

做完這個研究以後就會發現，臺灣文化史的重建是一個龐大的工程，不止是電影，在電視、廣播、音樂、攝影、文學、戲劇、藝術各領域，都需要這樣子的一個翻新，是需要團體戰的。所以我再來最想做的事，是看看有沒有機會開個工作坊或課程，找一些志同道合的夥伴，大家一起來做這方面的相關研究。我的下一個目標，是要多把這些研究經驗累積傳播出去。

因為很多檔案都在意想不到的地方出現，讓我覺得那是需要對話的。過去研究臺灣政治史的人，譬如研究國民黨、臺灣民主運動的人，不會覺得文化或藝術是重要的，更遑論臺語片；過去研究文化藝術或臺語片的人，則對政治史或其他歷史，不見得有那麼大的興趣或熟悉，我希望做到的是幫兩邊搭橋，讓兩邊的文獻或資料有辦法對話。

——我覺得工作坊很好，我自己在翻報時，遇到像是戲院的票房回收、上哪些片等等，也不知道去哪裡找，或那些小戲院有沒有留存資料。

對啊，你可能反而要從經濟部那邊去查相關稅捐，或是當時臺北市有戲院同業公會，會有定期的報表資料。我書裡寫最詳細的票房資料是《薛平貴與王寶釧》，因為這片後來有外銷到日本，按照那時規定，外銷到日本可以申請換一部日片來發行，所以就有向政府機關報票房實績。所以這樣的資料我其實是在國史館的外交部檔案看到的，有片商在臺北首映當時每一天的票房報表，跟其他電影的排名比較。

——書裡一個很有力的資料，你在書裡是寫「時任財政部長李國鼎先生捐給臺灣大學特藏的一份極機密文件」，說明了中影為達成彩色化造成的債務數字。這個數字是過去研究未能確切掌握的，是怎麼挖到的？

那個真的是意外。臺大圖書館5樓有臺灣研究書區，我真的就是去亂逛。好像原本是要印其他資料，看到臺灣資料開架區，印完之後就在那邊亂晃，看到李國鼎那一排，有寫什麼大眾傳播，拿下來翻翻，居然就中了！所以我才會覺得，這些東西是可以來好好整理，跟大家交流的。

——到專書時，除了新加入的史料，在寫作方式上也有轉變，為什麼會有這樣的變化？

我寫論文時是用論點構成，就是我有一個很明確的問題，也有很明確的答案。當中的推論需要什麼樣的資料，是很一致的。但是當你要發展成一本書的時候，也要去想，這本書除了把臺語片當成一個人講它的出生到死亡，過程中還是要找一些有趣的人物，讓大家可以投射，或是貫穿整本書當代表，所以就挑了幾位影人的故事。論文的論點比較像是這本書的骨幹，你還是需要血肉，這些血肉就是影人的故事，以及幾部片的題材和各種電影製作的相關細節。這時就會需要當時的報章雜誌，還有一些影人訪談。

——書裡引用了很多採訪資料，有來自國影中心的，也有你的補訪。你的補訪主要是針對什麼方向？

這牽涉到我在論文時期沒有用太多訪談，是因為我知道訪談有它的侷限，當事人只知道他所經歷的事。我們現在很多認識的臺語片影人，不一定是當年拍臺語片拍到最後一刻的人，或者是他不像製片一樣，那麼了解底片的來源，甚至很多攝影師、製片其實也不知道底片哪裡買來的，頂多知道那時要拍彩色片的困難。所以就算訪談，也對我在論文階段的論點支持，沒有太大幫助。

後來我進到國影中心的主要工作，一個是幫忙編臺語片論文集，另一個就是重新謄打整理國影中心的訪談逐字稿。國影中心的這批史料，對我後來加故事是非常有幫助的。至於補訪，是還能有機會多問到什麼就多問。那時候做訪談，我必須要說，一開始也很不會。因為我起初還是抱持著「我想要證明我的論點」的方式，去問他們知不知道這些事？但那些人通常就是不知道。不知道以後就⋯⋯沒了！（笑）

