林木材（以下簡稱林）：基本上還是在所謂「再見．真實」的核心上發揮。通常我們會在當屆結束後開個檢討會，大家沈澱一下，再想接下來可以做什麼。以此來看，2014年的挑戰就蠻多的，當時第一次從台中搬回台北，我們也試著讓節目看起來更有結構，譬如Alan Berliner（2014年焦點導演）跟小川紳介（2016年焦點導演）就是兩種很極端的風格，希望可以碰撞出一些什麼。2016年對我們來講比較大的變化是開始有紀錄劇場，帶入比較實驗的東西，當時只是試試看，看我們能不能做到、觀眾的反應怎樣，後來我們覺得成績跟觀眾反應都還不錯。所以2018就希望讓反轉的跨度更大，這個反轉是希望大家對「紀錄片」的認知跟想法可以有更不一樣的思考，所以今年納入很多不太在傳統紀錄片影展出現的節目。

林：「台灣切片」本來就定位為對紀錄片歷史脈絡的一種爬梳，或者提出新觀點。2016年我們是作綠色小組，跟電視新聞作比照。這一年我覺得有些啟發，雖然大家都知道綠色小組，可是你真的去問身邊的人有沒有看過？其實他們沒看過。我就覺得很奇怪，就連我也沒看過幾部，也是因為要策劃才大量看。這些傳說中的影像，其實沒什麼人看過，所以它的論述就停留在可能三十年前。那我就想為什麼不開放出去，讓更多人來討論，找這些其實存在、可是大部分人不知道的作品，透過影展賦予新的論述與可讀性，如幫它上字幕、找比較好的拷貝，讓它反轉出來。做完2016我就在想，台灣有哪一塊的情況更是如此？60年代《劇場》雜誌這些片應該最符合我想的，就來試試看。

至於跟紀錄片影展的關係是說，60年代除了陳耀圻的《劉必稼》跟《上山》，比較沒有像他那樣有獨立視野的紀錄片，反而《劇場》雜誌這批人在當時做的這種前衛電影的嘗試，有點像是當時一些現實狀況的折射，例如關於政治、言論自由。

所以兩個原因：第一，這些作品被討論過，可是50年來沒人看過；第二，我還是覺得「紀實」這個概念，或者說紀錄片作為一種精神，在這個實驗電影運動上是可以被討論的。所以就投入精力來作這個單元。

——開幕片是《今日開幕》、《上山》、《現代詩展》三部60年代短片聯映，以短片聯映當開幕片已屬少見，更何況這三片加起來才30幾分鐘。當初是怎麼決定的？

林：我們開幕片本來就是想找世界首映，至少國際首映，或沒有曝光的片，很多影展都這樣做。60年代這個單元，很幸運挖到《今日開幕》跟《現代詩展》這兩部沒有曝光過的片，《今日開幕》是藝術家韓湘寧拍的，《現代詩展》是張照堂拍的，剛好《現代詩展》拍的三位主角牟敦芾、黃永松、黃貴蓉，其實就是《上山》的主角，所以就想說乾脆把它變成一個50年後的同學會之類的概念。《今日開幕》與《現代詩社》是50年後的世界首映，話題上應該蠻有意思的。

——這些60年代影片應該都很不好找，有什麼很大的遺珠嗎？蒐集過程有什麼印象深刻的事？

林：我們在這單元會放18部找到的，至於有些我們知道它存在，資料上讀過，可是找不到的，有列出15部，這些就是遺珠。黃華成的《實驗002》也找不到，就以放座談會側拍的影片取代。

蒐集過程大概花一年半。這些片基本上都在耕莘文教院放的，當年有位傅良圃神父很支持，他本身也有拍照跟拍膠片。耕莘文教院跟光啟社關係很密切，我們去光啟社很多趟，在他們充滿酸味的庫房內，有一面牆都是他們拍過的膠卷，可是你光看盒子沒辦法判斷，有天我們找四五個人把所有盒子一一打開看，最後只找到一捲可能是的，片盒上寫「普多夫金」，我一看覺得很奇怪，可是拿回來放一分鐘就壞了，看前面也看不出所以然。什麼東西都沒找到，白忙一場。

