回溯這一路走來的故事演進，廖克發導演坦言，《菠蘿蜜》最開始的劇本甚至包含紅毛猩猩這樣的獵奇元素。然而歷經國際創投和劇本醫生提點，他也陷入該如何定位自己的掙扎，是否要多迎合西方人看待事物的視角，又該如何講述這個故事？這當中都需要取捨與平衡。

然而於他而言，這個過程中最重要的轉捩點，就是紀錄片《不即不離》的拍攝。在認識片中那些馬共老人後，廖克發也在心底明確，至少他拍《菠蘿蜜》這部片，要對得起他們。事實上，《菠蘿蜜》中馬共母親不得已將孩子送出森林，就出自《不即不離》中真實人物的際遇。於是電影也實際深入到馬來西亞北部、當年馬共活躍的森林拍攝。舉凡片中出現的馬共服飾、旗幟、敬禮手勢等，都經過詳加考證。這個核心態度的確立，也讓故事在敘事手法上，漸從獵奇走向自然寫實。

廖克發說，他在呈現影片時想嘗試一種宛如浮世繪的方式。觀看影片時，如同從一個人物跳到另一個人物，就像慈悲之眼（eye of compassion），是捲軸式的。他不求觀眾很深地進入故事、同情人物，「只是看完有一種哀傷，但是哀而不傷。」廖克發這麼形容。回顧過往作品，他其實很少讓自己的角色遭遇苦難，或是大哭。「我希望他們是有尊嚴的，在我的片子裡面就算是受壓迫，或者是比較被邊緣的人，他們還是表現出他們生命的韌性。」

就如同《菠蘿蜜》中一場小菠親睹母親去世的戲，同樣處理得內斂且克制。廖克發說，那個年代的小朋友是不會哭的。我們看著小菠慢慢走向母親，拉起她的手，卻不知道小菠究竟是要母親摸他，還是打他，那種傷痛，應該是如此的。廖克發盛讚飾演小菠的小演員十分專業，「這個小孩應該被肯定。」縱使身後是烈火燃燒房屋的火光，他依舊沒有跑、也沒有哭，一次到位。

廖克發不願用大哭來博得觀眾同情，在他看來，哀而不傷是一種東方美學。而他所追求的，便是觀眾在看完影片後，能感受到一種淡淡的、為這些人心痛的心情。陳雪甄也說，看《菠蘿蜜》首映時，她不是因煽情渲染而大哭，而是眼淚不自覺地滑下，淡淡地一直流。

同樣的，這樣的堅持也反映在對影像色調的選擇上。片中的台灣場景幾乎呈現如紀錄片般的自然原色，而轉換到馬來西亞的時空，色彩則被特意抽離，飽和度偏低。即使在視覺上能做到更豐富漂亮，廖克發在和攝影師討論後，還是決定走更平實的色調，只因不願刻意製造戲劇點勒索觀眾，但希望觀眾看完後，能留下一點餘味。陳雪甄說，在表演上也是一樣的道理，即使有很多技巧可以渲染觀眾，但最終都選擇丟棄。

過往紀錄片作品中，在觸及國族歷史議題時，廖克發總會以深邃的內在自省為起點，一如他在《不即不離》裡提問「為什麼我不愛馬來西亞？」、「怎麼樣才能成為真正的馬來西亞人？」，在《還有一些樹》中自問「我是不是一個種族主義者？」到了《菠蘿蜜》，廖克發坦言那個問題並不像在紀錄片中那麼明確，但他心中確實仍然存有一個疑問，即「我要落腳在哪裡？」

在《菠蘿蜜》中，廖克發嘗試包裹進他對台灣的感覺，以及他所目睹的外國人的在台處境。尤其到了影片後段，一凡的那棵菠蘿蜜小樹，卻是一個菲律賓人種活的，就種在一凡找到萊拉的地方，這當中即帶著反諷。廖克發說，一個誠實的藝術家應該隨著作品進步，變得更成熟通透。倘若心中不再存有疑問，那麼作品也將不再是作品。

這樣的心境潛移，或許在他的作品中也能看出端倪，就像在《不即不離》中，父親始終是缺席隱身的，然而到了《菠蘿蜜》，他實際上是以戲劇化的方式，為父親再現了一個童年。廖克發自承，其實他確實如片中角色，差點砍掉父親的手指，這就像是他的半自傳，他與父親的衝突曾激化到那個地步。他說，在阿拉伯語裡，「砍掉手指」意味著「被放逐的人」，在被家族放逐後遠離這個地方，永遠不回來。

