在三部前作裡，男女主角興洪、三妹不只延續了名字，個性、狀態也看似前一部片的延續。《再見瓦城》告別了興洪和三妹，重新打造出阿國與蓮青，可否談談這些角色的設計，您之前又是否企圖在不同作品間連結兩位主角？ 趙德胤（以下簡稱Midi）：他們在每一個單獨的故事裡時，並沒有刻意連結。那是背景的大環境驅使，讓角色個性或選擇比較像，他們選擇在嚴峻的環境活下來。大環境之下，人是渺小的，環境的壓抑，限制人的決定、限定的比較卑微。人都會在大環境雕刻下選擇，行塑了角色個性。《再見瓦城》的角色和之前的興洪與三妹不同了，他們的主動性更強。蓮青可以選擇在工廠或都市，蓮青可以只要在工廠存錢，但她夢想著在大樓工作，是現代女性的思維了，她不只想要活下來，而且還要活的很好。也因此，她的個性上和三妹相比相對複雜，她比較追求安全感、認同感，想從底層往上爬。而三妹只是在社會底層生活。
興洪的角色在《歸來的人》找工作、在《冰毒》用牛換摩托車，都只是為了溫飽，是大環境下、被動、被選擇的人。在阿國身上，很多算計與要求是心靈層次的，他要的是女生和他長相私守。《再見瓦城》的角色需要更多生存之外的需求，是心裡面的渴望。只是《再見瓦城》的角色主動性被隱藏起來，你仔細看就會發現，所有的轉折都是阿國設計的。不然為什麼阿國到了郊區的工廠，卻都知道蓮青的行蹤，這些間接的暗示，都透露了阿國不簡單，所有悲劇都是因為阿國想要控制這個女生，一步一步帶她去工廠，主控性比較強。
這樣的轉變，還包括您從前三部片的虛實揉雜到《再見瓦城》的完全虛構，和您創作時所處在、或看到的狀態有關嗎？
Midi：前三部都是沒劇本的即興創作，捕捉的更多是凡夫俗子當下時空的狀態。例如：臘戌車站數百名騎著摩托車的工人蜂擁而至，只是想賺那一千塊，每個人爭著拉客，那是集體的狀態，是整個國家底層的人想要活下來。我馬上察覺到，覺得應該要拍一場戲呈現這些人，但它不是紀錄片，而是把我的主角放進去，變成這群人的一份子，大家都是在這巨大艱難的時空下求得溫飽，不是他能主動選擇的，我很即興地提煉這個國家集體的生存現狀。這樣，你的鏡頭拍下他們的聲音、影像，都是真實，它的真實感、觸動，或是景框外的東西，我覺得比較強大。你不用講，觀眾就會感受到。在這個景框下，出來的訊息已經超脫景框了，這就是電影的魅力。
如果是不知道這種生活，或是沒感受的人，是拍不了這樣的電影的。我把這景框框下來很簡單，光線也不好，但它的魅力來自於，我跟鏡頭下的一切感情連結很深，我看到這個人遇到一個狀況，是真實的，我把他拍下來。比如有兩個人要去馬來西亞打工，在等護照，這個是真實的，我就編進《歸來的人》，把他們變成興洪的弟弟。一個母親的女兒被騙走，這是真實的，我把她變成興洪的媽媽，這整個故事就變成虛虛實實，只有興洪回家是虛構的。大時空不是我可以左右的，我只是善用、結合了它，運用電影的技巧呈現出來。導演在這樣的片子裡只是一個「仲介」，我只是仲介了時空的狀態，你有感受到，表示我仲介的還不錯。我在這些片子裡並不是「導演」，我只導演了王興洪與吳可熙，緬甸社會下人的生存處境，我導演不了。
但《再見瓦城》很多東西都是「導演」。所有東西都經過設計，沒有偷拍，只是想做的像《冰毒》一樣自然而已。從結果來看，落差還是比較大，長的不一樣，因為它的技法不同，需要很多美學的細節，每一個場景都需要細心架構，用《冰毒》的方法作不了。但是情感、精神上還是共通的，還是關於離開與歸來——離開是為了回來。
