從非常態的監禁時空，重回俗世人間，反而讓張作驥暫時擺脫一貫的魔幻寫實手法，徹底專注於寫實，描摹俗世日常。《陌生人》是他所有電影中最直白不曲折之作，沒有魔幻，直書其言，許多淡入淡出的影像，彷彿是一幕幕浮現的記憶斷面（開場不久的阿全旁白說，爺爺說……生命就像幾張照片），之間的連結並不緊密，也符合失智症（阿茲海默氏症）的記憶狀態。疾病是寓言，是預言，而遺忘可能是你我未來的命運，如散落了許多篇章的書頁，失去完整的故事，永遠是斷簡殘篇。「我本來不要這麼快拍，我覺得我還不夠沈澱。但是很多電影圈的朋友，或關心我的人會說，導演你趕快拍吧，怕你是會秀斗了還是怎樣（笑）。不知道，我覺得我拍不好，出來會很混濁。……其實我每一部片多少都會走向魔幻，這片沒有，本來有，小蜻蜓和青蛙是有對照的，小蜻蜓是小夢的外號，小夢的同學，從小一起在眷村長大的另一人叫小青蛙。小夢進去之前，把男朋友阿文，交給小青蛙照顧，後來他們就在一起。小夢回來才發現，你怎麼跟他在一起，然後發現一大堆兄弟的事。全部都剪掉了。」
重建記憶現場，捕捉遺忘與思念之間的縫隙
回應母親無休無止的詢問與責難
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疾病是寓言，是預言，而遺忘可能是你我未來的命運，如散落了許多篇章的書頁，失去完整的故事，永遠是斷簡殘篇。
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張作驥以《陌生人》和歸天的母親鄭重告別，他把老家客廳裡的家俱、擺飾、照片，搬進由廢墟改建而成的拍攝現場，他重建記憶現場，描摹記憶錯亂的母親。英國作家約翰˙貝利（John Bayley）這麼形容阿茲海默氏症患者的面容：「只是一種渾沌的空洞，它簡直就是一副面具……只剩下一連串無休無止的詢問。」電影以相對舒緩的影像捕捉虛與實，真與假，遺忘與思念之間的縫隙，回答母親無休無止的詢問與責難。他甚至把母親未失智前所寫的遺書，以及她一生中幾個飽含戲劇張力的片段，融入劇本情節。「像呂雪鳳，菜市場那個，要背台詞的，當場就要背啊！要不要前一天給你？不重要，今天給你就好。但是我說，你絕對不能漏，那是我媽媽的詞兒。我媽媽所有的一生就在那裡面，當然我爸爸不是同志啦，但我媽媽就這樣子。……我媽媽的遺書，妻子是相反的，非常糟糕的。我把那段改了。連我媽的名字我都保留。你看二樓所有相片都是我家的，我父親跟母親的。」
《陌生人》的行動主軸是從小孩的視角，看「更生人」也是「陌生人」母親的歸來，並且也帶入更陌生的父親。有別於常見「更生人回家」電影，會聚焦在進入者與家庭之間的張力，這股「介於之間」的不穩定感，也彷彿只發生在進入者與家庭之間，但《陌生人》裡大部分角色關係，都隨著影片發展而逐步讓觀眾察覺不是表面所見那麼簡單，都是介於之間、無法被劃入制式標籤內。家不是家（廢墟被強調），一家之主不是一家之主（逐漸失智的阿公），媽媽不是媽媽，爸爸不是爸爸，阿嬤則走入一種害怕失去、過度掌控卻又枉然的狀態。「親愛的陌生人」好像成為一道光譜，關係不是零和，不是家人就不是陌生人，也不是陌生人就不是家人（火雞哥某方面似乎替代了阿公）。更生也是重生狀態下的吐息，有一種釋懷與包容，一切都是處於「更生」狀態。片中不斷重複樓梯空景。「我喜歡那個樓梯。所以我的場景，樓梯非常重要，就跟吃飯一樣。……那是一個三代之間或幾代之間的橋樑。每部片子，我儘量都弄到三代。因為我家沒有三代同堂，我父母親就我一個小孩，永遠打不了麻將啊。……我二十年來，每天晚上都打電話，除了兩年多我（入獄）不能打，每天兩個小時電話，我媽都在罵我，連出國都是，因為我不能跟他講我出國，我一講出國，我媽會每天拜飛機，她非常擔心。不管到德國還哪，電話費回來都是十幾萬，她也沒有手機，直接撥室內電話，哇操，電話費嚇死人。」
一部電影好不好看、感不感動人，跟預算沒有關係
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更生也是重生狀態下的吐息，有一種釋懷與包容，一切都是處於「更生」狀態。
