《八個女人一台戲》是我們花相當多時間聊的話題。不只因為它最新、最令人好奇，更有甚者，它裡面有八個主要演員，八個不同的職業、身份、社會地位。尤其，領銜主演的鄭秀文、梁詠琪，演的雖然都是「女演員」，但鄭飾演的袁秀靈、梁飾演的何玉紋，前者是舞台劇天后，後者是多年助理熬出頭的電影明星，此間分寸的拿捏，精準不已；這些人物台上演戲、台下生活之間的表演幅度，也同樣細緻無比，令人過目難忘。

關導演其實早在《阮玲玉》裡，就已經同時自覺且不自覺地畫出「演員」和「電影明星」的分界，並且透過琢磨劇本人物、塑造表演，進一步將這些人物立體成型於電影當中。當然，張曼玉也好、劉嘉玲也好、葉童也好、梁家輝也好，「在那個時候都是香港大明星」，關導演說，外面很多人很容易誤解香港電影的成功經驗。特別像過去某一陣子大陸很多的投資人就是這樣。他們不明白香港電影最精采的地方就是它統統都是商業片，整個產業的立足根基是在豐富多元的類型、開放的創作環境。以我一個二十多歲、副導演轉來當導演拍第一部劇情長片的年輕人來講，我可以有大師級的邱剛健老師來幫我寫劇本，有繆騫人、周潤發這些大明星來演出，我有自己想講的故事，可以跟他們一起在這樣的環境裡，把它拍出來，而且它還是有票房吸引力的，有亮眼的明星，有賣座的潛力。在香港電影的黃金年代，香港真的就是「造明星」的一個地方。

但說到拍攝《阮玲玉》的時候，關導演強調——在八九十年代，最起碼，已經有很多資訊可以讓觀眾了解「張曼玉」離開電影銀幕之後是個什麼樣的人。觀眾不會只看到電影裡那樣的Maggie，然後用想像力加以無窮放大。

阮玲玉的時代並不一樣，甚至不用說阮玲玉那麼遠久的，關導演說：「我們說我成長時候的六七十年代，邵氏的林黛、樂蒂，還有像尤敏她們，我們那時候是從她們的電影，還有像【南國電影】這些影迷畫報去認識她們。基本上直到像林黛結婚或後來過世，我們才會多看到一些不那麼完全是公司塑造出來的明星形象。但到八十年代、九十年代，很不一樣。像張曼玉那時候發生的情書事件，不同的年代，還不同的電影產業裡，各個電影公司或者宣部人員，或者經紀人什麼的，對於明星的保護，那都是很不一樣的。所以說，『演員』也好，『電影明星』也好，我覺得那個區別是自覺的，也同時是不自覺的。當然，以《阮玲玉》來說好了，主演的幾個都是大明星，不過當他們進了劇組，開始排練，開始拍戲，我們對待他們就是把他們當成『演員』」。關錦鵬導演強調：「這個區隔自然而然地就烘托出來了。不是說我們來貼標籤，你『不是明星』的話『就是演員』，或者反過來你『是演員』就『不能是明星』。」

不過，在拍《八個女人》之前，關導演說，他的確有讓鄭秀文去看舞台劇表演，也帶她認識了一些舞台劇的演員。「《我和春天有個約會》裡的劉雅麗，就是鄭秀文很重要的學習範本。」關錦鵬表示，「我們塑造袁秀靈這個人物，請她來指導，來跟鄭秀文聊，所以為什麼後來電影片尾字幕銘謝她，就是這個原因。說實在的，舞台演員有她自己某種程度的『self-consciousness』。就是會覺得，我們前面不是說拍《阮玲玉》的時候不會刻意怎麼樣嗎？但確實，舞台演員有的時候真的會覺得我們不是『電影明星』，我們是『演員』。」

「舞台演員的訓練也好、技巧也好，有些時候，這種感受也好，或者『能力』也好，他們自有一種想法，就是『比你們電影明星更⋯⋯』」，導演笑道：「是有這種的⋯⋯狀態。這種狀態其實劉雅麗在拍之前有告訴鄭秀文，舞台演員，哪怕是像戲裡袁秀靈那樣貴為『天后級』的頭牌演員，雖然沒有電影明星那種氣場，但骨子裡那份傲氣和尊嚴，絕對是存在的。」