而在影片中，「砍掉手指」的橋段復又出現，是一凡為了留在台灣，不惜「故意」砍掉手指，製造職災。廖克發分享，他曾聽九〇年代的老先生說，因華人很難在馬來西亞上大學，真的曾有人假造受傷騙取保險費，以出國唸書。這也賦予了此一橋段在馬來西亞語境中的雙重意義。當一凡的手指再斷一次時，廖克發試圖發問，一凡是否需要重蹈他父親（小菠）的命運，體驗親睹母親去世、在戰時茫然無所依的失根感？

延續假造職災的脈絡，其實在《菠蘿蜜》中，「假造」（fake）這件事就如同夢魘般如影隨形。故事中的人往往需要假造一個東西，才能留在一個地方，或是去愛一個地方。一如那個遠嫁台灣的越南女孩，也是偽用姊妹的身分證，而在家鄉越南，她就是一個已經死了的人。也如同片中的馬共母親，她必須變成間諜，才能躲在人群中。種種設定，似乎不約而同地都回扣到「身份」（identity）這個命題。

廖克發說，其實不論是台灣人或是馬來西亞人，有時候都會將身份想成是一個固定不變的、一輩子的東西，但他並不這麼認為。倘若視野更開闊、面向國際，其實我們可以同時擁有不同的身份，就像李安導演出生台灣，在美國發展，又該如何定義他是美國人，還是台灣人？但他拿了奧斯卡，美國人也不會因此對他的身份提出質疑。在廖克發看來，人的文化和修養組成，應是如三色奶茶一樣，是一層層的，而非台灣就是台灣，馬來西亞就是馬來西亞，如此極端排外的區分。

他也提醒，在現今台灣，面對來自國際的壓力，往往會很強調「台灣人」這件事，但這個定義是指純血台灣人，又或包括新移民第二代？該如何檢驗，難道有一個度數可以定義怎麼樣才是台灣人？「民族主義可以是很可怕的事情。」廖克發說。當年希特勒不是靠獨裁上位，而是靠民族主義票選上台。在今日德國，倘若總理搖國旗會被視為危險，因這可能是在以國家來鼓吹洗腦和集體式的煽動。然而當今的亞洲是否已足夠成熟到對這件事有所察覺，卻是令人存疑的。「我在台灣會被質疑你是不是台灣人，回馬來西亞會被質疑你是不是馬來西亞人。久了我就不是很在意（care）。我把我自己很多元的東西拍好，久了我就可以站穩位置告訴別人，我是什麼人。」他如是說。

廖克發作品在處理國族議題時的成熟高度，確是值得台灣影視作品參照並省思的。當一些影視作品溺於民族主義的沼澤，以控訴撕裂或情感渲染的方式在宣洩時，他非常警覺地意識到，這是危險的。他說控訴要有理，而倘若真的要控訴，就不應退卻，或自我保護。就如同《菠蘿蜜》的片頭，一張字卡清楚揭示「馬共爭取獨立」，他明確知道這樣的表達無法通過馬來西亞電檢。因在馬來西亞，馬共只能是會炸火車、炸飛機那樣的存在。但廖克發堅持要這樣呈現，因對他而言，如果拍一部片為馬共發聲，卻在第一個鏡頭就欺騙他們，這是不能接受的。

然而即使如此，廖克發也並未意圖為影片安上過份厚重的歷史陳述，又或將歷史事件講述得過份清楚。在《菠蘿蜜》中，他甚至沒有真正明確刻畫馬共是什麼，作為觀眾，僅能在有限資訊中，了解到森林裡曾經存在著這樣一群人，作為革命軍隊在進行抗爭。影片刻意地沒有賦予馬共正派或邪惡的形象。廖克發說，長久以來在馬來西亞，馬共都是被妖魔化的。大部分受國家教育的馬來西亞人，都覺得馬共不是人，他們是非回教徒，就像是被迷惑的人。

「但是當任何一個國家要對某一個群體施暴時，他們首先做的是去人性化（dehumanize），先把他們變成不是人，這之後我們就更能心安理得地去殘暴地對待他們。」廖克發舉納粹為例，當年納粹也是將猶太人視為如細菌般需被處理的非人存在。而《菠蘿蜜》便是回歸到馬共作為人的本質，在這部片中，馬共是母親，馬共也擁有孩子。