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母親去世比張作驥預期得早，而且非常突然。許是命運天注定，死亡時間點有少見的機緣巧合。「我床在這邊，我媽的床在那邊，是打通的，我睡榻榻米，睡她旁邊，那一天不知什麼回事，五個月之後有一天，神經病，我自己半夜一點多跑到樓上洗澡，洗完直接到我房間去睡覺，而且不是蓋被子睡，沒有上床，就這樣躺一下。起來，八點，下樓，我就很大聲跟我媽說，我幫你弄早餐啊弄牛奶啊。因為我母親只認得顏色，喝東西你要換顏色，你不能單單牛奶或優酪乳，她不要，你要牛奶加綠色菠菜汁之類。叫她沒理，走過去發現她身體硬掉了。後來法醫來了說，半夜三點鐘走的。我心想，哇操，我母親連走都要安排，因為法醫說，她跟你爸同一月同一天，差十三年。……我就跟法醫說，她可能怕我太懶，讓我一起拜啦。」
「母親這個事情，對我打擊算是大的。不要說什麼打擊，而是其實我以為我很穩，一個台基上面有三隻腳，但那個腳突然被打掉，那我必須花一點時間。所以，開拍前一個月，真的是有一點災難。我的狀況不是很好。拍完後，剪出來，180幾分鐘。我看這部電影，好看嗎？好看，但不是我要的，它把家變薄弱了。外面的很多，小夢很多，外面兄弟啊，還有她的同學，阿文的媽媽，海關啊，貨櫃場啊。那個家完全沒有了，最糟糕是李幼新（現改名為：李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥）的東西不見了。我就覺得不行，我要把兄弟全部剪掉，所以我剪了95%，只剩下三四場戲在裡面。」
純粹的是人的況味，駁雜的是語言聲腔
父母相距十三年於同一天離世，讓張作驥反思自己與獨子的關係。「我跟他講說，你結你的婚，不要照顧我，不要想到我。因為我跟我媽媽那一段，他會怕。所以我跟他保持一段距離，到時我自己會到新店找一塊地，挖個魚池，在那邊生活，我會有我的朋友，不用擔心。我不會去住養老院，我會顧我自己的生活，你就自己做你的事。其實照顧這件事情，不要給下一代壓力。但是講歸講，這是理想。誰知道家會怎樣？不知道。……非血緣關係是可以去選擇的，男女朋友是這樣，但家呢？家人是血緣關係把你綁在那邊，所以冷漠變成很正常，因為自然而然在裡面。我比較關切這種冷漠。……就像那天我朋友寄給我一個有趣的說法，一個老師在黑板上寫2+2=4、4+4=8、8+8=16，然後16+16=2，家長就說，欸你第四題寫錯了，老師回過頭來問，那你為什麼不說我前面三題寫對？一看到這個，感觸好深喔！……我們一直是活在這個環境裡面，家是用愛的概念去告訴你。我愛你喔，租房子租多少錢？我都付。這是用錢去彌補。要不就是最簡單的，一個iPad給你，不要吵。辦手機啊？好好好。」
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官方語言是最無聊的，沒有生活。方言只要一個字，會代表一種生活哲學。大陸把國語稱作『普通話』，我覺得這個翻譯非常好，它就是普通話，很普通的話。
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如果純粹是種力量，駁雜也同樣生猛有力，張作驥的電影，純粹的是人的況味，駁雜的是語言聲腔，以寫實手法描繪台灣底層人物，呈現多種語言並存的現狀，《美麗時光》甚至以客家話為主述語言。新作《陌生人》則加入更多種語言，反映台灣近二十年來的變化：台灣國語、台語、廣東話、中國腔普通話交雜並陳。張作驥父母是廣東人，他小時候只會講廣東話、閩南語，小學三年級轉到私立及人小學，才學會官方語言，但是他身邊有很多閩南人、客家人，還有原住民。「我自己在拍片的時候，一直覺得官方語言是最無聊的，沒有生活。方言只要一個字，會代表一種生活哲學，因為是用生活的語言，不是溝通的語言。大陸把國語稱作『普通話』，我覺得這個翻譯非常好，它就是普通話，很普通的話。我記得《忠仔》裡面有一句台詞，那句話是媽媽在跟人家吵架，阿忠下來，啊你在衝啥？媽媽說，『去號勾』啦！字幕怎麼打？打不出來，找了半天，翻譯成『你吃自己的』。因為『號勾』的意思，勾是搶孤的孤，人家丟那個東西的時候你去搶嘛。我才知道一句話的哲理是這樣子的。」
我們的特效是讓它融入生活
