今年五月，《阿莉芙》正式預告片一發佈，沒幾日即碰上台灣同志婚姻大法官釋憲案結果出爐¹，似性別平權歌舞昇平的年代，一切逐步趨向多元與政治正確。然而，一路貼著在地故事創作的王育麟，卻在此時交出這部多元，卻不夠「正典」的電影。即便在性少數圈內偶爾也顯得僵化的性別、性向認同（從最基本的什麼是「T／婆」，或到哪些項目的手術或何種性別展演才足以被稱為「真正的FtM / MtF Trans」，又至近年在多元性別族群簡稱的「LGBT」後新增的「IQQ」2這些人們的正名），王育麟或許因為遠離同志的認同政治，因此不將認同視為不可違逆的「證明／正名」，過於正典的性少數族群關係，在片中被打亂重組，或索性留白，以至於出現了各種可能。

在片中，三段情愛或無終或無解，王育麟在各種人生習題上選擇留白，透過剪接手法，帶出接納與同理的空間，而非正確解答。就如片中阿莉芙的長老父親（胡德夫飾），因發現阿莉芙（舞炯恩飾）跨性別認同而引發了巨大衝突後，面對同部落另一名性別氣質曖昧的生理男子（胡修維飾），從抗拒到接受善意，終於向對方問出口一句，「你到底，是男生還是女生？」本該由胡修維回答的下一幕，卻直接被跳接至都市Gay Bar扮裝皇后演出的場景，似唐突卻高超地硬是將觀眾拖入回答（或沒有答案）的角色中。王育麟的回答簡單，卻直指核心：「整場戲唯一的目的，只要父親問出口那句話。一旦出現提問的開端，就表示有了同理的可能。」

幾個媒體人在王育麟導演的工作室裡看完《阿莉芙》，準備在10月27日上映前出稿，電影結束，年齡大抵三十左右的媒體觀眾留下笑聲與掌聲，後作鳥獸散，唯我與一位導演的熟齡女性友人留下。她因觀眾座位滿席，全片播放都站著觀看，結束後，對著王育麟導演和我聊，說她看片少，但這部片實實在在觸到了她對於家人的情感；說胡德夫與舞炯恩演出父女和解後，在部落傳統長老接交儀式的段落；說，她很幸運她的孩子不是同志，但如果孩子是同志，她最終也會如胡德夫表現一樣，鍾愛而接納；說話時，她的眼淚停止不住，卻仍邊哽咽邊還是要繼續說，說她不久前過世的父親，而王育麟的《阿莉芙》提醒了她家人的愛。

我看著眼前已過不惑之年的女性，看完《阿莉芙》後滿溢的情緒，其實是詫異的；詫異不在《阿莉芙》情緒渲染的強度，而是不同身分、年齡的觀眾，從這部片中卻能各自汲取專屬自己的情感歸屬。這是台灣過去以性少數為主人翁或性別題材的劇情片少能達成的效果，特別是近十五年內諸多以青春愛情為基調的同志電影尤其困難。其中的緣由，一方面來自導演從《金剛經》中習得核心想傳達的概念──從電影早期企劃時的「凡有所相，皆是虛妄」，到近期他與前輩藍祖蔚一席對話後，將概念更明晰限縮至「凡有所相，皆是我執」；另一方面，則是來自編導技術層面上，經歷五個階段、五位編劇，持續修改、翻寫、重新定性角色意義的過程，以及王育麟本身對於台灣在地各種故事題材的持續關注。

2010年《父後七日》票房與口碑的雙贏，迎向2012年的《龍飛鳳舞》，王育麟笑稱是「一個意外的成功，緊接著一個不意外的失敗」，讓他開始較為謹慎的面對電影創作與產業。其後五年內，他一方面持續參與拍攝紀錄片，一方面仍未停止劇情片的計畫推進，與夥伴們討論與生產了許多劇本，拍片計畫因籌資困難只得暫緩。其中，《阿莉芙》是在2015年初3、4月即開始發展的計畫之一。