您在《再見瓦城》在拍攝、殺青的宣傳場合上都說，這可能是一部比較商業的片子，但剪輯完成後，《再見瓦城》使用的手法多半仍是比較獨立電影、類似《冰毒》的「一景一鏡」，可否本片的剪輯策略？ Midi：可能的剪輯方式我們都嘗試過，我意識到商業片的剪接，讓《再見瓦城》整體的力量不夠大。商業片的時間感的建立進行的得太快了，就我的視覺感知來看，感覺不到這兩個人在工廠做了三個月，感覺起來只過了三天。
美學的選擇有時候我自己也不想重複，比如《冰毒》的特寫拍的少，只有四五場戲有拍，因為拍攝時間太少，技術條件也不夠，素材的品質不好，所以最後沒有用，造成了剪接的時候，決定了長鏡頭的形式。但是《再見瓦城》不一樣，我們確實拍了很多不同鏡位的鏡頭，還有一些爭吵、比較表象、外顯的表演，演員的表演也都很好。但在剪輯時因為美學策略，還是把它們捨棄，回到比較單純的長鏡頭。直覺上還是比較喜歡這樣，比較有力量。但是這個太主觀了，沒有標準答案。
媒體曾報導，柯震東在片中的自慰戲、或是男女主角間的激烈爭吵這些較具戲劇張力的戲，也都被剪掉了，可否談談這個決定？ Midi：一個人那麼純情，你讓他自慰，他的個性就變的複雜了，當電影最後他殺了蓮青，這件事看下來就會充滿很多佔有和怨恨。如果你讓柯震東上一場戲幫蓮青戴項鍊，下一場戲轉到他在自慰，你看了就不舒服，不喜歡這個人，一般人當然會這樣，但是我們選擇不要剪進來，是想讓阿國殺蓮青顯得更純粹。
也因為這樣，還有很多地方也剪掉了。例如阿國帶蓮青到工廠的第一天，他就展現暴力的一面：吵架、大罵，不滿這個女生很多小地方，整個人失控，這個也剪掉了，因為不想讓觀眾這麼表面地發現阿國隱藏在身體裡的暴力。這些都是選擇。
阿國的暴力、變態、控制欲，要不要那麼清楚的展現到觀眾前面，還是要藏到後面？現在是用藏的。例如阿國在工廠裡燒柴那場戲可以是個象徵，如果你讓他在這場戲裡的表現更瘋狂，下一場戲他就接著殺蓮青，對於一些觀眾可能很好理解。但我故意把它剪開，中間插入蓮青去賣淫，再接上蓮青在車上睡著的戲。剪輯的作法很簡單，觀念上卻很有趣，如果你喜歡思考，可以去拼湊背後的情節，你若選擇不思考，就會覺得很多地方很突兀。其實《再見瓦城》的劇本還是很嚴謹的讓敘事環環相扣，慢慢進入這個角色，是很商業的劇本。但最後美學策略和敘事策略，還是想要去反叛一點主流敘事。 毒品在您電影中似乎一直是慰藉與危險的一體兩面，而在《再見瓦城》最後的鏡頭中，原本貼在天花板、代表信仰的佛像卻被血覆蓋，請談談毒品與信仰在您作品中代表的意義是什麼？ Midi：在緬甸，我覺得毒品是年輕人極度無聊、用來消磨時間用的，20年前很容易取得，有點像是咖啡或糖果，毒品的普遍存在背後可能跟政治經濟有關，因為政府可以大規模掃毒，但為什麼沒有？背後也許還是有官商勾結，且在身體上人們可以大量寄託以求脫離現實上的痛苦。音樂也是緬甸人常常寄託的，信仰的話則是融合在生活中的小乘佛教。緬甸的人相信佛可以讓你平靜、知足，遇到困難時不害怕、驕傲的時候能謙虛，但他們不相信佛可以改變命運。緬甸人民會在皮夾放佛像，我媽給我的佛牌我會在拍片時帶著，因為裡面有我母親給我的愛，有一個磁場在保護我；我訪問緬甸工人時，他們以前住的兩層大通舖上面都貼著佛，在睡不著的時候看著看著就可以平靜、睡著。《再見瓦城》最後面的血和佛，就是阿國死前看到的視線，裡面代表著當世上的悲劇發生，佛也解決不了，只能看著。
