黃亞歷（下稱黃）：一開始我其實是幫一個活動，做一個跟超現實有關的導演的影片。找資料的過程中，無意間連到了有關林修二的文章。發現台灣在1930年代就有這樣的創作者，那時代早得讓我覺得非常震撼！我覺得這題材是可以發展的，就偷偷立下心願。大概半年後，覺得時間差不多了，就從大約2012年下半年開始聯繫家屬、進行訪談，跟學者見面，大概持續有一年吧。因為整個第一年我必須要找資金，所以花非常多心力在統整整個計劃，也一直跟不同的學者對話。

黃：震驚來自於，我們想像中三○年代的台灣可能是很保守的，這種想像或許跟我們長期受黨國教育有關，造成我們在對他們完全不瞭解的情形下，就套用一些刻版的印象。仔細認識之後，你會發現那年代的作家跟我們當代文學、藝術家有某種跨越時代的共同性：不論什麼時代，大家對於文學、藝術的創新都非常關心，都關注過去的前衛文藝歷史的演進，透過這樣的文化洗禮，替藝術家帶來新的發展。在當代，我們要探索很簡單，大家都幫你整理好了；但在那個年代很辛苦，創作者必須自立自強，也可能要有相當的經濟條件支持。

黃：研究過程中，請教的學者從研究風車詩社的、研究台灣日治時期、或現代主義的學者都有。最早把風車詩社挖掘出來的是詩人羊子喬，他在1970年代末向台灣文壇引介了風車詩社。他是透過詩壇前輩郭水潭知道了楊熾昌這個人。郭水潭是與風車詩社同時期的另一派詩人，和楊熾昌他們私下都是好朋友。在他們的年代，檯面上大家在創作面的論戰都不留情面，但私底下都是好朋友。這種公私分明，現在聽起來還是滿令人感動的。郭水潭著作偏向左翼文學，很早就受到學者關注，郭水潭晚年靈機一動，想說應該介紹一下他的朋友，就把楊熾昌這個朋友告訴羊子喬。

後來，成大的呂興昌教授也開始挖掘楊熾昌的作品，風車詩社的第三期詩刊，就是呂老師在楊熾昌家的一個陰暗角落撈出來的，楊熾昌的書房起過一場大火，五千冊藏書付之一炬，加上當時詩刊一期只印75本，印完後隨意寄送，詩人們自己可能只留一、兩本，所以可以留下這一本，幾乎就是個奇蹟。學術研究上，證據很重要，據說《風車》一共發行了四期，但你得真有那個冊子才能說那是真的。幸好有找到那一期，不然學理上永遠無法證實這本刊物的存在，頂多只能說是口述中存在的東西，所以認真整理楊熾昌作品的呂老師功不可沒。也多虧這些學者做的功課，我們可以很快地引用他們消化的東西來做我的詮釋，要不然這部片不是三年、而是六年才能完成的工程。

這個過程讓我深深體悟學者的辛苦。風車詩社當初在文壇要被認可，需要學者的介紹，也要有策略地給他們一個定位。因此在1980、90年代，學界一直強調風車詩社跟本土的連結，或關懷土地的面向，這是有它的道理的。也許那時台灣文壇還沒有進步到可以立刻接受一顆超現實主義的炸彈進來，但這些學者為了保護這塊歷史拼圖，就想辦法去形塑他們跟土地之間的共鳴，跟台灣的主體性的關聯，給他們一個非常好的定位。雖然不可否認的，風車詩社對於這部分的貢獻絕對有，但是對我來說，他們更重要的是另外一個面向：是他們的前衛性、現代性，還有充滿著熱情、創作的精神。

黃：留下來的史料很少，但許多年輕學者仍陸續在日本尋找相關文獻。陸續仍有更多的證據證明楊熾昌曾經投過哪個期刊，而同一期刊登的其他日本作者，都是當時已經較受矚目的作家，因此我們可以推論楊熾昌和其他的台灣作家，跟這些日本作家已經有某種接近的文壇地位，或許是當時的文壇某部分蠻就事論事的，你有那個實力我就刊登，不見得知道你是台灣人。我們也問過台日雙方的學者，從整個文學史來看，台灣作家絕對有受過歧視，所以台灣學者一定會抱持這樣推論，可是日本學者從詩刊選刊作品的紀錄看來，他覺得他有看到台灣人，可能因此覺得沒有歧視存在吧。所以歧視與否很難定論。

