時至今日，一般觀眾對於台語片的印象仍然是「悲情」：身世曲折、貧困勞苦、家庭倫理悲劇、戀情曲折與戀人分離...，這些跌宕劇情，構成了台灣觀眾集體記憶中「悲情台語片」最基本也最鮮明的形象。
銷聲匿跡已久，2013年偶然出土，經過修復而近日於大銀幕上重映的《薛平貴與王寶釧》（1956），既是第一部由台灣人自製自攝的35厘米電影、也是「麥寮拱樂社」粉墨登場的台語戲曲電影（「台語片六〇周年」便是以此片作為起源），已經有富家千金為愛下嫁、良人遠征而後另娶異域公主、害得「王寶釧苦守寒窯十八年」的劇情。1962年的《舊情綿綿》亦是「愛到卡慘死」的「羅曼死」敘事──為愛人走天涯的路途裡，多首日本拿卡西風格的悲情台語歌，既是情歌也是哀歌，也塑造了男主角洪一峰苦戀情人與吟遊詩人的形象。直到台語片時代結束的標誌之一《回來安平港》（1972），由楊麗花一人分飾母女的雙女主角（棄婦與棄兒），也同樣搬演了身世乖舛、哀哀苦戀、生離死別、等不到郎、泣淚縱橫...等經典劇碼。
某個程度上來說，「悲情」確實是描繪台灣人認知自身命運的準確詞彙：它從台語片時代一直延續到今日的八點檔肥皂劇。然而，它不僅是台語片的一種「類型」，也不能只視為普世性的宿命論敘事或者帶有清滌效果的悲劇（人類集體的情感必需品）。
在台灣，「悲情」向來飽含政治意涵。從《薛平貴與王寶釧》「中原vs.西涼」的國族「我群與他者」、政體「正統與異端」，《舊情綿綿》與《再見台北》（1969）的台語歌所牽引出來的台灣禁歌史，以迄《回來安平港》的混血兒雜種身世，荷蘭軍醫、日本軍官、光復政府、留美學生接續現身所隱晦勾勒的台灣近代政治史，皆暗示了悲情台語片裡的政治隱喻。台灣近代史上的外來政權，多重而連續的殖民政體，無法「出頭天、做主人」的集體苦悶，讓「悲情」的口號與論述，迄今依舊具有強勁的政治動員力量，沛然莫之能禦──緊繫「台灣人」這個「族群／國族身分」的政治言說與行動，也許正是造成「階級」與「性別」始終在政治議程上喑啞或缺席的悲情。──弔詭的是，悲情台語片正是以「階級」和「性別」此二主題構成流行敘事，尤其是：城鄉經濟落差或階級差異結構底下女主角的悲慘際遇，便是悲情台語片的母題，「邪惡城市 vs.善良鄉村」的道德認知圖式，更延續到了八〇年代的台灣新電影。推究其因，也許是集體潛意識裡迴避戒嚴時代威權體制下國族議題的禁區，或是以貧富輾軋和可憐女性作為掩體或假面、藉以巧妙轉化國族的悲情，但這卻反而鑄成了解嚴之後根深柢固歷久不衰的國族激情。
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《舊情綿綿》（上圖）的悲情幾乎是台語片的代名詞，而在悲情的反面，《王哥柳哥遊台灣》（下圖）兩位主角諧星的甘草形象大受歡迎，卻也映照出台灣社會的「國民性」。（圖片提供：國家電影中心）
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矛盾的是，除了「悲情」之外，台灣觀眾對於台語片另一個歷久不衰的印象，卻是「喜劇」──甚至，台語片從許多人腦海裡立即召喚出來的乃是「王哥柳哥」這一對活寶哥倆好。王哥柳哥以好萊塢古典喜劇「勞萊與哈台」為摹本，足證二次大戰之後伴隨美援而來的美國文化對台灣的影響──於是，台語喜劇片打從一開始就擺脫不了政治悲劇的影子。
