國家電影資料館
647 2019-06-10 | 影人 |
「最會拍女人的導演」
關錦鵬談演員、明星、角色塑造、時間流逝
文 / 陳煒智(Edwin W. Chen)圖/甲上娛樂提供
關錦鵬導演日前來台灣宣傳新作《八個女人一台戲》,也順勢出席了他的迷你專題展。影迷朋友不但把十多場的放映擠得水洩不通,關導演親自出席的兩場大師講堂更是座無虛席,散場時在映廳外簽名、合照,儼然巨星出巡,舉目盡是人潮。這次的專題影展,吸引無數舊雨新知共聚一堂。除了難得一見的《女人心》和《地下情》,《胭脂扣》和《阮玲玉》迎來大概一半以上初次進入關錦鵬電影世界的年輕朋友,《紅玫瑰白玫瑰》的國語原聲版本則因電影拷貝散佚,更無足以在電影院放映的數位檔,不得以只好由香港調取粵語配音的35毫米膠卷,珍貴萬分。

不管是媒體加冕的「影后保送機」頭銜,或者觀眾口耳相傳「最會拍女人的導演」,關錦鵬身為「actor’s director」(演員的導演)的功力,在粵配版《紅玫瑰白玫瑰》裡,再次讓我們驚艷驚喜。以往看國語版,貪戀陳冲的現場原聲,嬌軟甜膩,讓人完全沉醉在溫柔鄉裡,葉玉卿的配音則情緒過火,激動處聲調高昂,幽怨處味同嚼蠟。不過在粵配版本裡,雖然聽不到陳冲的本來聲音,但趙文瑄代言的配音員聲音沉穩,拿捏張愛玲的文藝腔以及戲劇的節奏、角色的深度(與膚淺),悅耳非凡。白玫瑰的段落更讓人擊節,大段主戲我們聽到的是葉玉卿的現場原音,只有群戲和小段對話時,才是配音。

該怎麼說呢?一個遲到了25年的影后級完整表演,終於在台灣的觀眾面前,抖落香屑塵埃,亭亭裊裊走下樓來。說「壓抑」,說「自閉」,說「悶騷」,都不足以形容關錦鵬和葉玉卿聯手詮釋的白玫瑰孟烟鸝一角。在國語版裡,我們看到的是硃砂痣和飯黏子,在粵語版裡,硃砂痣幸好沒有成為牆上一抹蚊子血,她還是顏色稍減但依舊完整的硃砂痣,但在影片後半段,暉映在我們眼前的竟是一片晶光月白,瑩瑩潤潤,隨波灩灩千萬里!

關錦鵬導演來台匆匆四、五日,繁忙行程中特地抽空接受本刊專訪,分享他在指導演員,還有在選角以及構思劇本時的心得與創作習慣。


電影明星和演員

《八個女人一台戲》是我們花相當多時間聊的話題。不只因為它最新、最令人好奇,更有甚者,它裡面有八個主要演員,八個不同的職業、身份、社會地位。尤其,領銜主演的鄭秀文、梁詠琪,演的雖然都是「女演員」,但鄭飾演的袁秀靈、梁飾演的何玉紋,前者是舞台劇天后,後者是多年助理熬出頭的電影明星,此間分寸的拿捏,精準不已;這些人物台上演戲、台下生活之間的表演幅度,也同樣細緻無比,令人過目難忘。

關導演其實早在《阮玲玉》裡,就已經同時自覺且不自覺地畫出「演員」和「電影明星」的分界,並且透過琢磨劇本人物、塑造表演,進一步將這些人物立體成型於電影當中。當然,張曼玉也好、劉嘉玲也好、葉童也好、梁家輝也好,「在那個時候都是香港大明星」,關導演說,外面很多人很容易誤解香港電影的成功經驗。特別像過去某一陣子大陸很多的投資人就是這樣。他們不明白香港電影最精采的地方就是它統統都是商業片,整個產業的立足根基是在豐富多元的類型、開放的創作環境。以我一個二十多歲、副導演轉來當導演拍第一部劇情長片的年輕人來講,我可以有大師級的邱剛健老師來幫我寫劇本,有繆騫人、周潤發這些大明星來演出,我有自己想講的故事,可以跟他們一起在這樣的環境裡,把它拍出來,而且它還是有票房吸引力的,有亮眼的明星,有賣座的潛力。在香港電影的黃金年代,香港真的就是「造明星」的一個地方。

但說到拍攝《阮玲玉》的時候,關導演強調——在八九十年代,最起碼,已經有很多資訊可以讓觀眾了解「張曼玉」離開電影銀幕之後是個什麼樣的人。觀眾不會只看到電影裡那樣的Maggie,然後用想像力加以無窮放大。