我第一個訪的是高仁河，他那時出了一本傳記（《南柯一夢：高仁河導演回憶錄》），書裡有講到一些進口底片的細節。訪他的時候，他的狀況已經不是特別好，很多細節真的忘了，或只記得書裡寫的。那時就有一點微微挫折啦，後來我有反省，也是因為開始寫書，你需要的是這個人的故事，跟他的詮釋與說法，而不止是論點，或事實的對錯證據。

——後來的採訪方式有什麼變化？

那時候訪最多的是攝影師，特別是林贊庭跟賴成英兩位。因為過去比較少人會去訪攝影師，他們也覺得蠻新奇的，有人想知道這些「古早時代个代誌」，我那時就像金孫一樣，他們非常照顧我，去他們家還煮飯給我吃。兩位到現在講話都還是很清楚，特別是給他們看那些電影片段時，他們都指認得出來，後來我訪談很常帶著筆電、隨身碟，給他們看一段一段，照著一部一部片來訪。

有時也會特別針對某部片去訪問，像當年林福地導演，跟林贊庭攝影師，以及蔡揚名和張清清，跑去琉球拍一部臺日合作的彩色臺語片《夕陽西下》。有跨國合作又是彩色，很珍貴，但全片拷貝已不存，國影中心還有10分鐘殘片。像這部片的背後故事就會特別想知道。

——像你剛剛說，有些受訪者年事高或隔太久，有些細節忘了，你會擔心受訪者說話的可信度嗎？

訪談臺語影人常會遇到兩種情況，一種是有點像白色恐怖受難者，避而不談過去經歷，或是因為很少人去問，認為臺語片就是沒什麼。這種你必須用更多更具體的細節，例如問到他哪一部片，或是哪一個人，他才有辦法開啟話匣子。另外一種是多多少少有膨風的嫌疑，像林福地有時就會說，邵氏老闆找他怎樣怎樣、李小龍也是他介紹的巴拉巴拉。那些東西的可信度，當然心底會打折扣。我在書裡的處理方式，就是我把它擺上去，但我也多了註腳，加上李小龍傳記或其他人的說法，給讀者自行判斷。

我覺得這是所有人訪談都會遇到的狀況，就是大家對於事件的詮釋不一樣，或跟事實有出入。有時你就是直接拿史料，例如電影檢查書，或你看到的票房數字或新聞報導，或是別人的說法來交叉比對。

——所以還是有挑選過，放覺得比較可信的部分。

對啊，整本書雖然都是非虛構，都是事實存在的資料，但我費了比較大工夫剪接，把我認為適合這個地方的東西放進來。我出書的方式，不是寫特定哪個人的傳記，所以哪個地方讓誰出場、放誰講的話，都有挑選過。

——在閱讀這本書時，會覺得導演們很有想法、有志向又專業，力抗國語片導演的感覺，不過實際看過臺語片後，很多可能讓人覺得拍得不太好。就好像你說慶幸是在課堂上與臺語片相遇，如果自行在其他管道看，可能會快轉或感到無聊。最近臺語片也陸續在各串流平臺上架，你有想過讀者或觀者可能有這種預期落差嗎？

確實是有這樣的情形發生啦⋯⋯我想先辯駁，然後再講一件事。

幫臺語片辯駁的方式是說，當年有1200多部臺語片，現在留存的只有200多片，有數位修復發行的大概只有20幾片。這200多片裡面，有很多集中在臺語片末期，而且很多影人也說，他們的生涯代表作現在找不到了，例如辛奇自己最喜歡的《後街人生》就佚失了。

但我印象很深刻的是，《薛平貴與王寶釧》找到時，當年在資料館時期的國影中心負責訪臺語片影人的黃秀如，就很激動說，片子出土，證明當時這些影人的話並非豪洨。現在回去看《薛平貴與王寶釧》，真的是一部蠻認真拍的歌仔戲電影啊。

那對我來講，我自己最感動的片是林福地拍的《夕陽西下》。這部臺日合作的彩色片，林福地說他是到了現場以後，發現他們有用彩帶送行的傳統，才加上開場這一顆畫面。而你光看這個影片的製作規格、字幕，就跟我們目前理解的臺語片很不一樣。當我知道有這部片之後，就願意相信，他們說的「好的臺語片」，確實可能存在。