彼時，王育麟從朋友口中聽來《王子下山》的真實改編故事，排灣族長老之子，因跨性別身分遠離原鄉，最終以女身回歸、接下部落長老之位，王育麟深感興趣，便開始與第一任編劇撰寫的《王子下山》磨合。

「因為原住民跟同志都是敏感的議題，從最開始就有意識，不是議題好就隨便拿來拍、隨便拿來消費，這很可怕。所以我們從開始籌措劇本，直到開拍、剪接，一共經歷了五位編劇，有五個版本，編劇包括同男、同女，直男、直女（straight，稱異性戀者），從同志到直人都有，不停確認是否妥當」，王育麟說。原先僅限原住民跨性別主人翁的敘事，在一個一個新編劇被拉進場修寫的過程中，逐步加上環繞著台北都會Gay Bar的老年跨性別情愛環節（陳竹昇、吳朋奉），以及都會中產階級的公務員、鋼琴老師的中年異性戀愛（鄭人碩、王安琪），環繞著最初劇本設定的部落長老第二代（舞炯恩），遠離原鄉後扮裝女性，在台北與T室友（趙逸嵐）之間曖昧不明的慾望情愫。

劇本從2015年開動，演員陸陸續續找齊，再根據演員特質重新調整角色設定，摘去蔓枝冗餘的部分，加上資深演員協助精湛的對戲加詞。老牌戲精、劇場翹楚對上素人演員，2016年5月開拍，王育麟笑說，像這次以男跨女演出Gay Bar老闆娘入圍金馬獎男配角的陳竹昇，「小劇場混久了，一場戲在家裡頭端了一天，想怎樣可以讓角色台詞呈現更好，每次化完妝上戲，與朋奉就像打乒乓球一樣。」首挑大梁的舞炯恩，在同齡的劇場專業演員（兼劇場界天菜T）趙逸嵐的帶領下，互動自然，但一遇到竹昇、朋奉，光是克服緊張的情緒就得耗上許多力氣。

幸得角色設定與演員特質相符，整體呈現效果自然流暢，三條敘事軸線彼此交錯，老年同志一輩子也說不出口的愛，被包裹在忘年之交玩笑式的嬌嗔、試探裡；中年看似正常的異性戀，卻始終不理解自己究竟是誰，迷惘於他人的替代角色中；年輕人世代看似不羈隨興卻真摯的暗戀與慾望著。

區辨男女、自我與他者的異同，在王育麟而言是過於簡便的認知，「最後這些都是外在軀殼，就是所謂的相，但重要的都不是外在軀殼的事。」撐起整部電影，背後的關切是王育麟與編劇們對於少數族群被分類、歧視的感慨。1964年出生的王育麟，大學時期正是台灣愛滋恐慌與同志汙名緊黏的時代，直到進入台大視聽社，他開始第一次認識同志，那是他大學以前不曾有機會接觸的族群。「你只要有一點同理心，就知道這是人的天生特質，兩人要相愛要幹麼，到底與其他人何干？社會上這些故事太多了，性別運動的祈家威、今年才自殺的畢安生老師……」

儘管同志歷史始終令人憂傷，王育麟從最初便決定，要讓整部電影氛圍盡可能朝氣蓬勃，「不是一兩個角色陷在愛情中分分合合，你愛我我不愛你」；盡可能靠近一般觀眾，「在藝術和商業之間的鋼索上走，沒有要多藝術，也不灑狗血」；同時，儘管王育麟刻意選擇了性別議題，卻也盡可能不讓這部電影成為一部純同志片。

王育麟舉例，在他從劇場上找來胡修維參與演出時，胡修維因自己對性別議題的研究，看完劇本後，對王育麟提出了修改建議，認為鄭人碩所飾演的角色，應當改成同志，「他說，任何一個扮裝秀的人，特別是在Gay Bar裡扮裝表演的，不可能不是同志。」但王育麟對此始終保持他的堅持，不願意順著「正確」，便將角色修改為同志。