《王哥柳哥遊台灣》（1959）從卜卦術士「小神仙」鐵口直斷「王哥愛國獎券中頭彩、柳哥命在旦夕餘生不多」啟程：既然人生苦短，不如一道及時行樂。兩人連袂造訪了台灣諸多知名景點：木柵指南宮、碧潭、北投（恰是台語片高峰時期的片場，「台灣的好萊塢」）；台中公園湖心亭、西螺大橋、北港媽祖廟；安平古堡、孔廟、赤崁樓、關子嶺；打狗驛與愛河...。敘事沿著旅程進展，以一場接著一場鬆散的喜劇橋段或冒險記事所組成。值得注意的是，雖然有鄉巴佬不諳餐桌禮儀而鬧出的老梗笑話，但此片並非「鄉下人進城」的喜劇敘事（王哥柳哥乃是在地台北人），相反的，王哥柳哥的路線其實更近似於娛樂性、蜻蜓點水式的「觀光」。
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國家電影中心現正舉辦「台語片60週年」系列活動，包括於中山堂舉辦的文物展，以及全台巡迴的影展，詳情請見活動官網。
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若以魯迅的尖酸刻薄語彙來重新描述，那麼，王哥柳哥二人似乎可以說是台灣人「國民性」的體現：趨利貪財、怕死好色；大惡不犯小錯不斷，大義無能小善無拒。即使如此，倆人本質上仍屬心地善良（或鄉愿軟弱）的好人，兼具前現代庄腳人的純樸與現代都會人的小奸巧，在道德上被此二端來回拉扯；日常糊塗笨拙得過且過、非到千鈞一髮的瀕死時刻絕不靈機一動以小聰明化險為夷。王哥的遲鈍與差不多，柳哥的焦慮與神經質，實乃一體兩面。通俗電影裡的喜劇人物，往往是觀眾集體潛意識向銀幕投射為他者之後、再加以訕笑的對象。這是一種辯證的「（反）認同」──難怪，王哥柳哥的形象深植人心，廣受兩三代台灣人的歡迎與疼愛，其來有自。
國民性，自有其政經社會文化的生成背景。二次戰後的冷戰政治結構以及國民政府的戒嚴白色恐怖（五〇年代最為酷烈），深深烙印在乍看政治缺席的六〇年代台語片裡。
如果說《南進台灣》（1940）象徵日本帝國殖民之眼所俯瞰的台灣輿圖，那麼《王哥柳哥遊台灣》的遊歷則帶有巡視我方領土、展示新政權建設、宣示主權的意味。而《王哥柳哥007》連同《天字第一號》則以「間諜片」這種類型，間接但更加複雜地把台灣所置身的亞洲冷戰部署引入了視野。
台語喜劇《王哥柳哥007》（1966）一方面延續了王哥柳哥的冒險遊歷敘事，另一方面手腳麻利地襲自好萊塢第一部007電影《第七號情報員》（Dr. No，1963）。全片以香港作為舞台，維多利亞港全景、綴滿密密麻麻的中文招牌的街景、九龍女子浴室等，一一入鏡。來到香港的王哥柳哥被誤認為「008」與「009」，誤打誤撞意外捲入了正義情報員「007」與邪惡「魔鬼黨」之間的鬥爭。乍看之下，這是一則卡通化、去政治、頭腦簡單甚至幼稚胡鬧的正邪對立童話，實則不然。香港這個島嶼彼時仍是英國（詹姆斯龐德的故鄉）的殖民地，王哥柳哥則是來自冷戰時代中美對峙前線的島嶼台灣，多方政權在此交錯，讓模仿或盜拷了好萊塢諜報片（冷戰政宣工業的文化產品）的這部電影，充滿了極其複雜的政治角力──比香港回歸前夕周星馳的《國產凌凌漆》（1994）還要複雜。
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解讀台語諜報片中的政治符碼遠比任何時期的港台電影精彩：比如，《王哥柳哥007》（上圖）的「魔鬼黨」究竟是誰？首領的臉孔始終沒有入鏡，留下了曖昧的空間：那是國民黨？中國共產黨？或者，有些60年代的香港觀眾可能認為它是香港左派？ （1967年香港發生了「左派暴動」或「反英抗暴」）。