至於大家會不會看到這個東西有落差，我想勢必是會啦。我的書也沒有完全逃避掉那些雜質，像我在臺語片的沒落部分，也有提到粗製濫造，異色鏡頭，或是導演理想無法發揮。我覺得這本書在整個電影史裡，比較像是額外的加法。當現在的論述都在講臺語片不好時，不需要再去重複強調那一部分，而是重新放進來一些過去大家不知道的。而且怎麼講呢，那都是我們曾經有的一部分文化。無論是現在片子或早期國語片拍不好的也是有啊，而那個時代的黑白臺語片也還是有一些好片，像《錯戀》、《危險的青春》、《三八新娘戇子婿》，尤其《三八新娘戇子婿》，真的是還蠻好笑的一部電影。

現在回去看臺語片的歷史，還是有很多理想性能夠在精神層面感動人，特別是像我在第四章〈臺灣文藝復興的理想與幻滅〉寫的那些人，如林摶秋導演，他們都是很會說話的人（笑）。對我而言，那種想為本土文化爭取什麼，不想被看輕的信念，到現在還是蠻感染我的。林摶秋當時拍片，面臨大家不看臺語片，都看外片，就很為臺語片抱不平。他的信念就是教會大家拍電影，教會以後，他的路大概就是這樣了。我現在多少也是，學了這麼多、研究這些以後，會想教更多人來做研究，這畢竟是一個團體工程，不是一個人的單打獨鬥。那時候很多影人做的事情，其實也是想方設法讓整個圈子共好，這種跟大家一起來完成的無私和熱情，精神上很鼓勵我。我也會覺得，像這樣的事情就應該好好傳遞下去。

——那你覺得一般大眾會怎麼看待臺語片？

我想臺語片在不同年齡層心中，都有不同的感覺或印象。真的經歷過臺語片時代的人，可能就是懷舊，復甦對那個時代的想像。聽說之前嘉義大林戲院放臺語片，有失智症的人看了以後，喚起過去一些記憶。那對一般人來講，應該跟你看到什麼片子有關，但我覺得臺語片對大家來講，多少會有某種很直接的好奇吧。最直觀的感覺，這到底是什麼東西？為什麼我過去從來不知道？希望大家看完以後會直接來看我的書（笑）。

——你有預期你的讀者是什麼樣的人，會希望你的書帶給他們什麼效果嗎？

我的預期就是要寫給那些「完全不知道臺語片是什麼」的人看，希望能直接透過這本書，來重新認識臺灣歷史。我最直接的對話對象，當然是臺語片研究，但我也知道臺語片對於研究電影藝術的人來說，不是很討喜的主題，畢竟大家看到的就是那一些，你不會特別對臺語片和它的歷史有興趣。

反而是對臺灣史有興趣的人會對這本書更感興趣。這本書出來以後，很多迴響是在臺灣文學相關系所，對他們來講這是對臺灣文化、本土文化史的重新翻案，所以我的文案才會寫「重寫臺語電影史，就是重建臺灣戰後文化史」。那時想這本書最好放在臺灣史地類，可是書名有「電影史」，藝術類有個分類就叫電影史，也很難叫人家不要放在這一類，有什麼辦法（笑）。如果能夠放在臺灣史地類，我覺得迴響跟影響，可能會更大一點，更接近預期的讀者。

但我覺得對電影史來講，了解臺語片仍是很重要的。很多現在感覺莫名其妙的現象、這個行業的發展狀況，譬如為什麼我們這麼仰賴字幕？為什麼沒辦法發展成大的影業，都是些一片公司的小影業？我們80年代認為的「國片」常包含香港，為什麼我們跟香港的關係這麼詭異？臺語文化為什麼後來定型成這樣？這些在那個時代都有奠定下一些基礎。在這本書裡，都可以找到新的線索。

更重要的是，你現在怎麼看待那一段商業電影史，其實也會反映到未來的人怎麼看待你現在所拍的這些商業電影的過程，不是嗎？所以我們怎麼留存史料，還是很重要，但是大家對於這件事沒有太多保存觀念。像我研究臺語片有一個很大的困難，是我想從生產角度，去看怎麼重新評價商業電影，但真正的成本、收入資料常常是不見的，但那又是我們了解一個產業時，最需要的基礎資料。你可能為了商業機密，現在不公開，但大家還是要把這些好好留存下來。

