國家電影資料館
650 2019-07-31 | 影人 |
「Be water」的編劇哲學
專訪香港電影編劇黃勁輝
文 / 蔡曉松 圖/英雄旅程股份有限公司提供
金馬獎「最佳原著劇本」得主,橫跨電影、文學二界,黃勁輝曾執導「他們在島嶼寫作」系列紀錄片《劉以鬯:1918》及《也斯:東西》,以影像回應文學;近期也改編香港民間傳奇,出版第一部長篇小說《張保仔》。

宣傳新書之餘,他赴台參加文化部影視及流行音樂產業局主辦、英雄旅程股份有限公司承辦之「劇本開發診斷活動」,主講警匪懸疑片類型,將他於「銀河映像」投入劇本創作的工作經驗,向與會者傾囊相授。在會後接受專訪,他再談,編劇方法應該要「Be water」,具高度彈性與可塑性,即使在拍片現場臨時改戲加戲也能應對。這不僅是香港電影的工作獨特性,他也扣合到時下香港年輕人在抗爭現場的靈活度,以及背後孕育的百年海洋文化。

且聽他娓娓道來在銀河映像拚搏的歲月,還有從「香港」這塊沃土上發展出來的創作觀。


進入銀河映像:初試啼聲,開發《PTU》

黃勁輝於香港浸會大學中文系學士畢業,早年想投入小說寫作,但發現難以維生,轉念一想,當編劇也能創作故事,便起念投身編劇工作。大學最後一年,他在報紙上看到徵才廣告,杜琪峯公開收徒,招兵買馬組織「銀河創作組」,畢業後,他便寫信毛遂自薦,嘗試進入銀河映像。面試時,杜琪峯親自出題,要他在10天內寫出一份90分鐘長的電影劇本,題目是改編《聊齋誌異》作者蒲松齡的著作。他回憶,寫成之後,杜琪峯一看便通過,正式聘請他進入銀河映像。

杜琪峯要求極高,寫得好,是不合格。要寫得非常好,才是電影。

1999年,銀河映像推出《鎗火》、《暗戰》兩部名作,藝術商業都有斬獲,不僅讓這家垂死的電影公司起死回生,也讓兩者並進的銀河路線有了藍圖。2000 年,正是銀河映像進一步在商業上獲得巨大成功的時機,黃勁輝就在此時進入公司,回憶當時情景,他說,在銀河拍電影就像打仗,「寫得好,是不合格。要寫得非常好,才是電影」,杜琪峯要求極高,若大家心目中100分是滿分,杜琪峯導演卻認為101分才是合格。他要求我們由101分開始做起,朝向110、120、130⋯⋯追求的其實是無限的可能,無法想像的實驗性。「當年公開招收銀河創作組,來報名的有兩三百人,最後一個都沒錄用」,他說,進到公司,發現裡頭就是杜琪峯、韋家輝、游乃海三人主事,他是第四人。

初入銀河映像時,杜琪峯、韋家輝等人正趕工拍攝《孤男寡女》(2000),在片廠幫幫手之餘,黃勁輝進入公司的第一個案子,是開發《PTU》(2003)故事。這部電影在2000年就已經編入公司排程,杜琪峯當時只告訴黃勁輝「PTU」片名三個字,與「暴力」的命題探討,其他所有故事讓他自由發想。黃勁輝開始蒐集資料,與警務人員做訪談,試想探索真實世界的警匪樣貌,他構思出一個有黑色幽默為基底的香港黑夜,警察丟了鎗,一錯再錯,知法犯法,最後卻歪打正著。

無標題

2000年,《PTU》已開機拍攝一些片段。黃勁輝談當時拍片經驗,編劇都在拍攝現場,如香港影視圈「飛紙仔」傳統,視現場情況去修改劇本。舉《PTU》開場,馬尾哥吃火鍋遭刺殺一場戲為例,就是他與杜琪峯兩人在現場討論如何發展故事,馬尾哥遭刺,奪門而出,要招一台計程車趕去醫院,想到這樣可行,他們就現場招計程車,王天林來演司機;又想司機看到後座乘客滿身是血,一定嚇到奪門而出,於是便拍馬尾哥自己從後座挪到前座開車,往醫院趕路……黃勁輝說,當時即興想法,聽杜琪峯一句「就這樣拍,這個有趣!」你一言我一語,便是如此在現場創作,靈活更動細節。

如作戰般的拍攝現場:《辣手回春》與《鍾無艷》

《PTU》才剛開始,拍片時程又有變化。當時,徐克監製電影《老夫子2001》(2001)原本排定在2000年暑假上映,卻因後期工作臨時耽擱而生變。杜琪峯決定接下這個檔期,便做一個醫院題材的喜劇電影,也就是《辣手回春》(2000)。於是,所有手邊工作全數暫停,全數人員進入備戰狀態。黃勁輝說,當時從無到有,《辣手回春》的工作時間不超過兩個月,以一個中型製作來說,是破天荒的挑戰。要開發故事、要搭景、要做後期,怎麼完成?