阮玲玉的時代並不一樣,甚至不用說阮玲玉那麼遠久的,關導演說:「我們說我成長時候的六七十年代,邵氏的林黛、樂蒂,還有像尤敏她們,我們那時候是從她們的電影,還有像【南國電影】這些影迷畫報去認識她們。基本上直到像林黛結婚或後來過世,我們才會多看到一些不那麼完全是公司塑造出來的明星形象。但到八十年代、九十年代,很不一樣。像張曼玉那時候發生的情書事件,不同的年代,還不同的電影產業裡,各個電影公司或者宣部人員,或者經紀人什麼的,對於明星的保護,那都是很不一樣的。所以說,『演員』也好,『電影明星』也好,我覺得那個區別是自覺的,也同時是不自覺的。當然,以《阮玲玉》來說好了,主演的幾個都是大明星,不過當他們進了劇組,開始排練,開始拍戲,我們對待他們就是把他們當成『演員』」。關錦鵬導演強調:「這個區隔自然而然地就烘托出來了。不是說我們來貼標籤,你『不是明星』的話『就是演員』,或者反過來你『是演員』就『不能是明星』。」

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不過,在拍《八個女人》之前,關導演說,他的確有讓鄭秀文去看舞台劇表演,也帶她認識了一些舞台劇的演員。「《我和春天有個約會》裡的劉雅麗,就是鄭秀文很重要的學習範本。」關錦鵬表示,「我們塑造袁秀靈這個人物,請她來指導,來跟鄭秀文聊,所以為什麼後來電影片尾字幕銘謝她,就是這個原因。說實在的,舞台演員有她自己某種程度的『self-consciousness』。就是會覺得,我們前面不是說拍《阮玲玉》的時候不會刻意怎麼樣嗎?但確實,舞台演員有的時候真的會覺得我們不是『電影明星』,我們是『演員』。」

「舞台演員的訓練也好、技巧也好,有些時候,這種感受也好,或者『能力』也好,他們自有一種想法,就是『比你們電影明星更⋯⋯』」,導演笑道:「是有這種的⋯⋯狀態。這種狀態其實劉雅麗在拍之前有告訴鄭秀文,舞台演員,哪怕是像戲裡袁秀靈那樣貴為『天后級』的頭牌演員,雖然沒有電影明星那種氣場,但骨子裡那份傲氣和尊嚴,絕對是存在的。」

從選角階段開始導戲

這種從「選角」階段就已經開始「導戲」,或至少已經開始「構思」如何借重演員本身的特質和生活經驗,一起塑造角色的導演方式,在關錦鵬的創作生涯當中,很早就已經開始萌芽。

關錦鵬導演表示:「《女人心》雖然不是這樣,我那時才第一次當導演,投資方或是其他各方面也沒有這種要求,在那之前,為許鞍華導演的《傾城之戀》做副導演的時候,就已經和主演的周潤發、繆騫人說起,他們知道我要拍第一部電影,也都很願意來幫忙,那是很好的事。他們兩人的戀愛緋聞對這個故事來說正好也是個巧合。」

「從《地下情》開始,其實金燕玲跟蔡琴這兩個角色之間的關係,我之前也好多次有提起過,這是金燕玲自己的親身經驗。她剛剛從台灣去香港發展的時候,住在林青霞的家裡,那時候林青霞已經是個大明星了,她還只是個台灣來的艷星,要脫光光在彌敦道上走來走去,拍高寶樹導演的戲。她難免會覺得委屈,好像有種寄人籬下的感覺。我鎖定金燕玲演廖玉屏這個角色的時候,已經帶著她很多自己本身的體會;不過就是角色互換,讓她在林青霞那個位置,讓蔡琴在當年她在的那個位置。」

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「《胭脂扣》開始不是我拍,預備是唐基明拍,但搞劇本搞了太久,所以就放棄了。梅艷芳那時候已經簽給嘉禾,但是她太愛如花這個角色,其他人都因為檔期的緣故,就不等了。我那時是在嘉禾下面——成龍的威禾公司,公司派給我拍,其他本來鎖定的鄭少秋、劉德華、鍾楚紅,都沒檔期了。那時候香港因為黑社會入侵電影圈嘛,很多明星都被簽給不同的電影公司。男主角那時候我們就屬意張國榮,他當時是簽給新藝城,等於要外借,梅艷芳說沒問題,她來跟張國榮說。」

「另外還有像萬梓良和朱寶意,萬梓良的知名度當時也很高,但我不覺得因為沒有了劉德華跟鍾楚紅就失色,反而因為是萬梓良和朱寶意這一組來對比十二少跟如花,看起來『平凡』一點效果更好。」