一如將身份比作三色奶茶，在廖克發看來，歷史也不是固定狀態，是一直在變的、流動的。就像當觀眾看了《菠蘿蜜》以後，歷史在觀眾腦海中也變了。傳統上往往認知歷史是線性的，但廖克發說，「我比較在乎歷史怎麼存在在一個人裡面（history is inside you），就是你怎麼去想歷史？其實你今天是誰，是歷史造成的，你怎麼想你今天是誰，也在改變這個歷史。今天台灣人怎麼想台灣人，會改變我們怎麼看待白色恐怖。」也因此，《菠蘿蜜》中的兩條敘事線，並不是現在和過去的線性故事線或時間線，他甚至會故意在其間穿梭。如小菠夢見斷手指的人，那個人到底是長大後的自己，還是一凡？再或一凡在醫院裡看見的螢火蟲，又是從何而來？

廖克發並未在片中直接告知觀眾那個歷史事件就是真實歷史，《菠蘿蜜》可以變成是一部發掘真相（discovery）的電影，一凡去翻找檔案，發現過去的歷史。但廖克發直言他不相信那個東西，相反的，他將《菠蘿蜜》視為是雙線的平行敘事，但是他們一直在改變彼此。就如同片末，有一個平行的小菠還一直在那個時空，吹著口琴。廖克發說，「每個馬來西亞人的心中，能不能有一個這樣小菠在那個時空，拿著口琴在吹？我們就會變成是不一樣的馬來西亞人。」

其實那顆鏡頭是很晚決定的，當整部片剪完，廖克發和監製、剪接師，才很直覺地將那顆鏡頭放在那裡。即使這是違反敘事邏輯的，小菠母親已經去世了，他又怎麼還會回到房子吹口琴呢？但在影像觀看上，它卻又是成立的，因那個東西留在了人們心裡面。那顆鏡頭，事實上講述了整個故事的哀傷。廖克發直呼很幸運，因為偶然發現飾演小菠的小演員會吹口琴，才最終有了這樣一顆鏡頭。

而對陳雪甄來說，即使她未如廖克發一般身處馬來西亞的歷史脈絡，但因她在國外唸書，一直有很多馬來西亞、新加坡、印度朋友，不時會討論起相關議題，因此這些對她而言也並不陌生。在她印象中，馬來西亞朋友總是樂天、愛玩、天不怕地不怕的，但當她實際深入馬來西亞拍攝，在那裡住了兩個禮拜後，她才慢慢理解到，他們的那份樂天從何而來。是因長期生活在壓抑狀態下，對很多事情不知情，又別無他法改變大環境，所以能做的，便是樂天地面對。正是在拍電影的過程中，她也跟著認知和理解到這個故事背後的社會脈絡，更恍然察覺，原來相比台灣，馬來西亞人所面對的社會壓迫、歷史族群問題是遠遠更複雜、龐大、不可解的，是活生生的不平等和不公義，那與此同時，台灣人又在做什麼呢？

誠然，極度節制的歷史背景描述或許為觀眾在識讀影片上構成了一定門檻，而片中紛雜的語言系統，從馬來西亞語境中交織的閩南話、粵語、馬來語、普通話等，到台灣語境中複雜的越南口音、菲律賓口音、馬來口音等，或許也不易被非中文母語的觀眾辨認和識讀。但廖克發說，他是有意識地將這些紛雜的語言融入到故事中的，只是在他看來，這不需刻意，而是自然發生。在台灣待了十一年，廖克發深有所感，在街上四處可見越南小吃、菲律賓移工，又或照顧老人的外籍看護，但在台灣的影像上，除了標榜關懷移工的影片，這些人卻幾乎是被消失、隱形、缺席的。

這些人應該是存在的。在《菠蘿蜜》中放入越南新娘和菲律賓移工，廖克發並非是要刻意談論關心移工的議題，而僅欲展現他們所遭受的境遇，以及將如何面對。甚至，廖克發覺得他們其實不需要我們的「關心」。端看他們所遭逢的巨大生命困境和極度高壓的社會處境，便可見「其實他們的生命力比我們強」。「我們所謂的關心是一種經濟上、社會上的優勢，它必須是一種慈善（charity）的感覺。」但這依舊是帶著某種優越感的。