林：從論述上來說， 今年香港距離97回歸過了21年，台灣去年是解嚴30年，這兩個時間點剛好滿20、30年。這個展的基礎是建立在孫松榮老師的研究上，他本來就對香港錄像有些研究。很早的時候他就跟我說香港錄像有趣，那時還沒加入台灣的部分，我那時覺得在台灣只呈現香港脈絡要一般人可以進入，可能有困難，就想要怎麼做。從政治的立場上，你會發現香港跟台灣好像是往兩個不同的方向前進，香港回歸後狀況越來越差，台灣好像獨立意識越來越強。看起來雖然是這樣子，可是實際上好像還是有些共通的歷史脈絡經驗，所以用這論述來鋪陳這單元。

——為什麼聚焦在錄像上？畢竟錄像跟多數人對紀錄片影展的想像很不一樣。

林：我們之前有一個單元叫「比紀錄片還陌生」，放過像蘇育賢的《花山牆》，企圖不要再做歸類。今年我們沒有「比紀錄片還陌生」，就想說用這個錄像單元來取代。雖然單元冠上「錄像」，但這是因為這些作品在當年誕生時，都是以錄像這個藝術類型來思考。這個展也在當代藝術館有展覽，算是TIDF跨得更出去的一個嘗試。這些錄像作品在挑選上還是有些準則：第一，並非憑空或抽象的，都有指涉特定的歷史事件，像1984年中英聯合聲明、六四天安門、解嚴或九七回歸等；第二，它們用的映像，都是基於現實所發生的素材。

——為什麼會用「不只是歷史文件」這個名字？

林：香港去年回歸20週年時，中共發表一個聲明說，中英聯合聲明只是一份歷史文件，不具任何政治約束力。當初承諾香港回歸後會有普選等等，可是去年又說這不算數，只是歷史文件，所以我們就用有點隱晦的方式在作對話。

——前陣子曝光的前導預告很有意思，在現實台北場景裡放了老電視，而老電視裡播放60年代前衛電影，可以跟我們談一下這背後的概念嗎？

林：就是綜合很多單元的概念。可能有幾層可以談，一個是說電視裡的影像是50年前的東西，裝在電視裡，有一點像錄像的感覺，港台錄像展其實會用電視播，然後又帶到現代去，有點穿越時空的感覺。本身有點像錄像藝術或行為藝術的嘗試，有點在玩這個啦。

林：我們從2014年開始作這單元，定位在討論官方影像，來跟獨立紀錄片作一種對比或對話。這個單元最初是公視來找我們合作，我想了幾天，TIDF只是展映平台，公視應該是跟國家電影中心合作，那中心可以做什麼？就想說可以藉由這個專案，把那些檔案影像開放出來，變成公視出錢，中心出檔案影像，由公視與中心共同製作這一系列影片。我們給這些導演的唯一規範，就是你要用到檔案影像。

這些導演都是具有現代思想的人，現代怎麼去看過去的政宣或檔案影像是一件有趣的事，當這些影像落到他們手上，正在進行的就是一種轉型，這過程你也可以說是一種轉型正義，把過去那種所謂政治的幽靈解放出來，進行全新運用。我一開始的策展論述想法是這樣，由此出發，扣合今年想做的比較大的反轉，對紀錄片認知的轉型。

林：為什麼今年會爆增，因為影展在成長，首映的問題也蠻關鍵的，以往影展是要求亞洲首映。文化部本來要改成每年舉辦，因為想要一個有競爭力的影展，那時我們競賽就要求亞洲首映，改成亞洲首映後，文化部又說沒錢，叫我們改回兩年一次，兩年一次又要求亞洲首映，等於自找死路嘛，因為你不是那種追求最新的影展。今年我們在規則上降到台灣首映，就有很多片子符合資格進來。