但既然有這兩種狀況，我們詮釋歷史時就不應太武斷、二元，認定凡殖民者就是永遠的剝削、惡意欺壓。又例如風車詩社跟左翼的關係，還好李張瑞自己有特別提到，不然學者很可能就武斷地把風車詩社歸類為右翼、自由主義派，這是很嚴重的錯誤，非左翼不代表它就是右翼，右翼是很嚴厲的指控，等於說它是保守派、是親日政權，但他們完全不是啊。而殖民者的問題有很多的層面。我們當然可以說，在殖民政權底下，在台灣的日本創作者都是既得利益者的一員，但他們對台灣是否完全毫無貢獻？比如說我們在片子裡就談到，有些在台日人跟風車詩社的交情很好，例如西川滿，楊熾昌在雜誌《ネスパ》裡寫過他，立場是肯定的。對於風車詩社成員而言，西川滿在很多面向的影響很大。我想台灣文學史曾有一段時間對西川滿有所誤解，他被認為是一個既得利益的文學家，對他的指控比較單向，但時至今日，大家應該能用更客觀的態度去看他們對台灣的影響，該批判的我們就批判，該肯定我們就肯定。

黃：就我們找的資料跟訪談看來，應該是沒錯。其實可以想像的，創作者他還是很想要得到一個核心的肯定，就像現在寫文學的也想投文學獎。《台灣文藝》寫作的語言有漢文也有日文，其他的詩社、組織也有用日文創作，比如說目錄他們會有漢文欄、日文欄，用日文寫作這件事情，李張瑞也曾特別討論，他說：「難道真的有種台灣文學是不用日文寫作可以叫做台灣文學嗎？」他的意思就是說，我們面對的現實是：我們怎麼講「台灣文學」？我們用和語創作，那是很悲哀的，李正是提出這個悲哀的前提，並認為既然如此，我們不如好好地用日文發展文學本身的可能性。這是他退而求其次、不得不的無奈選擇。

但風車詩社的立場也難免受到很多質疑，認為這樣的創作者是不是可能很輕易地就被殖民政權利用？風車詩社的作品沒有鮮明的殖民反抗意識，一來是他們用日文創作，而且他們可能刻意地跟政治劃開，當然影片中也有提到他們覺得：「我們沒有辦法脫離殖民這個事實，是否就只能用別的方式去做文學。」這個立場確實值得反省，而不是他們做的東西都是絕對正確的。

黃：一開始是所有人都拒絕訪談，我也曾因此考慮是否就不要打擾家屬，單純處理文學就好。但做到中期的時候我發現跨不過去，這個沒有處理，成員的生命就沒有辦法交代，責任的呼喚就越來越強。所以我就再三地聯絡家屬，後來他們終於願意了。也因為有這段來來往往的過程，我們反而能夠聊更多東西，他們也說出很多我們本來不知道的歷史。

比如我們知道李張瑞在日本也曾經和日本人一起做過另一本像是風車雜誌的刊物，但現在已經找不到了，日本學者也沒聽過，然後你就很想知道那本書到底是什麼，所以第一次從李張瑞的弟弟的口中講出「阮阿兄攏看這《ササヤキ》」，那時候真的是心跳都要停了。「ササヤキ」是悄悄話的意思，是它的刊名，我們就趕快去問日本學者，但大家完全查不到任何紀錄，所以我們推測它可能是一個小型的同人誌。雖然尋覓過程還是和這本刊物無緣，不過知道了這本書的存在，還是很令人很高興——原來他們不只做了一本，他們可能做了很多。你會發現那個熱情會一直在那個年代用各種方式發生，他在日本念書，他就在日本找一堆同好做了這樣的東西。台灣的《風車》可能不過就是其中的一種，並不像我們想像中那樣是那個年代的特例、一個意外的突變。

黃：主要就是一個轉輒、要不就是一個關連，這樣的設計，包含片中看來超現實的景觀、物件，都是開放給大家自由詮釋的。每次被問起這個，我就會先強調我無法去定義什麼是超現實，超現實的定義太多了。所以在影像上，我就是希望它有一些跟現實相關，但又不這麼屬於純寫實的東西，那些東西可以用什麼樣的影像感、影像的節奏、影像的造型去指涉、暗示，這當然是我很主觀的詮釋。但我想提供一個想像的空間，去串連前後的這些圖案、文字，希望聲音跟畫面之間形成一種辯證的語言。而那這個辯證的語言實際上描繪出來的感覺是什麼，真的就要靠大家幫忙給出各種答案。