這份對自然真實的追求，也體現在對細節的打磨上。片中那個越南女孩在地下室吟唱的歌曲，歌名是《母親不要把我嫁得太遠》，正是很多越南人都會唱的歌。但避免太過刻意，廖克發也並未選擇加上字幕。

而在《菠蘿蜜》中，海港的「水」和森林「山」，也恰在視覺上呈現出截然不同的地景。將除了馬來西亞森林外的另一場景選在高雄，正是因高雄靠海，這當中，也包裹著廖克發對海島的情思。人們來來往往，船來來去去，每個人都看著海，尋思著海的那頭有什麼。那視線盡頭海天一色的地方，寄託著人們的想望。在廖克發心中，台灣以前就是這樣一個浪漫的地方，包括基隆，不是位處封閉的內陸，而是一座島，「為什麼我們不保留這個美？」

作為片名和核心象徵的「菠蘿蜜」，也呼應到所謂「外來」與「在地」的曖昧關係和微妙連結。片中，一凡的老師上課時曾特別提及外來水果，而一凡在教萊拉語言時，他們述及石頭、風、月亮，卻獨獨在說到菠蘿蜜時，是同樣的發音。在那一奇異時刻，「菠蘿蜜」（Boluomi）的意象成了一個共稱，成了分別來自馬來西亞和菲律賓的他們，可以共通分享的語言。

菠蘿蜜在東南亞是非常流行的食物。陳雪甄在拍攝《菠蘿蜜》時，學會了如何切這個水果。她驚呼，在台灣我們對這個水果並不熟悉，甚至一直覺得那是東南亞的食物，但是實際接觸後，才知道這是如此香又好吃的水果。廖克發說，「在馬來西亞，菠蘿蜜是一個私密的、記憶的（東西），你只跟家人一起吃菠蘿蜜。」它是爸爸下班後帶回來的水果，孩子們看到了就很開心。一家人不會在桌子上吃菠蘿蜜，一定是坐在地板上，鋪上報紙，將菠蘿蜜放下來，再慢慢撥開。廖克發說，片中小菠等待菠蘿蜜的那個眼神和手指動作，是所有馬來西亞人在等著爸爸切菠蘿蜜時都會做的事情。「後來我才發現，它是一個多麼家（人）的東西。」因為這樣，他才想將菠蘿蜜放到片子裡面。也正是這個水果，將一凡和萊拉綁在了一起。

當初在拍切菠蘿蜜這場戲時，其實一凡和萊拉是沒有對白的。萊拉形容菠蘿蜜「很大」、「聞起來像家一樣」，都是她發自內心的感受。演員Laila ULAO的父親已逝，她對父親的記憶和菠蘿蜜同樣存在連結，這樣的真情流露，便自然留在了影片中。

「這是電影難得的地方，它其實不是我製造的（create），我不是一個製造者。」廖克發這麼強調。是萊拉不經意地將她心裡的話講出來，而他只是剛好在現場見證，並捕捉下這份感動。萊拉也是在看的時候才知道，原來她的內心話是這個。「我們對電影應該要懷抱著一種謙卑和敬畏。」廖克發說。正如同他的導師廖桑（廖慶松）一直嚴格告訴他的，導演不能將自己想成是一個可以製造電影的人，將電影僅視為自己的附庸品，相反，電影的生命和美麗遠比我們來得大。我們只是捕捉到其中一塊，連導演和演員都驚訝的一瞬。「這是我從廖桑身上得到最寶貴的東西。」他真切地說。

對於能擁有從紀錄片到劇情片的創作歷程，廖克發自言是幸運的。除了在攝影手法上延續紀錄片近乎手持的即時捕捉方式，他認為，「最重要的東西是一個人的見識。」不同於劇情片，紀錄片無法倚賴想像或是建構劇情，也要求拍攝者需要真正去面對那些曾受過傷的人，嘗試著與他們對話，並贏得他們的信任。「拍了紀錄片以後你才知道生命比你偉大，生命遠遠比你的想像偉大。作為一個導演，你就只是一個導演而已，你不是一個可以創造那個東西的人。」廖克發說，這種態度是他要放在劇情片裡的。