試著把亞洲順位往前，是希望影展的identity更浮出來。我去年到科索沃影展當國際競賽的評審，我通常都覺得國際競賽這個類別在每個影展都是最大的，開頭第一個類別，可是我發現他們把巴爾幹半島的競賽放最前面，留到最後才頒獎，意思是這對他們來講最重要。以前我有一個迷思，國際好像最大，去那邊後發現，這種扭轉好像更能讓人認知你這個影展想強調什麼。

——可以簡單談一下亞洲視野跟國際的影片調性有什麼差別嗎？

林：亞洲視野跟國際的影片，調性差別很大，你去看入圍名單，亞洲視野的短片相對多蠻多的，也有很多很不容易看、實驗性較強的作品。我覺得它的觀點、立場或形式更強、更極端。國際的片普遍來講敘事比較接近，不會完全看不懂，有跡可循，還是在主流敘事下延伸出來的，新的電影語言比較少。

——是跨國合資的影響嗎？
林：對，背後資本的關係吧，例如跟歐洲電視台合作。相對來講，國際沒有亞洲那麼自由，可是他們講的議題深度、影像quality，這些都沒什麼好挑剔的。唯一擔憂就是敘事趨向單一，但是我們選片時有特別討論這件事，盡量讓選入的影片多元。

——亞洲競賽單元有什麼特別喜歡的片？

林：我覺得吳耀東的新片《Goodnight & Goodbye》值得討論。《在高速公路上游泳》算是吳耀東的巔峰，爆發力最強，可是過去幾年沒拍出自己太滿意的作品，他被紀錄觀點製作人王派彰慫恿，20年後再去找《在高速公路上游泳》的主角，其實吳耀東拍完片後也沒跟他特別聯繫。整部片在討論拍攝者與被拍攝者的關係，或者更多是屬於拍攝者的惡夢吧，一種沒有救贖的救贖。

——今年亞洲競賽的國別比往年更廣，有什麼特別值得談的片嗎？

林：有一部8分鐘的孟加拉影片《內與外》，其實就是導演坐在車上，用iPhone一鏡到底拍一群人在戶外參拜，觀影時我想到很多事，物理上的內與外，精神上的內與外，結束點剛好就是一輛車體寫著「內與外」的公車經過，很偶然地結束。我自己也蠻喜歡《奈緒與家人的35年》，真的拍了35年，觀點也蠻犀利的，關於照顧罕病女兒的媽媽怎麼走過來還有跟丈夫的關係，溫馨又不失批判力。

——國際競賽的部分？

林：我有幾部很喜歡，像《荒漠沙海》。南美有很多人想去美國，美墨邊境有一片最危險的沙漠，這沙漠沒有圍欄，也沒有警察，因為難民只要被趕入這地區，就要花一個禮拜以上穿越，通常會自己死在這裡，所以不用管他們。導演就在拍這片沙漠，風格比較實驗，沒出現人，都是沙漠空景，或難民因逃難失敗而留下來的背包、鞋子，人性關懷強烈。

《天堂異鄉人》是這兩年的強片，導演找一個演員來飾演講師，教導難民要做哪些準備才能進入歐洲，他也是決定這些難民可不可以進入的審判官，好玩的是這些難民是真實的人，可是這個審判官是演員，扮演的角色叫作「歐洲」。電影呈現出歐洲優越性，也討論到造成這些難民的原因，其實是歐洲早期掠奪他們資源。

——台灣競賽的部分有很多是近年話題之作，我覺得特別有趣的是三部短片，以往台灣競賽再短也沒這麼短，可以跟我們談一下這幾片嗎？評選過程有因片長短而作什麼討論嗎？

林：《告別進行式》是公視觀點短片，《鄉愁／餘像》是世新大學畢業展，《回程列車》雄影放過，這幾部的導演都很年輕，可是展現出來的觀點、能力，並不輸給長片，甚至可能更好。《回程列車》非常強，直接入選。《告別進行式》跟《鄉愁／餘像》有稍微拉扯一下，尤其《鄉愁／餘像》更挑戰，因為是用以前家庭錄影帶剪的，完全沒有實拍畫面，那些家庭錄影帶拍的quality也蠻粗糙的，講的是父母親對待女兒的一種暴力，這種暴力看起來很溫和，如我總是對你好，可是在女兒或在我看來，是一種很可怕的暴力。《告別進行式》可以看見導演敘事能力蠻強的，在生跟死之間，找到一個很詼諧的角度來呈現，蠻有意思的。