從小到大，信仰一直都跟隨我，在《再見瓦城》之前，其實我是尼采主義式的強人意志型，覺得人可以改變所有東西，認為當人意志強的時候甚至連大自然都可以改變。但是做《再見瓦城》卻看到很多痛苦、快樂，覺得人的能力太有限，所以人必須找尋一種東西來轉換自己的糾結，有的人是音樂、寫作，但在極大的苦難、究極的恐懼來臨時，這些人為的信仰還是無法去度過，所以需要一個更大、看不到的東西，我不稱為宗教而是信仰，就是信奉一個東西，那個的外在可能是基督、佛教、道教，信仰的符號只是表層，後面的意義是信奉宇宙中有東西在牽引你，所以當你太恐懼的時候，藉由那個意識才可以平靜，否則人間悲苦都無法解決。
《再見瓦城》裡的蜥蜴令人印象深刻，也會讓人想到，您的劇情片作品都會有一場奇特的轉場，例如還有《海上皇宮》時間逆行的結尾、和尚與男友角色的轉換、可否談談這些畫面的構成？ Midi：有時候是因為不希望故事太直接，或劇情太殘酷，比如《再見瓦城》的蜥蜴，某個程度上處理的是為了錢而賣淫的夢魘。有時在電影或文學中看到的虛幻或是符號，其實可能是很寫實的東西；像《海上皇宮》男友跟和尚角色的轉換，其實是在臘戌我家附近的寺廟裡面一個60歲老僧侶，我回緬甸時常去跟他聊天，他16歲去當和尚，30歲還俗去結婚，最後又來當和尚，一再重複，他自己也坦然說過不了情慾這關。這概念進到電影裡這場戲，就變成跟女主角約會的男生，而在下一場他又變成僧侶。
這並非我在創作上去意識要改變什麼，我都是直覺去連結生命經驗，這都是在這個地理位置上真的發生的事，只不過對台灣的人比較陌生。我很同意馬奎斯（Gabriel García Márquez）說「你們認為的魔幻是我們的真實」，這對我而言也是。我小時候去山上砍柴就會看到蛇，或是很小的老虎，這些寫實的存在對我創作有直接影響，當我面對童年記憶、思考怎麼拍電影的時候，這些東西是我無法割捨的，大家可能忘記我有16年在他們不了解的世界生存下來，16年得到的視覺元素、心理感觸跟他們的觀影經驗不一樣。有的人以為這是一種手法，但其實不是，一位創作者如果夠誠懇，他一輩子都逃離不了生命經驗的影響。 您近期兩部以翡翠城為題的紀錄片開始於您創作劇情長片之後，請問您如何思考劇情與紀錄這兩種創作方式？
Midi：其實對我來說沒有太大差別，因為當攝影機一擺出來真實就都消失了，不管任何影像，都是試圖接近真實或做到真實，但這之間沒有「真實」兩個字的存在，所有鏡頭看出去的都是主觀世界，更不用說還經過剪輯這個主觀的操作。劇情片跟紀錄片是因為拍攝當下的限制，左右了你呈現的方法，紀錄片感覺比較真實、劇情片操作性比較大，但是廣義來看我覺得都是操作，在這時候「真實」的臨界點其實也不存在了。我拍了兩部劇情片之後，公視的王派彰找我拍紀錄片，但去拍之後發現翡翠城的題材跟環境的限制，真的沒辦法在短時間內拍完，所以我放棄劇情片的拍法，花了三、四個月在翡翠城，打開攝影機之後也沒有操作，就是放著，我甚至把一台攝影機交給當地的工人讓他們去玩。所以《挖玉石的人》就出現很生活化的鏡頭，去看到這些人背後的危險也是一種生活。但到最後你還是必須從這1,500個小時的素材剪出104分鐘來佐證你的觀念，這還是操作，在影像當中，作者不可能不存在。 既然談到作者的存在，我想追問《翡翠之城》的旁白，這在以前的作品中都沒有出現過，您當時放入旁白的用意是什麼？ Midi：很多人說《挖玉石的人》很真實、《翡翠之城》比較操作，但《翡翠之城》其實是我最真實的家族故事，只不過我用了旁白、音樂，大家會覺得比較假。這個意思是，現在觀眾看待電影、創作，都是透過有意識的教育和訓練，觀影經驗左右了他如何去詮釋作品。我想要去解剖我哥哥、家族以及我後來做電影的關係，我不得不讓作者也出現在劇情裡，成為其中一部分，所以使用旁白把自己跟電影綁在一起；同時因為是家族故事，我來講最適合，以大方向去看《翡翠之城》，其實主角是導演本身。在我剛開始拍《挖玉石的人》、訪問我哥哥後，就覺得還要拍一部講我整個家族跟翡翠城的關係，也透過這部片想要更理解我哥哥，但其實拍完了也沒有真的理解，不過我理解了工人、理解大環境下年輕人為何選擇利用毒品暫時遠離痛苦。