「邱剛健老師寫的劇本,頭20分鐘完全是三十年代的背景和氛圍,基本上只有一些是原著裡的,有很多是我們加進去的東西。整個倚紅樓,那是在澳門的一個招待所,非常老舊的招待所,在那裡拍的,我們把它再加工,改裝成電影裡的那個樣子。還有十二少帶如花私奔,租的『擺花街的房子』,那個小屋,如花燒籤詩的那裡,包括十二少坐的那扇窗戶,望著外面斜坡路,如花乘車去倚紅樓上班,那裡也是在澳門拍的。

「再說回人物。這次《八個女人一台戲》,比如說周家怡、齊溪、趙雅芝、甘國亮⋯⋯我們在討論鞍導這個人物,或程琮這角色的時候,我們就已經在香港的演員裡name了好幾個。排列出來,一二三四五,看哪一個最合適。我們先不考慮投資方是覺得趙雅芝比較有票房保證一點或者怎樣,當時我們甚至考慮過大陸演員蔣雯麗,因為說是從上海移民過來,還到過台灣、去美國什麼的嘛。所以我覺得這個通盤在劇本決定的前期,其實人物誰屬哪位演員來演,我們都已經有個底。」

人物是電影創作的最基礎

無標題「我覺得這個跟我自己一直在搞劇本搞創作時候,對人物的⋯⋯假設我沒有摸透這個人物,我覺得是不行的」。關錦鵬提到他的創作習慣時,特別強調「人物」的重要。他說:

「別的導演怎麼做我不知道,但我跟編劇合作的時候,我們花最多時間就是在摸透人物。比如《八個女人一台戲》,我們鎖定鄭秀文以後,就請劉雅麗來指導,告訴她一些舞台劇演員的東西,讓她自己揣摩,自己掌握。」

依照關錦鵬導演的說法,很多時候,所謂「directing」的工作,特別是針對表演這個面向,其實在前置作業就已經開始。他說,他從以前和邱剛健到現在的魏紹恩等幾位編劇合作,中間還有只合作一次的林奕華,寫了《紅玫瑰白玫瑰》;特別是和目前的合作搭檔魏紹恩,已經慢慢掌握到這種習慣的好處。比如《八個女人》當時決定要在香港拍,他們就想要起用香港演員。鎖定鄭秀文當然也是因為之前有拍《長恨歌》時候的抑鬱症事件,這段時間下來,鄭秀文走出低潮,釋懷、放下了,在拍攝的時候,她甚至告訴關錦鵬導演:「我要還你一部好的電影。」

演員的自我準備與自我突破

當然,有時候選角也並不是完全找和角色一模一樣貼合的。《阮玲玉》便是最著名的例子。因為「像」的梅艷芳不接演,「不像」的張曼玉接下這副重擔,華語電影史在此轉了一個小彎,在真與假,實和虛,琢磨扮演以及真實存在之間,張曼玉塑造了一個「不只是阮玲玉」的藝術形象。

據關導演說,張曼玉在出發到上海開拍《阮玲玉》之前,花了快要兩個禮拜的時間在他的工作室,每天穿好旗袍,穿好高跟鞋,梳好頭髮,化好妝,在那裡練習喝茶、吃東西,包括蹲下的動作都一再練習,她還剃了眉毛,把原來的粗眉修成電影裡面那樣細細的。

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「她蹲下來的那場戲是很後期的時候拍的,她那時候肢體、舉手投足已經完全進去了」。駕御那些旗袍什麼的,毫無問題而且得心應手。張曼玉自己也說過,除了選美香港小姐的時候穿過旗袍,一直到拍《阮玲玉》之前基本上沒什麼太多機會再穿到。

「我們最開始拍的戲是她下車回家,透過玻璃窗看屋子裡,小玉和她媽媽往外看,後來媽媽換燈泡,站在椅子上,她去扶,小玉也去扶她,一家三代女性層層疊疊抱在一起的那場戲。」

說起那場換燈泡的戲,《阮玲玉》結尾前寫遺書那場高潮戲裡,還有一連串關燈的戲劇動作,那是邱剛健的劇本裡沒有的。「那時拍的時候」,關錦鵬導演說:「我覺得一個人已經定了死意,她應該會非常在意這些生活裡的細節。搞不好在此之前,每個晚上可能都是她媽媽收拾屋子,是她媽媽關的燈。我就跟Maggie說,這以前應該都是你媽媽關的,今天晚上你自己來關。」

1994年的金馬獎,《紅玫瑰白玫瑰》裡兩位女演員陳冲和葉玉卿同時入圍最佳女主角,後來陳冲得了獎。「葉玉卿那時候本來是艷星,正在轉型,當歌手出了唱片,也演了一些和原本形象不太一樣的戲」。關導演說,小說裡有寫到有一次振保回家,沒有敲門,白玫瑰孟烟鸝正好有一個動作,是從馬桶站起來拉褲子,有一剎那是看到她下體的。他跟葉玉卿溝通,她願意。後來遠遠地拍了,這場有些版本剪掉了看不到,但這樣角色和演員的反差,也能挖掘出更深層的人物內在的世界。