這種從「選角」階段就已經開始「導戲」，或至少已經開始「構思」如何借重演員本身的特質和生活經驗，一起塑造角色的導演方式，在關錦鵬的創作生涯當中，很早就已經開始萌芽。

關錦鵬導演表示：「《女人心》雖然不是這樣，我那時才第一次當導演，投資方或是其他各方面也沒有這種要求，在那之前，為許鞍華導演的《傾城之戀》做副導演的時候，就已經和主演的周潤發、繆騫人說起，他們知道我要拍第一部電影，也都很願意來幫忙，那是很好的事。他們兩人的戀愛緋聞對這個故事來說正好也是個巧合。」

「從《地下情》開始，其實金燕玲跟蔡琴這兩個角色之間的關係，我之前也好多次有提起過，這是金燕玲自己的親身經驗。她剛剛從台灣去香港發展的時候，住在林青霞的家裡，那時候林青霞已經是個大明星了，她還只是個台灣來的艷星，要脫光光在彌敦道上走來走去，拍高寶樹導演的戲。她難免會覺得委屈，好像有種寄人籬下的感覺。我鎖定金燕玲演廖玉屏這個角色的時候，已經帶著她很多自己本身的體會；不過就是角色互換，讓她在林青霞那個位置，讓蔡琴在當年她在的那個位置。」

「《胭脂扣》開始不是我拍，預備是唐基明拍，但搞劇本搞了太久，所以就放棄了。梅艷芳那時候已經簽給嘉禾，但是她太愛如花這個角色，其他人都因為檔期的緣故，就不等了。我那時是在嘉禾下面——成龍的威禾公司，公司派給我拍，其他本來鎖定的鄭少秋、劉德華、鍾楚紅，都沒檔期了。那時候香港因為黑社會入侵電影圈嘛，很多明星都被簽給不同的電影公司。男主角那時候我們就屬意張國榮，他當時是簽給新藝城，等於要外借，梅艷芳說沒問題，她來跟張國榮說。」

「另外還有像萬梓良和朱寶意，萬梓良的知名度當時也很高，但我不覺得因為沒有了劉德華跟鍾楚紅就失色，反而因為是萬梓良和朱寶意這一組來對比十二少跟如花，看起來『平凡』一點效果更好。」

「邱剛健老師寫的劇本，頭20分鐘完全是三十年代的背景和氛圍，基本上只有一些是原著裡的，有很多是我們加進去的東西。整個倚紅樓，那是在澳門的一個招待所，非常老舊的招待所，在那裡拍的，我們把它再加工，改裝成電影裡的那個樣子。還有十二少帶如花私奔，租的『擺花街的房子』，那個小屋，如花燒籤詩的那裡，包括十二少坐的那扇窗戶，望著外面斜坡路，如花乘車去倚紅樓上班，那裡也是在澳門拍的。

「再說回人物。這次《八個女人一台戲》，比如說周家怡、齊溪、趙雅芝、甘國亮⋯⋯我們在討論鞍導這個人物，或程琮這角色的時候，我們就已經在香港的演員裡name了好幾個。排列出來，一二三四五，看哪一個最合適。我們先不考慮投資方是覺得趙雅芝比較有票房保證一點或者怎樣，當時我們甚至考慮過大陸演員蔣雯麗，因為說是從上海移民過來，還到過台灣、去美國什麼的嘛。所以我覺得這個通盤在劇本決定的前期，其實人物誰屬哪位演員來演，我們都已經有個底。」

「我覺得這個跟我自己一直在搞劇本搞創作時候，對人物的⋯⋯假設我沒有摸透這個人物，我覺得是不行的」。關錦鵬提到他的創作習慣時，特別強調「人物」的重要。他說：

「別的導演怎麼做我不知道，但我跟編劇合作的時候，我們花最多時間就是在摸透人物。比如《八個女人一台戲》，我們鎖定鄭秀文以後，就請劉雅麗來指導，告訴她一些舞台劇演員的東西，讓她自己揣摩，自己掌握。」