林：「當代精選」其實都是熱門強片，比較特別的是高嶺剛的《變魚路》，我覺得他的敘事可能有點超越我們的理解範圍，我看的時候也不是很明白，但總覺得他是個很值得被介紹的導演跟作品。

華語獨立紀錄片有一部是《表現主義》，導演徐若濤本身是一個藝術家，他去拍攝另一個行為藝術家華涌，華涌前陣子低端人口事件有被關注，他某一年的六四跑去天安門廣場，用拳頭打自己的鼻子流血，用血寫六四，李惠仁的新片也有拍到他。這片子不只是一個藝術家拍另外一個藝術家，還找另一個藝術家加入，有點像在逼華涌現形，變成一個很複雜的三角關係。很混亂，蠻有意思的。

還有一個香港片值得一提，叫《地厚天高》，也是一個很年輕的導演去拍一個20出頭歲的香港前議員梁天琦，他在雨傘運動後成為香港獨立的意見領袖，投入選舉，整部片只有拍他。

——今年「敬！華語獨立紀錄片」單元的導演，除了李紅旗來頭較大，相比前兩屆小很多，單元片量也比往年少，是有什麼選擇策略？

林：我一開始的策略還是大片帶小片，像上一屆有《悲兮魔獸》、《大同》、《大路朝天》，去帶一些大家不知道的片，今年本來也想這麼作，就鎖定兩個大片，一個是王兵的《方綉英》，一個是徐冰的《蜻蜓之眼》，可是他們沒有要來。我這次找片很痛苦，不是說那些50歲左右的人沒作品，只是跟以前比有落差，整個中國現況很差，獨立紀錄片對中共當局來說是一個目標，好作品越來越少。那我就想這個方向要不要調整，與其讓它比較平均，寧願走到另一方向去，這個方向就會變成，這些導演可能大家都沒聽過，他們確實很年輕，這些可能是他們第一二部，可是他們是有潛力的新導演，作品也還蠻不錯的，透過這樣的挑選，可以呈現出獨立導演世代之間的落差情況。在這個時機去鼓勵這些年輕導演，也是有必要的事，反而比選大片重要，這個重要不是對台灣觀眾，而是對影展跟導演。

林：我們今年希望達到的是反轉，也可以說是希望把紀錄片的光譜拉更大。去拉這個光譜，不是說去放映一些看起來很極端的作品，而是說應該回到你創作的眼光。如果你擁有一個能夠辨別真實的眼光，其實你可能就會是一個很好的創作者，而不是你的技術有多好。我後來想了很久，覺得Laila很符合這個期待。她的片大部分都很短，可是每部片都非常有想像空間，你會發現她觀察人的角度非常有趣。她不是那種議題型導演，總是在現場可以感受很多氛圍，去捕捉到那個真實的瞬間是什麼。她給我們大師講堂的講題是「怎麼在時間的這條河裡釣魚」，意思是她非常善於等待，去到那個地方，總會覺得那裡就有電影存在，就把那個電影「釣」出來，她在英文訪談是說：「There is a film there」。

——你自己是怎麼認識到她的？

林：我是2010年作TIDF認識她的，那時我們有短片競賽，收到她的《盧比克斯之路》，拍一條拉脫維亞的森林小路，有點像台灣的中正路，盧比克斯是當年拉脫維亞共產黨的一個領袖，可是後來拉脫維亞脫離蘇聯，他們其實有點反共，不過後來這人又變成他們加入歐盟的一個代表。然而整部片從頭到尾都沒有講這些政治，只在最後面字卡講，片子都在講到底是哪些人在這條路上騎車、開車、跑步等等，但我覺得影像的隱喻感太厲害了，包括聲音的處理，用一種那麼折射的方式在講他們的政治跟歷史，人在上面跑步走路，有點像是說你在某個人的貢獻下生活著，其實你不知道。那時對這片印象很深，她其實每屆都有報名TIDF，有次找了她很多片來看，就覺得她真的很重要，事實上她在歐洲也還蠻重要的。