最出人意表的是，一部直白規矩的劇情片除了入圍本屆金馬獎最佳導演、女主角、男配角，竟然還入圍最佳視覺特效。「我希望我的特效，視覺上，要讓它融入生活，不能讓你看到它是特效。你看到蜻蜓在飛，你都覺得是特效，因為蜻蜓你拍不到，只有特效才可以。那是我們作的，但他們（金馬）不是為了這個……主景是蟾蜍山，跟寶藏巖很像，但又希望在港口邊，所以你看到的港口都是假的。同事昨天去作視覺特效專訪時，我有跟他講，別人的特效是讓你看到特效，我們的特效是希望融入生活……不會得獎的啦。就像最佳動作指導，不會給你一個演自閉症的，但他也有『動作』啊……任何一個鼓勵，得到是最好啊。那得到之後呢？你還是要做啊，而且後面的壓力會越來越大。那我覺得還是這樣就好，只是很多朋友希望我不要灰心。沒有啊，這個東西不是我界定的。因為我人生很多轉折，就算入圍很多，我也覺得我不要去，沒有什麼光彩。有些東西並不是外面給你的，是你自己內心知道，到底缺了什麼、有什麼。」
得獎不是演戲的目的，拍電影亦同此理
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時間可以證明一個人，所有的想法，沒有對錯。我生命中發生很多事情，我不願意在當下去作任何沒有意義的評斷。我永遠相信什麼人做什麼事。
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得獎與否，張作驥雲淡風輕。「我覺得時間非常重要，時間可以證明一個人，所有的想法，沒有對錯。我生命中發生很多事情，我不願意在當下去作任何沒有意義的評斷。我永遠相信什麼人做什麼事。我覺得就是：一個導演你隱藏不了在你作品裡面想說的，還有你這個人。當然這次《陌生人》是比較紊亂一點的狀態。跟《蝴蝶》很像。而且很妙的，人生就是這樣，兩部都是（金馬影展）開幕片，《蝴蝶》是零入圍，zero，零。所以他們昨天問我，你這次入圍四項，我說我本來認為三項而已。他說你認為會得幾項？我說零。為什麼？很正常啊。而且得獎不是演戲的目的，這是我的邏輯。因為拍片只是一個share的過程。你的樂趣，或者你的所有情感，是在過程裡面做完，在轉化中做完。」
張作驥非常擅長拍攝江湖情義以及黑道相殺，原汁原味自成一格；工作室有一整面牆排滿他的獎盃與獎狀，看起來十分壯觀，過去的輝煌歷史終於拿出來展示，原因很有趣。「拍電影這件事，我有商業考量是黑道兄弟，但是你發現，那個壞了我本來家的東西，關於失智症的。雖然我一直強調，阿文會說我忘記了啊，你愛不愛我、不重要啊、我忘記啦，但是加那些對白，對觀眾來說是沒有用的，就是另外一個支線，越來越複雜的話，越會讓這個故事模糊不清。我不能說剪掉是好，但至少我剪掉是60分，如果不剪掉，有可能不到30分。所以我剪了快一年耶，去年九月殺青，今年七月八月剪完。所有影展都來不及，沒辦法參加。那也不重要啦，人家喜歡就好。本來我公司沒有放這些東西（金馬獎盃），放那些幹嘛？本來在樓上倉庫，用紙箱裝起來。他們說你出來後需要這個嘛。後來我發現，還真的贊助商一來就往那邊去，說我拿一下吧～我在旁邊心想，是需要的（笑）。」
關於商業與藝術，張作驥有自己的解讀。「拍攝《黑暗之光》時我有很多堅持，因為拍攝盲人，多花了很多錢，很多時間。因為是盲人，屋內擺設不能更動，不能有電線，否則他們會跌到，無法走動。場景與場面調度變得非常困難，而且每天只能拍一兩場戲，因為盲人必須休息。後來得到東京影展大獎，我很開心：終於可以還錢了。」「評審跟我講的，他說你為什麼一直拍這些（沒有商業價值的邊緣族群），我是真的忍不住，都前輩，我想說一個想法，臺灣有史以來收視率最高是《阿信》，她多慘。它紅了之後臺灣也有阿信。這就是商業。問題是你告訴我，商業電影都是經過評估評估評估，降低風險降低風險降低風險，所以才作。我不能說這個說法錯，但對不起，也不要說我的作法是錯的。」
社會不應該用語言、文化來隔閡，融合是時間的問題
張作驥在《黑暗之光》特別是《美麗時光》這兩部作品中，或多或少呈現外省族群的困境。《陌生人》則是他初次以外省軍人家庭為主角。對於族群的共存，他傾向樂觀。「我的人生觀是這樣子，所有問題都是來自於人的問題，事情本身沒有什麼大問題……老榮民是一個很想拍的東西，他們是被國家不要的人，而且越來越負面。大家現在一種作法，就是讓你老去吧。……隨著時間變化，像我兒子，我跟他說欸你爸爸是廣東人，那你是哪裡人？我是台北人啊。OK，好，不重要了。融不融合？生活上你可以吃到刀削麵，吃到牛肉麵，你會覺得那些東西是誰的嗎？……吃是一個很容易融進去的文化，所以我一直覺得應該要從吃來著手。你今天又可以吃燒餅油條，可以吃包子，也可以吃刈包，可以吃任何東西，這不是自由的地方嗎？那麼多政治衝突，是為了什麼？政治利益嘛。……這個社會不應該用語言、文化來隔閡，都是人的問題，事情本身沒有什麼大問題。族群融不融合，時間當然會讓你融合啊。」