就像他大可拍攝一部有紅毛猩猩的獵奇故事，或許票房會更好，但對他來說，那便是另一種態度，對生命不是那麼誠懇的。拍紀錄片的經驗的確改變了廖克發，老師廖桑就曾對他說，「你要敬畏你的電影，所有的電影都大於我們。我敬畏侯導（侯孝賢）的電影並沒有比敬畏你的電影來得少，或者多。只要是電影，它都有一個生命在那裡，你要尊敬（respect）它。」對廖克發來說，那是一個很重要的態度。

而這樣的電影哲學，也緊密回扣到演員的表演上。陳雪甄回憶，也是在廖克發開始拍紀錄片之後，他才慢慢開始不給演員劇本。這是有一個學習成長的過程的，在這十年間，他們一起尋找表演該如何生成。

十年前，陳雪甄和廖克發合作了第一部片《鼠》（2008），那時候他們都懵懵懂懂，不太知道該怎麼做。到了《一起去看海》，他們用了一種很正規的方式，以完整劇本照表排戲，甚至幫素人上課，這也是陳雪甄在其他電影裡常做的事。之後到了《妮雅的門》，成了重要的轉折點。那次開始，劇本只有一頁，沒有表演訓練和角色分析，甚至直接用了陳雪甄的家、兒子（片中的寶寶）和她本人的角色。一開始，她也對一切感到困惑，但在跟著廖克發走過之後，她才第一次經驗到那個有機的現場，感受到與大家一起追求一個未知，是多美的一件事。

當然這需要工作人員對導演很深的信任，陳雪甄就說，「很謝謝（《菠蘿蜜》的）工作人員都願意信任克發。最重要的是大家願意信任，並團結在一起，不然現場的東西不會發生。」她尤其喜歡拍攝現場的感覺，每分每秒大家都在待命（stand by），卻不是緊繃的，而是有一種一起在創作的感覺。從演員到服裝、造型、美術、攝影、燈光、錄音等，每一個人都全心投入當下，在思考著種種可能性，那個瞬間（moment）讓她覺得尤為美而珍貴。

廖克發舉了萊拉和一凡在郵局分手的那場戲，在他告訴吳念軒這是他和萊拉的最後一場戲後，吳念軒做了一件他沒有告訴任何人的事。他走進郵局，沒有說話，然後抱住了萊拉。萊拉一時反應不過來，但心裡卻也能感覺到，好像他們要演完這齣戲了。就在一凡抱上萊拉的那一刻，所有工作人員都緊張了，因他們知道要捕捉這個瞬間只有一次機會。陳雪甄笑稱，真的就像在拍紀錄片一樣。當一凡走出郵局時，廖克發說所有人都在禱告，彷彿集體儀式般，希望背景裡的民眾不要有人看鏡頭。最終，他們成功拍下了那個畫面。廖克發再次強調，那個東西不是他們創造的，而是萊拉與一凡之間製造的氛圍。而民眾在郵局裡來來去去的真實流動，也是如同神的恩典般的極美時刻（timing）。「自然是多麼美的東西。」廖克發忍不住如是感嘆。

從《妮雅的門》起，他們開始嘗試玩一種當下的遊戲。當時和Eliquence對戲，陳雪甄為了維持兩人在戲中的關係，下戲時刻意不主動招呼她，上戲後便能自然呈現。甚至開拍前一秒，廖克發臨時要陳雪甄不要說最後一句台詞，憑著多年默契，陳雪甄立刻明白他的意思。到了實際拍攝，Eliquence因等待無法接話，頓時陷入尷尬無措，然而這正是廖克發要的、屬於當下的真實流露。

這樣一套方法，也延續到了《菠蘿蜜》。只是熟悉廖克發如陳雪甄，還是被他「擺了一道」。拍攝前，陳雪甄和其他工作人員都拿到了完整的福州話劇本，甚至有福州話老師與她陪練。然而只有廖克發和監製知道，他們將以無對白的方式呈現這段戲。他解釋，在1950年代就應是這樣，如同在日據時期，只會說台語的台灣人一旦碰上日本警察，就只能被欺負，任人宰割。那個時代的語言暴力是可怕的。但演員缺乏類似的生命經驗，很難想像，他便藉由製造情境，嘗試讓演員感受那種失語的、非身體上的「被霸凌」。他也笑說，這次用這種方式騙過陳雪甄，下一部可能就要想更難的了。