《辣手回春》以醫院為故事背景,當時狀況便是景一邊搭,故事要一邊寫,哪邊的景先搭好,故事就先往哪邊走。狀況緊迫,拍攝組一收工休息,搭景就來,黃勁輝笑說,幾乎是在片廠一睡著,醒來發現旁邊又有新景搭好。最緊張的環節,是拍攝後期進度落後,許多景已經搭好,於是拍攝團隊帶兩部機器,兵分二路,黃勁輝與杜琪峯一隊,游乃海同韋家輝一隊,大家分頭拍攝,一點時間都不能浪費。「到了剪接階段,我最年輕,他們又吩咐我去負責全程盯場」,黃勁輝說,壓力最大的時候,整整三天三夜都沒闔過眼,腦袋都快要炸開,剪接過程臨時要加對白,當時是剛想完解決方案,下一刻就倒下秒睡,不省人事。

黃勁輝回憶當時《辣手回春》連夜趕工,如果時間充裕,可能會有更好發揮,但今日仍覺得成果相當有趣,「有點後現代,卡夫卡的味道去拍」。下一部作品《鍾無艷》(2001)的準備時間就相對充裕。「鍾無艷是民間傳說故事,這部分屬於我專業,當時開發就由我去做」,中文系畢業的黃勁輝解釋,鍾無艷在歷史上記載少,主要參考來自唐滌生撰寫的粵劇劇本,當時劇組找到一個粵劇團有收藏劇本,屬於相當稀少的珍本,便以約十萬港幣的價格租借劇本,黃勁輝與游乃海兩人再合力消化劇本中的故事,其中就有許多元素挪用至電影,如鄭秀文使用的飛天掃把。

他也提到,劇中齊宣王的角色性格太鹹濕,怕男性演員來演會招觀眾反感,杜琪峯便發想讓梅艷芳反串演繹,而梅艷芳也一口答應。「梅艷芳是最後定案的主要演員,但她第一天來片廠,就像上身一樣,完全進入角色,甚至還影響其他演員一起入戲」。

在故事中找到社會意義
再談《奪命金》,與「Be water」創作觀

沒等到《PTU》完成,黃勁輝便離開了銀河映像,往文學路上走,因此未參與《PTU》剩餘拍攝。直到數年後,杜琪峯再帶新的拍攝計畫找上黃勁輝,兩人又有合作契機,便是之後奪得金馬獎最佳原著劇本獎的《奪命金》(2011)。黃勁輝解釋,《奪命金》最早只有一個片名,還有三位已經定案的主演演員,但沒有角色、沒有故事,一切又再交給黃勁輝自由發揮。

「《奪命金》片名回應杜琪峯第一部電影導演作品《碧水寒山奪命金》(1980),但我其實沒看過,杜琪峯叫我不用看,最好不要看」,黃勁輝笑說,杜琪峯不想影響他創作,只稍微提及,如果可以帶點作家劉以鬯的元素就更好。黃勁輝便以義大利作家卡爾維諾( Italo Calvino)的小說《如果在冬夜,一個旅人》(Se una notte d'inverno un viaggiatore,1979)為發想,設計三條線的故事架構,以混雜不同類型的故事,帶給觀眾新刺激,又再思考劉以鬯小說《他有一把鋒利的小刀》形式,讓電影中銀行行員向老婦人兜售基金的橋段逼近現實時間,試圖讓觀眾感同身受劇中人處境。整場戲,大段對白、極少動作,但也張力十足,黃勁輝當時與杜琪峯徹夜討論,讓這位更愛用畫面說故事的導演接受這般處理方式。

思考劇本要考量三個面向,一來是商業方面,能否製造趣味、滿足觀眾;二來是文化藝術,能否有本土元素,具美感品味;三則是社會面向,能否具時代意義

如何找到故事的真實性,是黃勁輝寫作時思考的方向,他說很多觀眾看完《PTU》會覺得警察角色形象負面,但當年有許多警察看了《PTU》,又覺得故事好真實,好貼近他們心中的想法,這就是為電影故事找到反映現實的意義。黃勁輝於此提及他的創作觀念,他認為,思考劇本要考量三個面向,一來是商業方面,能否製造趣味、滿足觀眾;二來是文化藝術,能否有本土元素,具美感品味;三則是社會面向,能否具時代意義。他舉中國導演胡波作品《大象席地而坐》(2018)為例,許多青年看完,都覺得電影反映出一些他們的吶喊,那該電影便是具有時代意義的。他又直言,許多編劇寫故事很偷懶,只是照抄前輩成功的公式,看一看電影就可以寫了,不用真的做田調,真實性就被犧牲了。

最後再談「Be water」,為什麼說編劇應該「Be water」?「Be water」是相信劇本是活的、是能動的,若水。電影劇本存在目的,不是為了成為供欣賞的文學體裁,而是為了成為拍攝電影的建築藍圖,這張藍圖應該要能包容各種的可能性,去做靈活調整。而他也提到,這正是「Be water」深奧所在,因為電影劇本牽一髮動全身,任何一點變動,影響的都是全盤。要怎麼掌握這些細節,黃勁輝建議,編劇可以多到拍片現場,去瞭解自己的劇本在現場是怎麼被付諸實現。

觀察到這種「Be water」的工作方式在其他地區較少見,他順勢談到自己新書《張保仔》的主題。張保仔是清朝廣東沿海的著名華南海盜,是至今仍為香港人熟悉的歷史人物。雖然那時的香港還不叫香港,只是廣東省新安縣的小島,但早已有這麼一群崇尚自由、熱愛冒險、大海為家,以靈活戰術周旋於清廷與各方外國商船之間的法外之徒盤踞於此。這條海盜的血脈,黃勁輝認為是香港人的根之一。所以香港是海盜文化,就像香港如今的年輕人能繼承這種「自由、反政府」的特質,這是一種不受拘束的特質,香港的電影產業也具有這種靈活性,團隊的工作方式多變,沒有既定法則,他說,「電影沒有一個規矩,每次合作都能不同,就看你遇上甚麼人,有甚麼性格。」他認為這是香港特色,也是值得與其他區域的編劇工作者交流的工作觀念。

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