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我對人生很悲觀，因為它終究凋零，在凋零之前，所有相處的時間，那才是真正有意義的時間。
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融合是時間的問題，《陌生人》也是在處理時間。「在凋零之前，所有相處的時間，那才是真正有意義的時間。對阿全來講，他成長過程裡，看到那麼多家裡的變化。對我來講，時間是一個很重要的方式，因為它終究凋零。我對人生很悲觀的。我覺得人一開始就是被迫生下來，我們都沒有選擇權，從無知慢慢懂事，本來很自在自由，小孩什麼都敢碰，拿著『羅賴把』（螺絲起子）都可以去插電孔，因為你無懼嘛。但當你慢慢累積很多記憶，你開始收斂，學會如何做人做事，到最後老了，再透過失智症把你放掉，回到最開始。……這一套人生之旅，我說每一個人一出生就是上一部火車，那部火車就是開向懸崖，你到每一站，要不要下車？你到這一站，你可以下車看看，但你不下車也沒關係，火車還是會往前開。我的人生觀是這樣。……我自己的片子，從《美麗時光》、《黑暗之光》，都會回到一個原來的點，《醉˙生夢死》也是回到一個點。」
「我們一起看過的《四百擊》，我要的就是那種自由！」
《陌生人》演員中最令人驚豔的是邀請傳奇影評人李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥扮演火雞哥，他扮演自己，重新定義家與自由，並與資深製片李烈飾演夫妻。「愛這個字，它是兩面刃嘛。有人因為愛約束你限制你，家到底是一個溫暖的地方？還是一個不自由的地方？如何看待跟你一起相處的家人？找李幼新很正常啦。因為我就是看他的書考進大學，否則我理工科根本不可能。……半途碰到烈姐，你商業片那麼多，不投資我，那你投資我一場戲就好。我跟她說你有老公喔，她說真的喔，她以為是張曉雄（資深舞蹈家，飾演片中阿公），後來她一去看（笑）。」藉由李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥與李烈的搭配，「我想撞擊一件事，你覺得你商業片自由嗎？你覺得你的創作藝術自由嗎？一個是作生產出來的，一個是作評論的，這兩個套在一起，很想看化學變化是什麼。有點超脫這個劇情，但是他們所背負的責任，是來自我對自由這個概念。」
更進一步以阿公與火雞哥做對比，「張曉雄找到他以前的同志好朋友（劉承恩飾演），去找他以前暗戀的女朋友，最後還是回到家，靜靜的，被他老婆（呂雪鳳飾演）扒光了身體洗澡，他自由嗎？另外一個（火雞哥），他那個所謂的你不負責任，他要的是自由。那負責任的阿公，他自由嗎？所以我在談一個家的定義，我不知道大家成長經驗是什麼，不曉得有沒有像父親當船員船長終年不歸，他不是不負責，只是不在，他會賺很多錢，照顧這個家，但他的所有生理需要怎麼辦？他的感情生活怎麼辦？他給這個家付出那麼多，然而這個家其實有很多小朋友並不會諒解，很多人是這樣的。他們沒有自由嗎？那倒過來說，或是家庭主婦在家裡面，他們也沒有自由嗎？我在談自由是什麼？當你失去了記憶，你就自由了，因為你沒包袱了。」
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失智的人就像動物，是活在當下。我們有了記憶，不活在當下，但規劃來不及變化，你窮於去追那個理想。
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「失智的人就像動物，是活在當下。我們有了記憶，不活在當下，但規劃來不及變化，你窮於去追那個理想。拍《美麗時光》時送幾個演員去安寧病房實習，要離去的人，會遺憾什麼？十件事情裡面，第一名就是：我不必那麼認真工作（笑）。就是他看到家人會難過，賺那麼多錢又怎樣嗎？你真的自由嗎？很多人叫我把（李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥與李烈）那場戲拿掉，因為有點唐突，一定會大笑的，我說不重要，因為我提出來的那個自由，是我出來看到一些外面的自由人，想要提出一個觀點是：你們真的自由嗎？事實上不是啊，那你的自由是不是要剝奪我的生活權？有些人是這樣子。」