依照關錦鵬導演的說法，很多時候，所謂「directing」的工作，特別是針對表演這個面向，其實在前置作業就已經開始。他說，他從以前和邱剛健到現在的魏紹恩等幾位編劇合作，中間還有只合作一次的林奕華，寫了《紅玫瑰白玫瑰》；特別是和目前的合作搭檔魏紹恩，已經慢慢掌握到這種習慣的好處。比如《八個女人》當時決定要在香港拍，他們就想要起用香港演員。鎖定鄭秀文當然也是因為之前有拍《長恨歌》時候的抑鬱症事件，這段時間下來，鄭秀文走出低潮，釋懷、放下了，在拍攝的時候，她甚至告訴關錦鵬導演：「我要還你一部好的電影。」

當然，有時候選角也並不是完全找和角色一模一樣貼合的。《阮玲玉》便是最著名的例子。因為「像」的梅艷芳不接演，「不像」的張曼玉接下這副重擔，華語電影史在此轉了一個小彎，在真與假，實和虛，琢磨扮演以及真實存在之間，張曼玉塑造了一個「不只是阮玲玉」的藝術形象。

據關導演說，張曼玉在出發到上海開拍《阮玲玉》之前，花了快要兩個禮拜的時間在他的工作室，每天穿好旗袍，穿好高跟鞋，梳好頭髮，化好妝，在那裡練習喝茶、吃東西，包括蹲下的動作都一再練習，她還剃了眉毛，把原來的粗眉修成電影裡面那樣細細的。

「她蹲下來的那場戲是很後期的時候拍的，她那時候肢體、舉手投足已經完全進去了」。駕御那些旗袍什麼的，毫無問題而且得心應手。張曼玉自己也說過，除了選美香港小姐的時候穿過旗袍，一直到拍《阮玲玉》之前基本上沒什麼太多機會再穿到。

「我們最開始拍的戲是她下車回家，透過玻璃窗看屋子裡，小玉和她媽媽往外看，後來媽媽換燈泡，站在椅子上，她去扶，小玉也去扶她，一家三代女性層層疊疊抱在一起的那場戲。」

說起那場換燈泡的戲，《阮玲玉》結尾前寫遺書那場高潮戲裡，還有一連串關燈的戲劇動作，那是邱剛健的劇本裡沒有的。「那時拍的時候」，關錦鵬導演說：「我覺得一個人已經定了死意，她應該會非常在意這些生活裡的細節。搞不好在此之前，每個晚上可能都是她媽媽收拾屋子，是她媽媽關的燈。我就跟Maggie說，這以前應該都是你媽媽關的，今天晚上你自己來關。」

1994年的金馬獎，《紅玫瑰白玫瑰》裡兩位女演員陳冲和葉玉卿同時入圍最佳女主角，後來陳冲得了獎。「葉玉卿那時候本來是艷星，正在轉型，當歌手出了唱片，也演了一些和原本形象不太一樣的戲」。關導演說，小說裡有寫到有一次振保回家，沒有敲門，白玫瑰孟烟鸝正好有一個動作，是從馬桶站起來拉褲子，有一剎那是看到她下體的。他跟葉玉卿溝通，她願意。後來遠遠地拍了，這場有些版本剪掉了看不到，但這樣角色和演員的反差，也能挖掘出更深層的人物內在的世界。

關錦鵬接著說：「葉玉卿我覺得演得最好的一場是振保在房間砸鏡子、發脾氣，她一步一步走下樓梯。拍那一場的時候，我就跟葉玉卿說，中國女人在那個年代，她們的婚姻，某種程度就是騎在老虎背上，是一種『騎虎難下』的危難。她明白了，也真的就演出了那種感覺。」

「同樣在結尾，振保在電車上和紅玫瑰重逢的戲，要是在《八個女人》裡，你看到了某種『釋懷』或『放下』，當時拍陳冲的那場戲，雖然拍的時候沒有用這幾個字來解釋，但就是這個意思了。」