「但到底為何他不是同志，卻代班扮裝演出，還一做就沒完沒了？我們最後設定，他其實不瞭解自己。許多人都不了解自己，台灣人也不了解台灣人自己，你是扮裝舞者，腳受傷，我幫你代班；你是公務員，科長休假，我幫你代班。因為不了解自己，永遠不在自己的位置上，永遠還不知道自己是誰。」

這是個微妙的選擇，讓劇情發展避開了正典同志的敘事框架，就如同在片中，演出帥T的趙逸嵐，在不自覺愛上尚未變性的男跨女跨性別者舞炯恩，卻是主動「上」了生理男性。這種在女同志圈難以啟齒、公開討論的T與「生理男」做愛的情境，只因著王育麟認同的一個「愛」，就輕易的跨了過去。王育麟不諱言這或許是一部「從直男觀點出發的LGBTQ的電影」，但也堅定認為，不會因為他自己是個異性戀男性，就不能拍同志。而《阿莉芙》也在王育麟和多位同志、異性戀編劇的共同推展下，一方面考究了性少數圈的寫實性，另一方面也跳脫了性少數圈的慣性，「最後，這些人一起討論出來，好像不是我們在創作，而是有點接近真實的社會狀態。」

託寓於性別扮演，王育麟因著敘事直覺的堅持，似是誤打誤撞的解開了「性別扮演」與「身分」之間牢不可破、不可質疑的認同實踐，反向的揭露了性別展演的社會物質性與實踐者本身或有或無的意識。

然而，「誤打誤撞」的形容恐怕並不準確。王育麟近年產出的電影，一方面都具備在地草根的觀察，一方面也與扮演在社會上公領域的儀式性相關──從《父後七日》中看似荒謬卻帶有撫慰生人性質的喪葬儀式，《龍飛鳳舞》中從歌仔戲小生延伸出的家人、戲班、野台觀眾之間的緊密關係，乃至於《阿莉芙》中從性別扮演、扮裝演出，以及部落交接典禮中穿著扮樣的儀式性元素，都是貼著庶民生活、草根演出場景的刻畫。

王育麟回憶道，幼時居住的三重，一直是鄉下地方，家裡巷尾的百年老廟竹頭公，「一年三百六十五天，大概戲班演出超過三百天，從過去到現在都是『戲窟』，很多戲班演出，是我小時候的記憶。」而來自京劇重鎮天津的父親，總是騎摩托車，載著家中唯一的兒子王育麟，到台北國軍藝文活動中心看京劇，「他要看，我就只能陪著去，看一看睡覺，睡到一半起來看孫悟空翻觔斗雲。」他說，在準備拍攝《龍飛鳳舞》時，他帶著演員朱宏章道歸綏公園看「南部歌仔戲天王」郭春美的演出，「兒子缺盤纏，她跪在舞台前緣，邊講邊哭，偶爾搞笑，在那裡唱個八字調，台下大媽觀眾就瘋了，三五分鐘劈哩啪啦大概就丟了三五萬出來。這真的是又感人又好笑。」

「越弄，越發掘台灣就是有這些有趣的事情，」王育麟說，「我大概無法做更多的自我分析，但或許就是本能，覺得舞台上男變女、女變男，很特別，很有趣。」而這樣不帶歧視、被同理接納的扮演跨越，則造就了這回《阿莉芙》歡愉中帶著無奈與惆悵的人生百態。採訪前，日本東京影展甫公布《阿莉芙》入選亞洲未來部門單元競賽片，是台灣唯一正式競賽片，王育麟笑著說，一位評審老先生看《阿莉芙》前一天，才看了同樣由陳竹昇參演的《大佛》，「看完始終不理解，《大佛》裡的鬍鬚仔就是我們裡面的雪莉，我們解釋個老半天。」另一回試片，來自溫哥華的觀影人，在電影前半始終納悶揣測片中人物是男是女，「但之後就發現，導演就是沒有要說男生女生，就把執念放下，繼續看完整部片了。」

最終，王育麟說：「如果一個直男異性戀拍同志，可以讓其他非同志圈的人更理解一些、更開闊，這也是我們的目的了。」■