而於陳雪甄而言，面對這樣一套截然不同的表演方式，她反而覺得演員是需要做更多準備的。但這準備並不是指傳統上的角色分析，而是將整個人更打開，從導演給予的線索中，全身心感覺，讓自己處在那個狀態中。她強調，並不是進入角色，而是將自己本來的東西放得很大。或許有些演員會覺得拍這種片很焦慮，因在現場常常不知所措，但對她來說，反而演員是更放鬆的。「因為你不是在用腦袋進行任何事情，而是在當下去把那個感覺放到最大，信任每一個人，你也覺得大家信任你。真的在那裡（be there），那個瞬間（moment）把它放到最大，讓它去長出來。」她說，這也呼應到我們之所以喜歡表演這件事，在那個狀態下，反而是最可以落實表演一直以來所追求的真實性（be real）與生命感（be the life）的。她很享受這個拍片過程，雖然很苦，但她深知那個苦是在到達一個很美的境界。「那個東西，我想對每個人來講都是很珍貴的經驗。」

同樣，陳雪甄也會將她的表演體悟分享給其他演員。但她也笑稱，她發現表演指導的最大功用不是在教技巧，而是安撫人心，因演員容易沒有安全感。但廖克發無疑是一個長於發掘演員特質，並善加運用的導演。陳雪甄說，廖克發會花時間認識演員，一如他之前找素人出演，是真的去路上一個一個找，和他們聊天。有了那層交流，演員就會有安全感。

「演員有時候不能表演，是他不相信自己的生命。」廖克發這麼說。他認為每個人都可以演，關鍵是怎麼把對自己生命的信心帶出來。如果演員一直覺得導演創造的角色，或劇情大於自己的生命，那他就需要去創造一個表演技巧，才能去迎合或達到什麼，也因此無法走得長遠。但其實，每個人生命中都有一些東西，是可以拿出來變得很美的。延續廖克發所說的「相信」，陳雪甄也說，她作為表演指導所扮演的角色，其實就是幫助或引導演員相信那個當下，配合廖克發去營造那個氛圍。

陳雪甄強調，廖克發會找一個演員，一定是看到演員生命經驗中打動他的部分，以此創造角色，或是在創造了角色的大致輪廓後，再從演員身上塑形，因此演員對拿到的角色一定很有感觸。就她個人來說，馬共母親所承載的生命的痛與堅強，就是她尤為觸動的，因她本身也是一位母親。

《菠蘿蜜》中馬共母親忍痛送走孩子的第一鏡，也是陳雪甄的殺青鏡。她自言從未有過這樣的經驗，在拍完後走回休息室的山路上，還在全身發抖地一直哭。只因在拍攝前，廖克發對她說了一句話，「雪甄，我們等了十年，終於等到了。」回首過去，時光荏苒，但兩人依舊在電影路上相伴，更堅持選擇了一條這麼難的路。那份苦，也瞬間隨著角色的心情爆發出來。對陳雪甄來說，對角色的理解和共鳴是自然萌生的，因這就是在這十年生命經驗中，與廖克發一起累積的。

而之所以找到吳念軒飾演一凡，廖克發也坦言，事前他並不知道吳念軒曾演過《紅衣小女孩2》（2017）。一開始廖克發對選角是開放的，雖然人物設定是馬來西亞大學生，但若能有台灣演員演到說服觀眾他是馬來西亞人，他覺得也不失為一件好事。初見吳念軒時，吳念軒的個性即深深吸引了他。廖克發形容吳念軒身上有一種台灣大男孩的天真，未被市場沾染油氣。他很幸運可以拍下這個階段的吳念軒。

如他們當時拍攝一場一凡騎車的戲，所有人正在等候紅燈休息，卻發現前頭的吳念軒不見了。原來他跑到旁邊去幫一個阿姨將單車拿出來，事後，他沒有向任何人解釋自己為什麼失蹤了，甚至陳雪甄後來問起，他也說自己早忘了這件事。在廖克發看來，這種本性的善良，是非常美的東西，尤其是他沒有刻意要表現自己幫了人這件事。作為導演，廖克發自認應該要有能力捕捉這些演員身上的美。而在《菠蘿蜜》裡，每一個人也都是確確實實很真的。

作為廖克發和陳雪甄的首部劇情長片，《菠蘿蜜》延續了廖克發過往在紀錄片中對國族歷史的洞察，更與陳雪甄在表演方法上持續大膽實驗，嘗試捕捉在當下的最為真實自然的表演，以哀而不傷的平實基調，譜寫出人、社會與歷史有機互動的生命篇章。■