在關錦鵬導演的作品裡，「時間」一直是很重要的元素。《女人心》或許淡一點，畢竟那是當時當刻、「當代性」較強的一部片子，《地下情》某種程度上就複雜得多。從片頭字幕襯底的畫面開始，那幾個鮮明的空間——老的、新的、不新不舊的⋯⋯再加上香港和台灣兩個具有巨大差異的地理位置，拉出很大的張力。

由此而去，「時間」這個角色，在關錦鵬的作品裡愈來愈重要。透過一個特別設計過的戲劇空間，或者一連串戲劇動作，觀眾可以很清楚、很明顯地「體會」到時光在眼前流逝。《胭脂扣》裡，梅艷芳和萬梓良並肩搭車，說起往事，還有梅艷芳走上斜坡路，立在街角痛哭失聲的段落。《紅玫瑰白玫瑰》裡鋼琴樂聲響起，趙文瑄張開報紙，上面是1936年，鏡頭一轉，報紙上的年份已是1943年。

關錦鵬導演作品裡的這個特色，深深影響了一整個世代的年輕創作者。比方像《阮玲玉》，那無疑就是我們對華語電影「默片時代」的啟蒙。看完了《阮玲玉》電影，看到那些片段，那些訪談，以及字幕上那些「原影片散佚」的紀錄，就會很主動想去找那些資料，想多了解一點。

關錦鵬說，他從中學開始讀張愛玲的小說的時候，就覺得張愛玲文字中的上海，給人感覺非常強烈。那個空間，那個梧桐樹，那個馬路，那個電車、公寓、弄堂、電梯、洋房等等，那個氣味。第一次去上海，就是去拍《阮玲玉》。「找到了張愛玲筆下的上海」那種感覺，關錦鵬說，想起來都還記憶猶新。

然而，慢慢地從《阮玲玉》，接著的《紅玫瑰白玫瑰》，再到後來的《長恨歌》，「我很明顯可以感覺到上海在改變。我們不說『時代』罷，就只要說『時間』這個元素好了。它不知不覺就在我們眼前流走。你想想看《胭脂扣》上映到現在已經⋯⋯87年拍的，到現在已經32年了！時間這個事情是很殘忍的，一晃眼就這樣過去了。」關導演說：「正是因為這個緣故，我覺得我在電影裡更應該好好抓緊。我都不知道還能再拍幾部，但時間這麼容易流逝，同時也更容易讓我想到過去時光裡那些很美好的東西，還有那些讓我感到哀傷的東西。這個進一步強化了我電影裡從人物出發的一些情緒，這我覺得很重要。」

「話題再講回這次的《八個女人一台戲》。香港大會堂對我們來講，我想講的話都套到了梁詠琪最後一場戲。大會堂是一個文化地標，盛載了我們太多的記憶。我們在那裡聽音樂會，看戲，看話劇，看電影節。皇后碼頭還沒拆遷的時候，大會堂一出來就是維多利亞港。整個維港就在我們眼前。那個回憶有多美好！

我目前正在討論、正在發展的劇本，選擇的就不像是大會堂那樣的文化地標，我選擇了一個已經開了三十幾年的酒吧。雖然不是地標，但這個緬懷的情緒是一樣的。正因為香港現在一直在變化，那個變化讓我們更加緬懷美好的過去。有很多時候我都覺得，香港人現在好像活得並不開心。我坐地鐵，走在路上，坐在路邊咖啡廳，我看到香港人的情緒，他們的那張臉都已經告訴你了。我們沒有看到一個能讓人抒懷的未來。」

關導演說：「所以不管是《八個女人》的大會堂，或者我可能下一部片子的那間酒吧，或是我再回去拍《胭脂扣》的石塘咀，我覺得點點滴滴，都是因為做為一個香港人，目睹香港的改變，很多情緒上⋯⋯我覺得還好我是一個導演，可能還可以透過我的電影，去傳達些什麼，也留下些什麼⋯⋯也有寫文章的人、做音樂的人，都在做這樣的事，我相信這個情緒大家是共通的。」■