黃：這樣的構圖一來是我的偏好，再說我覺得「臉孔」很強勢，不管是從什麼，臉孔會主導一種情緒、或是主導敘事的關鍵。我一直在想，難道沒有其他的東西可以看嗎？我的確從前一部作品延續這個想法，但當然還是會去聯結我的主題，思考是不是恰當、合適。同時，這些人根本上在歷史中從頭到尾沒有現身過，我們其實看不到他的全貌。因此用這個概念，也是凸顯歷史永遠無法客觀地去看到它的全貌，我覺得這種構圖方式可以呼應這個想法。那這個態度也可以去提醒觀眾，你可以去透過一個跟談論歷史有關的記錄片，去思考他的拍攝方式可能是什麼，這個拍攝方式怎麼樣地去支撐這個影片它想要談的。

黃：都有。比如，就例如影片前半段敘事的旁支中，我用了日本詩人瀧口修造為達利、米羅而寫的詩，用的都是很抽象的語言。這部分詩與畫之間的連結就是我從瀧口的文字產生的。至於針對「風車」作品的影像詮釋，因素又更複雜，它牽涉到家屬訪談、學者的詮釋、還有創作端，各個不同的段落怎麼交叉舖陳，調配節奏。所以這部分我把文字當成和畫面一樣重要的元素，同等重要的也還有聲音：包含音樂的、或者是寫實的聲音、以及非寫實的聲音，這些都一樣重要，怎樣把它有趣的關連結合在一起。就要從整體考量，去選用、組織鋪陳。這也是為什麼我在片中選的風車詩作，都不是學者認為的重要作品。學者會特別選用本土意識比較強的作品，例如楊熾昌的《尼姑》，李張瑞就會用《虎頭埤》，我都不用。這些詩作精彩與否就是見人見智啦，但對我來說這些詩作之間的彼此結合很重要，也就是說，這樣在整體創作精神的表達，會更勝過單首詩的呈現。

黃：影片前半段型式比較繁複，企圖跟當時的創作觀念做一種對應，需要更多可能的方法去架出結構。而內容上一方面要奠定楊熾昌身為創辦人的地位，他在詩社算是領導，那李張瑞又是他的死黨，那這兩個人就是重要的角色；再來就是處理他們跟左翼的文壇的爭論，所以要先點出殖民地跟文學的問題，然後再穿插一些創作面的探討。有人覺得片中用的詩很少，是因為現在來看風車詩社，對我來說它的重要性來自它的論述，它的詩論甚至勝過它的詩歌創作。我在片中引用他們許多關鍵的論述，還有他們談到在殖民地裡面的文學的困難。我認為聚焦這些討論，比秀出他們的一首、一首的詩還重要。

到影片後半段，很多東西都要靜下來，回到歷史、事件本身，算是寫實地呈現歷史現實。在之前，你想要做各種文學創作、發展，你有很大的空間，但是隨著時局的改變，你已經失去了你的自由度，只能直接面對歷史。某種程度上這個做法也是呼應歷史的狀態。所以中、後段我比較放在戰爭處境、政治迫害怎麼影響到這些作者。該交代的歷史，我還是有這個義務完整說明，所以做法跟前面的差異滿大的。前面的字卡都是美妙的詩，但現在是告訴你、宣告一些殘酷的事實，它就是一個歷史的壁壘，就算我想要用前衛的姿態去介入，我也沒有能力去面對、處理，我寧可還它比較寫實的樣貌。

黃：這次音樂、聲音設計，就是從影片整體的考量，選出二、三○年代的重要音樂家，他們的作品比較適合承接這個年代的氛圍。所以是有限定地在找，但限制範圍內的作品還是非常多，所以我們就用特定的偏好來篩選，例如前衛音樂，但難度仍然很高，因為那個年代所謂的前衛音樂，在當代在聽很多都不前衛，有的甚至很好笑、滑稽，這個時候就很痛苦，例如片頭那音樂我們不知道換了多少首。所以也是提醒了我們，「前衛」這個概念在不同的年份裡面會產生不同的感受、那種衝擊是不一樣的，所以「前衛」是不斷被時代定義的，甚至可以用不同的脈絡去理解它，而那個意義也只對那個時代當下的人更具意義。

黃：要再長也是可以再放，但我想現在能做到的還是點到為止，因為有四個詩人，然後又分為三○、四○、五○不同的年代，其實可以有更多的細節要交代，例如楊熾昌也有寫過短篇小說（但全部沒有用在影片中），是比較耽美的，像是去日本銀座、跟一些特別的女人有一些關連。楊熾昌的特色就是他對於妓女的生存處境很著迷，但耽美的那一塊只有他一個人比較關心，從整個詩社的立場來看，比較難安插。而因為我有很多東西、時代要去交代，後來就割捨掉了。目前的版本已經刪到不能再刪了，我曾經試著要再縮一下篇幅，可是縮哪一塊都不對。