創作之心滿載高漲
對於參展與票房則雲淡風輕
自評《陌生人》，張作驥維持一貫嚴苛的態度。「有人跟我說，這是你所有作品中，故事說得最白的一次，我認為是六十分啦，不能再複雜了，因為我沒有能力再處理那個複雜。現在晚上有的時候，欸我要打電話，好無聊喔，我媽早走了。我九點到十點晚上一定要打電話，開擴音，聽她罵我，已經養成習慣，現在走了一年多，還會覺得，欸時間到了，應該要打電話。……真的要給我一點時間，我最近這一個月，透過不斷聊天，才發現回頭去看，去年、前年我覺得是一個斜板。那這個斜板，搞不好它是平的啊。……我不希望李幼新被拿掉，我雖然知道很唐突，他的演出對臺灣懂電影的人是唐突，但是我不能為了這個刪掉，外國觀眾沒有這個包袱，外國人不會笑的。臺灣觀眾會笑，有人解讀，你是為了臺灣票房，我說這部戲票房不會好，因為說得很清楚之後，沒有一個重點。……我以前習慣的說故事方法，這部戲沒有，這部戲我自己知道，對我來講，沒有味道，食之無味。……找到自己生活、節奏之外，我這一陣子是雲淡風輕。會沒有動力嗎？不會，我會有更多東西，我希望我自己下一部更豐富，我在等演員，到處找。……我現在已經滿到這裡來了（指著脖子），想拍片。你說（這部《陌生人》）去不去（影展），隨便啦。票房怎樣，隨便啦。」
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距離是控制一個電影最大的一個有趣的地方。我必須在很客觀上，去把我的主觀認知弄得很清楚。這很難，那需要我的生活時間。
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電影拍完後，五年之內，張作驥絕對不看。「怎麼去回頭看自己的東西？要有距離。你有沒有覺得今天跟一個很好的朋友吃飯，換一張大桌子，就覺得好怪。你跟一個不熟的人吃一張小桌子，哎呀好尷尬。桌子的距離，會影響你所有談事情的內容。談判哲學裡面有講到你跟敵人的距離，我在裡面看的啊（笑）。……距離是控制一個電影最大的一個有趣的地方。……我必須在很客觀上，去把我的主觀認知弄得很清楚。這很難，那需要我的生活時間，就是種種菜啊，養養魚啊，因為他們從來沒有要求你回報。我在裡面看過一篇報導告訴我，植物是有生命的，是有情感的。我跟我種的（植物）說，我明天要把你這邊砍掉，一直講，就枯萎了。這是事實，屢試不爽。」
對電影的原動力，來自對生活的體驗
片中出現三本書跟影展手冊：《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐》、台北電影節二十屆紀念專書《一瞬二十》與一本台北電影節的影展手冊，透露張作驥崇拜日本電影巨匠。「我們表面上說那是李幼新的書，其實，因為我非常崇拜Ozu，小津，我在裡面看到那本書，打開看，我對演員的態度跟他一樣。你會發現，操，這麼久之前就有人在做這個事，我真的太微不足道了。所以我出來常常會說我是一個做豆腐的，我前一陣子在做（豆腐）啊，一直失敗，但是OK的。我們把拍電影這件事情，當成我們只是拍電影，就跟當個計程車司機是一樣的。」
「我對我自己永遠相信一件事情，那就是：永遠要保持對電影的熱情之外，要有很豐富厚實的原動力。那來自於我對生活的體驗。」訪問最後，導演熱情分享他的種植經驗，請同仁拿了一盆香草到我們面前。「這個叫做到手香，閩南語發音的問題。為什麼左手香？右手不香？因為其實是到手香，你用手去摸，摘下來沒關係，你去揉，味道是不一樣的。它的生命力非常強，插在任何地方都可以活。」「夾在書裡，明天味道就不一樣了。」我們依照導演的建議把左手香夾在書裡。但他也提醒我們：
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香的東西保持一個距離就好，千萬不要擁有它，擁有它會被刺到的。
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張作驥形容香，彷彿說的是愛與親情。