林：他是前鹿特丹的選片人，在鹿特丹工作大概25、26年。我大概2013年去南非作一個影展考察計畫時認識他，他說去那邊找片，他在鹿特丹專門負責亞洲跟非洲。他找片的方式是直接去當地，不一定參加影展，但總會找到一些認識的人，再不斷認識更多拍電影的人，這些拍電影的人可能不會講英文，可是他就是希望能找到第一手的電影。後來我回台灣，發現臉書上有很多共同的台灣朋友，其實他每年都會來台灣，會選一些片去鹿特丹。

我們今年作東南亞也是一種策略上、時機上的考量。東亞這一塊，日本、韓國、中國，各大影展都有認識，反而東南亞這個離我們更近的地方很不熟悉，放東南亞的片通常也是票房毒藥，可是這些電影在西方受到非常好的評價，那我就覺得很奇怪。TIDF如果要在亞洲成長，應該要去鎖定這個族群與目標，看能做什麼樣的提升。所以我很早就選定要做東南亞，只是一開始是要做柬埔寨導演潘禮德，但邀不到。後來就想，那我們做一個更具原創性的單元好了。因為我也不熟，所以就找他。

那時所有節目都定了，只差這個，我就把我的想法告訴他，提幾個要求：第一，作品要有爆發力、強度夠；第二，最好有經典片跟新導演；第三，我不要很平的片。他就跟我說要20個節目，結果最後他給我30幾部片。基本上近三年台灣播過的我都不放，除非他非常想要。有趣的是，金馬、台北電影節放過的那些片，其實都是他從東南亞選去鹿特丹的。他那時問我可不可以選劇情片？我說可以啊，可是是什麼樣的劇情片？他說是具有documentary thinking（紀錄片思維）的劇情片，有在指涉現實的劇情片，而這個現實是你紀錄片拍不出來的那種，不能拍，或者拍出來會有很大爭議。

——「憂傷似海」這個名稱，是可以說明這單元的某種基調嗎？

林：單元的英文叫SEA of Sadness，SEA是東南亞（Southeast Asia）簡稱，又是海，SEA of Sadness又是《悲情城市》英文City of Sadness的諧音，他就跟我講這個東西。那我就想，我們翻譯是要怎麼翻？！我就跟他講，sadness直翻「悲情」放在單元裡，那這影展就掛了，但他還是不管。我們就想該怎麼轉譯，最後就得到這個結果。他說單元名稱用Sadness，並不是說這些片很悲情，或試圖賺取大家的眼淚，是指這些導演其實很勇敢，去面對他們生活與社會最大的不堪，那個不堪你看了可能會很sadness，可是在他們藝術的轉化上，是用電影——劇情、紀錄或其他方式——把它轉化成影像。有趣的是東南亞並非每個國家都有片，像越南就沒有，他覺得這些國家的缺席，某種程度也代表那地方的紀錄片或電影的現況。

——這單元有什麼特別值得談的片嗎？

林：前幾天我們放了一部片叫《花園》，其實是一部極度露骨超限制級的色情片。它是雙銀幕的，必須用兩台16mm同時投在銀幕上。左邊是荷蘭殖民印尼時拍的膠卷，講一對男女說要去花園；右邊是他們進入花園後做的事，就是超限的色情片。到時兩台會同時投，有點像一個loop，一邊是開頭，一邊是結尾。後來我們發現，左邊是當年拍的沒錯，可是右邊這個看起來很像資料片的，其實是他僱用演員去演的，沒資訊很難看出是仿舊。這單元有一些這種很可怕的東西，會看到傻眼。

吳凡：我們每屆想選一個紀錄片在重現時的表現手法，今年會選聲音，跟去年《日曜日式散步者》得到（台北電影獎）最佳音效設計有很大關係。去年我們有邀請亞歷跟澎葉生（Yannick Dauby）在主影展跟巡迴時談了一下關於紀錄片聲音的部分。聲音在電影通常比較被當配角，尤其是紀錄片，紀錄片大家還是追求真實，在想紀錄片時不太會想音效設計這個環節，亞歷的得獎讓我們重新去想聲音在敘事上的功能。那時不管跟亞歷還是澎葉生聊，都覺得這題目很有趣，想來做做看。