關錦鵬接著說:「葉玉卿我覺得演得最好的一場是振保在房間砸鏡子、發脾氣,她一步一步走下樓梯。拍那一場的時候,我就跟葉玉卿說,中國女人在那個年代,她們的婚姻,某種程度就是騎在老虎背上,是一種『騎虎難下』的危難。她明白了,也真的就演出了那種感覺。」

「同樣在結尾,振保在電車上和紅玫瑰重逢的戲,要是在《八個女人》裡,你看到了某種『釋懷』或『放下』,當時拍陳冲的那場戲,雖然拍的時候沒有用這幾個字來解釋,但就是這個意思了。」

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時光流淌,逝水年華

在關錦鵬導演的作品裡,「時間」一直是很重要的元素。《女人心》或許淡一點,畢竟那是當時當刻、「當代性」較強的一部片子,《地下情》某種程度上就複雜得多。從片頭字幕襯底的畫面開始,那幾個鮮明的空間——老的、新的、不新不舊的⋯⋯再加上香港和台灣兩個具有巨大差異的地理位置,拉出很大的張力。

由此而去,「時間」這個角色,在關錦鵬的作品裡愈來愈重要。透過一個特別設計過的戲劇空間,或者一連串戲劇動作,觀眾可以很清楚、很明顯地「體會」到時光在眼前流逝。《胭脂扣》裡,梅艷芳和萬梓良並肩搭車,說起往事,還有梅艷芳走上斜坡路,立在街角痛哭失聲的段落。《紅玫瑰白玫瑰》裡鋼琴樂聲響起,趙文瑄張開報紙,上面是1936年,鏡頭一轉,報紙上的年份已是1943年。

關錦鵬導演作品裡的這個特色,深深影響了一整個世代的年輕創作者。比方像《阮玲玉》,那無疑就是我們對華語電影「默片時代」的啟蒙。看完了《阮玲玉》電影,看到那些片段,那些訪談,以及字幕上那些「原影片散佚」的紀錄,就會很主動想去找那些資料,想多了解一點。

關錦鵬說,他從中學開始讀張愛玲的小說的時候,就覺得張愛玲文字中的上海,給人感覺非常強烈。那個空間,那個梧桐樹,那個馬路,那個電車、公寓、弄堂、電梯、洋房等等,那個氣味。第一次去上海,就是去拍《阮玲玉》。「找到了張愛玲筆下的上海」那種感覺,關錦鵬說,想起來都還記憶猶新。

然而,慢慢地從《阮玲玉》,接著的《紅玫瑰白玫瑰》,再到後來的《長恨歌》,「我很明顯可以感覺到上海在改變。我們不說『時代』罷,就只要說『時間』這個元素好了。它不知不覺就在我們眼前流走。你想想看《胭脂扣》上映到現在已經⋯⋯87年拍的,到現在已經32年了!時間這個事情是很殘忍的,一晃眼就這樣過去了。」關導演說:「正是因為這個緣故,我覺得我在電影裡更應該好好抓緊。我都不知道還能再拍幾部,但時間這麼容易流逝,同時也更容易讓我想到過去時光裡那些很美好的東西,還有那些讓我感到哀傷的東西。這個進一步強化了我電影裡從人物出發的一些情緒,這我覺得很重要。」

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「話題再講回這次的《八個女人一台戲》。香港大會堂對我們來講,我想講的話都套到了梁詠琪最後一場戲。大會堂是一個文化地標,盛載了我們太多的記憶。我們在那裡聽音樂會,看戲,看話劇,看電影節。皇后碼頭還沒拆遷的時候,大會堂一出來就是維多利亞港。整個維港就在我們眼前。那個回憶有多美好!

我目前正在討論、正在發展的劇本,選擇的就不像是大會堂那樣的文化地標,我選擇了一個已經開了三十幾年的酒吧。雖然不是地標,但這個緬懷的情緒是一樣的。正因為香港現在一直在變化,那個變化讓我們更加緬懷美好的過去。有很多時候我都覺得,香港人現在好像活得並不開心。我坐地鐵,走在路上,坐在路邊咖啡廳,我看到香港人的情緒,他們的那張臉都已經告訴你了。我們沒有看到一個能讓人抒懷的未來。」

關導演說:「所以不管是《八個女人》的大會堂,或者我可能下一部片子的那間酒吧,或是我再回去拍《胭脂扣》的石塘咀,我覺得點點滴滴,都是因為做為一個香港人,目睹香港的改變,很多情緒上⋯⋯我覺得還好我是一個導演,可能還可以透過我的電影,去傳達些什麼,也留下些什麼⋯⋯也有寫文章的人、做音樂的人,都在做這樣的事,我相信這個情緒大家是共通的。」

 

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