若是如此，片中改由女性飾演的007又是誰？英國女皇的海外化身？中國武俠敘事傳統的女俠？她臥底魔鬼黨時化名「白玫瑰」──與香港在地的、由香港導演楚原於1965年打造的「女俠黑玫瑰」（九〇年代劉鎮偉導演仍對她念念不忘）有何關聯？
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《天字第一號》（1964）也有女俠。這部台語片翻拍了1945年中國共產黨政權底下於上海膾炙人口的同名電影──翻拍成了翻案，屬於國民黨在台灣爭奪抗日功績、建立中華民國史正統論述的一環。電影描述中日戰爭爆發之後於上海開展的一系列地下抗日行動。江湖賣藝女主角由於父親死於中日戰爭，投身諜報工作（編入「天字第一號」），不惜化身妖嬌歌女、色誘進而嫁予「漢奸部長」以獲得敵方情報──「家恨」被「國仇」所召喚與納編，讓片末奪過手槍的女俠，在扣板機之前高喊「我要為父親與千萬同胞復仇」。
對於當年的台語片觀眾而言，《天字第一號》的魅力或許並非來自政治敘事，而是來自悲情台語片的愛情通俗劇傳統：戰亂時代的社會動盪，令男女主角的戀愛迭遭阻礙與折騰──明明二人隸屬同一陣營（單線組織底下，男女主角渾然不察彼此皆為情報員），卻咫尺天涯、不得結合。然而，正如「戀愛與革命」所示，愛情與政治向來無法分割。女主角掙扎於「愛情」與「愛國」之間，最後只能以「假面」掩飾「真心」：一方面含淚自嘲「我這種沒有道義不知廉恥的拜金女人哪裡知道甚麼國家民族」，一方面吞忍眼淚犧牲「兒女私情」成全「國族大義」只能「把愛人送別人」，甚至被不明內情的深情男主角涕淚控訴：「變心女」與「拜金女」無異於「漢奸」。愛情的眼淚，政治的血淚。二者之間的關係，對當時觀眾而言，極其複雜難明：或許前者取代或遮蔽了後者，亦可能前者轉注或隱喻了後者。
更重要的是，全片主要人物中，只有部長父女二人不是抗日間諜（但部長是漢奸）。雖然「假面」、「臥底」、或「易容術」，原本就是演員必備的技藝（飾演女主角的白虹被稱作影壇「千面女郎」）；然而，片中的反間諜、雙面諜、諜對諜，卻另有政治上的隱喻：一方面是冷戰時代諜報片所反映的國際強權之間的軍事政治鬥爭；另一方面，這部台語諜報片也暗示了台灣島內「保密防諜，小心匪諜就在你身邊」──台灣戒嚴時代裡，肅殺的白色恐怖社會氛圍。在《天字第一號》裡反覆出現的部長家庭客廳場景，在場成員幾乎全是間諜，彼此提防、互相猜忌、隨時準備告密或背叛──這，正是白色恐怖時代、台灣社會空間甚至台灣家庭內部的寫實場景：幽閉恐懼與密室殺人。
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《天字第一號》（上圖）的魅力或許並非來自政治敘事，而是來自悲情台語片男女主角的戀愛迭遭阻礙與折騰的愛情通俗劇傳統。
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縱使《王哥柳哥007》與《天字第一號》的場景都跳脫了蕞爾小島，涵括了香港、上海、南洋，勾畫了冷戰亞洲的輪廓，然而，仔細觀之，這些島外場景的影像（無論中日戰爭前線、上海百樂門的舞廳、或是香港繁華街景），多半不是「實地拍攝」，而是來自既有的新聞片或紀錄片，或是在台灣巧妙就近取景作為遠方空間的替代（這在七〇年代重述中國近代史的愛國政宣片裡成為奇異的常態）──這些場景，在片中近乎於一種「投影」：在高壓控管島嶼邊界與人口進出的「戒嚴密室」裡，對作為觀眾的島內國民，將遠方投影於牆面的銀幕上，製造一種開放的幻覺。嚴格來說，「電影院」或許不夠適合這個隱喻，《王哥柳哥007》與《天字第一號》皆有出現的「地窖刑求室」反而更加貼切：馴服與屈服，拷打成招；服從者納編，不從者槍決。