——片單有些看起來很基進，像是只有放聲音而已。

吳凡：那時跟澎葉生聊，他說法國有所謂的聲音紀錄片（audio documentary），這是我們沒有接觸到的。說聲音紀錄片好像很陌生，事實上也沒那麼陌生，就是廣播的一個轉型，有點像廣播劇吧，可是它的內容是真實的，有點介於廣播劇跟新聞之間。澎葉生提到法國電台與ARTE都有作聲音紀錄片，還有audio festival，會在正統戲院播放聲音，所有人進去，看不到任何畫面，只用聽覺，可是聽覺裡有很多細微的東西，不只是訪問，可能有環境音的音場建造，讓你真的身歷其境，注意到太專注畫面時可能忽略的細微聲音。這樣的作品比較大量是法國的，直接邀請來台，因為我們不懂法文，還是一定要上字幕，就失去意義，所以就請澎葉生再帶另外兩位藝術家Nigel Brown跟許雁婷，為了這次影展作屬於台灣的聲音紀錄片。

——可以跟我們聊聊單元內的其他節目嗎？

吳凡：那時講聲音單元，第一個想到的就是《藍》，也有想過如尚胡許（Jean Rouch）、克里斯馬克（Chris Marker）的經典作品。後來發現，若運用聲音時仍較強調語言的使用，音效或音樂較不突出，還是比較可惜。一度往比較偏video art，介於實驗跟紀錄之間，運用較多環境音或音效的找。後來覺得這些作品還是相對實驗，應該讓紀錄片工作者或觀眾看到是在稍微狹義一點的紀錄片範圍內的聲音運用。我們請很多人推薦，包括澎葉生，例如《聲響凝聚的所在》就是他引介的，非常好看，是在拍一個生態錄音師。我們找過很多拍錄音師或音樂創作者的相關紀錄片，可是大多還是在強調這個人、他的故事，反觀這部片的聲音應用就非常切合，用聲音呈現了這位錄音師的世界跟生活狀態，聲音非常乾淨又暖。

《蒐聲記》是一個8mm影片，是用已經很少見的有磁帶的8mm攝影機，可以作同步錄音，導演會親自操作機器放映。張乾琦的《非戰之戰》雖然用了很多靜照，又以聲音來創造出動態感覺。《馬丁的哲學電音》會邀請聲音藝術家謝仲其跟電子音樂人程杰作映後，他們會帶你在片中看到的那一台電子合成器，讓觀眾看到怎樣發出聲音、原理是什麼，這是在影展比較少見的活動。

吳凡：作「紀錄X記憶」時會有一些侷限，像影片數量、必須回到紀錄本身，我們就覺得聲音可以再多做一些事，就跟澎葉生談，也跟立方計劃空間的兩位策展人羅悅全、鄭慧華談，他們就是之前「造音翻土」的策展人，談可以怎麼玩，讓大家更意識到聆聽這件事。一開始我們也不是很了解，你錄音錄的技巧很好，這些聲音之後還可以發展成什麼？接觸到澎葉生後才知道，有一群聲音藝術家會大量運用聲音去作人類整體的有點偏民族誌的紀錄，他們收集了很多跟我們共存在這個世界卻不清楚的聲音，例如去錄海底珊瑚死掉的聲音，會有一個很奇妙的音頻。

「電影耳」算是澎葉生策展，他們聲音藝術家有自己的一個網絡，透過他去邀請一些很重要的聲音作品，讓大家去聆聽。展覽現場會有很多耳機，有些搭配iPad，有些是靜照。會有一個listening room，幾乎全黑，會輪播聲音，沒有畫面，有一個小的monitor，但只是告訴你作品標題，沒別的畫面。通常人們看展覽是用瀏覽的方式，希望大家可以停留久一點，來做到聆聽。■