——你在論文末段有特別提到將臺語片作為「底層研究」，這也符合後來在訪談時說到戰後臺灣史的論述，總是集中在政治抗爭運動和以文學為中心的菁英文化上，像臺語片這樣的大眾庶民文化難以被看見。可以多談一點，大眾文化的研究，以及用臺語片作為「底層研究」在現今的重要性是什麼嗎？

過去我們對於臺灣文化史的認識，就連臺灣文化民族主義建構的過程，都是非常菁英主義的，像蕭阿勤講的歷史、文學跟語言。這件事情的影響是說，當我們把抗爭跟文化都想得很菁英時，變成是我們怎麼看待我們跟歷史之間的關係。但是如果從大眾文化的角度來看，就會發現跟過去很不一樣的評價，也就是我們以前認為日治時期很潮，中間有一個斷層，到70、80年代才又興起，可是如果你從臺語片的故事來看，會看到一個完全相反的歷程，這就是某一種重新書寫歷史的過程，強調從民眾或以小人物普羅百姓為視角重新建構，也為我們找到不一樣的文化系譜。

我那時之所以想要做這個研究，也有一部分是覺得，過去臺灣史的書寫，特別是50、60年代的歷史，都談到白色恐怖高壓，只有像胡適《自由中國》、雷震那些外省人的抗爭故事，距離像我阿公阿嬤這樣的一般本省人好像非常遙遠。我那時就在想，小人物跟大歷史之間的關係跟過程怎麼有所連結？當歷史或政治影響到小人物時，會是怎樣？我更在意的是這個過程啦，所以就會強調要從大眾文化的角度，來重新反省或重新連結臺灣史。

——你認為目前研究臺語片還有什麼地方是藍海，但也很困難執行？

可能是臺語片的外銷市場。我那時看《尋找甜秘客》，發現Sugar Man在南非發光發熱，就想臺語片是否也有這個可能，有某個地方其實很喜歡臺語片還是怎麼樣（笑）。但就像臺灣的電影中心也不太會有外片來到臺灣的銷售紀錄，國外資料館也不太有，有一些東西真的是散落民間，需要跨國研究者一起努力，特別是香港跟新加坡、馬來西亞，所謂的福佬文化圈。確實也有人在做廈語片研究，大家陸陸續續有開始在做這一塊，但是怎麼樣讓大家掌握更基本的資料，做更大的串聯，是重要的。

臺灣電影史的部分，我們目前看到的很多是後來公開的公報或行政院各機關的會議紀錄，但是對於國民黨在黨內部決策會議的資料，特別是文化相關的黨中央第四組資料，目前在黨史館也是相對不開放，這部分如果知道以後，還可以掌握到更具體的政策制訂脈絡細節。另外，像臺北以外的其他縣市戲院資料，需要很紮實的翻閱各地方報紙，或到地方做田野，才比較熟悉當時狀況。

我覺得臺灣影視史研究現在有個最大的缺口反而是錄影帶，完全沒有任何研究，但它其實對臺灣常民影視文化的影響是大的。我們對於臺灣電影史80年代的認識，集中在臺灣新電影，相對的商業電影跟錄影帶完全消失，其實這一塊也非常需要研究跟討論。要研究真的還有很多啦。

——最後，你是在什麼時候抓到書名的「毋甘願」？

其實是在最後。寫書時就一直在想書名，可是一直想不到，因為這本書的範圍有點太大了，不只談衰亡，也談興起，不只談電影，也談歷史。「毋甘願」這個詞也是我丟了十幾個名字以後，大家忽然覺得好像可以，有臺語又蠻符合臺語片影人那種「要爭一口氣，又不甘心於不平等」的心境。我到出書以後才發現，在長老教會裡面，過去有位牧師叫黃彰輝，他的本土神學思想就有提出「毋甘願」，講的也是在語言上面臨的不平等，精神是相通的。

那時只有擔心，這個詞出來，大家會連搜尋都不知道怎麼打書名第一個字（笑），不知道那個字要打「毋忘在莒」的毋。我覺得這個有差，要怎樣成為大家耳熟能詳的書名，這確實是一個小劣勢，很難搜尋。在介紹時，不會念臺語的人，也常常會唸得亂七八糟，多多少少有這些副作用（笑），但已經是我們能想到還OK的書名了。■

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