由此往後延伸是這次在百藝畫廊展出的〈我那些翡翠城的親友們〉，這件風格明顯與其他作品不同，最初就有思考展出的樣子嗎？ Midi：這是2013年我在拍翡翠城的時候，阿姆斯特丹美術館跟鹿特丹影展主席寫信給我，希望邀我做件裝置或video art，我記得大學時看到陳界仁的《凌遲考》印象很深，之前拍《海上皇宮》的時候就想要做一個沒有故事的影像，但最後我還是太有邏輯的把它變成一個故事，所以我在翡翠城的時候就思考可以做什麼，但其實我對藝術真的不懂。那時我每天背著攝影機，拍到跟工人們慢慢認識，就開始叫我幫他們拍照，因為過年要寫信寄回家，我就幫忙拍，到都市裡洗成每人一套五張照片給他們。我在拍他們的時候，工人常常不耐煩要我趕快拍，因為要工作、吃飯，我想：他們這麼沒耐心，我就故意拍久一點。後來把拍照變成錄影，每個人站在那邊三分鐘不要動。他們會問怎麼拍這麼久？我就說：這相機用一年，已經不好了，要按久一點。一旦開始錄影，就發現各種聲音出現了，他們看著你、你也看著他，最後就拍了這件作品。
以前我爸媽曾經去翡翠城找我哥哥，因為聽說哥哥賺了錢但沒有寄回來，那時家裡過得很辛苦，但到了翡翠城，卻發現哥哥其實窮困潦倒，所以他們要去找工作幫我哥哥，因為要回家也沒路費了，媽媽在那邊開了一間小吃店賣稀豆粉，我爸就幫忙把豆子打成漿。1990年他們有次寄信回來，信中夾著一張照片，照片裡我爸爸抽著煙對著鏡頭，後面的母親正在煮麵，場景是滿是泥濘的菜市場道路。信中說，那張照片是翡翠城裡的一個瘋子攝影師拍的，他在翡翠城20年、吸毒，最後把自己的房子燒了，家人也死了，自己一人留下，從此就拿著相機一直拍照，拍完了還洗照片給人家。所以我對翡翠城的想像，包括我去拍攝其實都是開始自我爸爸那張照片、關於那個瘋子。對我來說，所有事情都串聯在一起，對那些工人來說，我就是那個拿相機的瘋子。這件作品對我來說，意義在於看到緬甸數百萬人的縮影，他們冒著生命危險賺錢，想寄一張照片回家。 《再見瓦城》與《翡翠之城》、《挖玉石的人》的問世，是否代表著未來您的創作之中，虛構與紀實將會逐漸被分離開來？ Midi：未來可能會故意在形式上劃清界線。《冰毒》這樣的作品還是會拍，只是它的故事會限制了你的拍攝方式。因此，如果更大膽的把故事丟掉，變成紀錄片，創作上可能更自由。另一個方法是邁向產業電影，也就是在戲劇的張力下，角色在驅動，故事在前進。但內在上的本質不變，只是外在形式可能是完全不一樣的。或許一部可能是快節奏的科幻片，另一部片是慢節奏﹑長鏡頭組成的紀錄片，用這樣的形式區隔，創作上比較自由。
你拍電影還是需要內在的驅動力，這不一定是來自看到的社會，至少是你的感情，對事情有些感觸。現在大陸開始丟一些劇本，想找我去導演，有文革時期小說，也有現成的劇本，有些充滿了中國鄉間的奇談，有的是貧困小人物的成長勵志故事。看了很多，卻還沒找到那個觸動，但是如果有打動的時候，我應該就會去拍。
我沒辦法知道觸動的來源是什麼，但若要以科學的方式來論述它，一個人為什麼喜歡或討厭一個東西，一定是因為他骨子裡有某個東西，跟這件事情喜歡或討厭的感觸相對或相反的。你去選擇一個東西的觸動，還是來自於你對生命中原本就有過的經驗的認同。所以其中沒有什麼對錯，都是很主觀的感受。 |