以「密室殺人事件」作為主題的《地獄新娘》（1965）最能體現這種政治高壓底下的「幽閉恐懼」。此片改編《米蘭夫人》，但人物、語言、場景皆屬本土，足見當時台語片積極地開發新題材、從海外汲取新元素的沛然元氣。這部家庭通俗劇的敘事環繞親族倫理的失序與悖逆，結合「哥德羅曼史」（Gothic Romance）的懸疑、解謎、情殺、幽魂縈繞等元素；人物繁多複雜，劇情曲折離奇，風格詭異激烈。全片主要場景為一郊區別墅，密閉空間裡「人人都可能是兇手」，無疑隱密折射了當時的社會實況──在台灣白色恐怖的語境裡，「兇手」即是「匪諜」或「中共同路人」。然而，追根究柢，真正的「兇手」應是隱身幕後佈置全局的「導演」（辛奇導演已然嫻熟古典好萊塢片廠風格的全部操作），密室內「角色」如戲偶一般彼此鬥爭，劇情隨之開展。若把戒嚴威權視作一種父權，那麼，這部哥德羅曼史台語片裡的兇手，就不是片末被揭穿的那位女性（她其實亦是受害者）──真正的兇手應是始終隱身門後、卻無處不在、圓形監獄一般全控的藍鬍子。最後，此一「戒嚴密室」作為「全控片廠」的隱喻，恰好也體現於：此片正是在「北投」此一台語片巔峰時代的「台灣好萊塢」取景拍攝。
辛奇導演另一部台語片《危險的青春》（1969），形式乍看全然相反，卻呈現了相同的幽閉恐懼與密室殺人。此片也許是現存台語片裡最辛辣尖銳的一部社會批判電影──對反於同時代的「健康寫實電影」、也早於九〇年代蔡明亮。鏡頭對準社會底層與邊緣，剖析物質主義與金錢遊戲，赤裸呈現缺乏情感（但充滿快感）的性。金錢與性的交易，讓三名主角組成了淫媒、妓女、與老鴇的陰暗世界。交易伴隨權力，台灣從農業社會轉型至工商業社會之際，貧富差距與階級對立在片中呈現成一系列尖銳對比，勾勒出一個陰暗潮濕、赤裸暴戾的「後街」世界。恰好，辛奇自認拍得最好、但已然佚失如今無以得見的一部社會寫實電影，片名即是《後街人生》（1965）；它是否也正是陳映真口中的「後街」？
縱然《危險的青春》帶有尖銳的左翼視角，更暗中帶有激進女性意識地顛覆了男女權力位階──男性都屈服於性和女人、片中主導一切的角色是酒店老闆娘──然而，此片干犯各種社會道德禁忌但唯一不敢碰觸、卻又始終壟罩全片的，即是戒嚴政治。這唯一的噤聲卻反而是一種吶喊。這種反差體現於：全片充滿動感（摩托車呼嘯來回）、場景開放而且不斷切換（似乎想要涵蓋所有社會空間）、音軌上噪響各色流行音樂、城市霓虹燈的蒙太奇鏡頭，形式大膽而前衛，接近法國新浪潮或早期大島渚的《青春殘酷物語》（1960），然而，從頭到尾全片都彌漫著一種高壓窒息的氣氛──這在電影形式語言上亦已透露：比如，攝影機跟著摩托車長時間繞行、配上震耳欲聾的引擎音爆（這幾乎與法國新浪潮導演高達1967年的《週末》同時），原地打轉、沒有出路；攝影機大膽從天花板俯瞰地面男女性愛的全控鏡頭；二或三人緊張對峙的緊密構圖與封閉的場面調度。確實可以把這封閉密室的窒息感，輕易地、去政治地，詮釋為「少年少女的青春苦悶」，但如果從楊德昌以五〇年代白色恐怖為題之《牯嶺街少年殺人事件》（1991）的視角往回看，《危險的青春》便在台灣電影史上佔據了先驅與前衛的位置。
台語片沒落之後，六〇至七〇年代的健康寫實電影，「畫片」或「明信片」一般的世界暴露了「健康」與「寫實」之間的矛盾。七〇年代的瓊瑤電影，別名「三廳電影」，男女主角在客廳、餐廳、咖啡廳裡談情說愛、不談政治。至於七〇年代的武俠片，包括台語片《三鳳震武林》（1968），也許已然最接近政治電影了──正如金庸武俠小說無疑就是政治小說。然而，武俠片裡的「江湖」依然是一個架空的、封閉的、間接的、假託的政治場域，儘管有「借古諷今」的傳統，武俠片終究只能是一種以「遁辭」或「寓言」委婉針砭「廣義政治」（而非狹義政治，比如政策或政黨或政權）的電影類型。密室殺人以致台灣人長達幾十年的幽閉恐懼，有如幽靈一般縈繞不去。
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《危險的青春》帶有尖銳的左翼視角，更暗中帶有激進女性意識地顛覆了男女權力位階。（圖片提供：國家電影中心）
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今年適逢台語片六十週年，除了切換詮釋的視角、把前述幾部重要台語片看做「政治寓言」之外，意外也赫然發現了好幾則「政治預言」──也許並非《王哥柳哥遊台灣》裡戽斗飾演的「小神仙」那般未卜先知，也許是某些根深柢固的、以王哥柳哥作為代表的「國民性」，六十年不變。
比如歷久不衰的「悲情女性」，觀眾一邊掬淚憐憫、一邊轉身毫不手軟對現實中的女性施加父權枷鎖。比如，就算「天字第一號」或「007」或「三鳳」都屬於「女俠」傳統──也許正是現實中無可實現、才以銀幕投影的形式獲得滿足（故仍屬於父權規訓或綏靖的一環）。而《地獄新娘》裡的女主角，即使克服萬難、從地獄（父權社會就是女人的地獄）歷劫歸來，卻依然只能落入禮堂當新娘。性別的歧視，在最逗趣、最好笑、最受歡迎的《王哥柳哥遊台灣》與《王哥柳哥007》裡，反而最是尖誚苛薄：兩部片裡皆有二人男扮女裝來脫險的橋段──無疑廣受觀眾歡迎所以才重複搬演。這橋段極可能襲自比利懷德導演的《熱情如火》（Some Like It Hot，1959），但僅只披上了丑化與醜化女性的皮毛，漏失了在古典好萊塢語境中，那種老於世故的、江湖風塵的、複雜幽微的、性別顛覆的深刻辯證。
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上圖：《王哥柳哥007》。
下圖：《王哥柳哥遊台灣》。
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最令人髮指的，或許是《王哥柳哥遊台灣》對原住民抱持的性別與族群之雙重歧視。王哥柳哥已然人工化、「部落觀光園區」化的日月潭，鄒族的「王爺」與「公主」熱情地說「歡迎你們來，招待你們觀賞山胞跳舞。」──原住民成了提供餘興娛樂的奇觀風景。當王哥柳哥偶然闖入屏東三地門部落，夜裡原住民少女被汙名化為一名豐乳濃妝、作勢褪衣勾引柳哥的浪蕩女子（這其實是漢族男人性幻想的投射）；柳哥最終婉拒的理由是：城市裡的情人阿花是道德的，山鄉里的番女是敗德的──「善良鄉村vs.萬惡城市」的認知圖示，可以在原住民女性身上被倒反過來。
屏東三地門的入山口處，政府立有一張告示牌：「進入山地，請用國語。」──此景毫無遲疑地進入了《王哥柳哥遊台灣》有如紀錄片一般的鏡頭。這是「內部殖民」。這從未進入「悲情台語片」所衍生、所象徵的政治範疇。卻是台灣直到2016年的此時此刻、多年以來國族政治作為轉型正義的主軸（漢族內部的國族主義鬥爭）所長久排除在外、才剛剛開始終於要面對的課題──對於國家暴力、對於現代國族、對於自身政體的批判。
於是，《王哥柳哥007》的「南進」就更加值得注意了。雖然此片的諜報劇情與戲劇動作全都發生於香港，但香港只是倆人「南進」暫駐的驛站，他們的目的地其實是「東南亞」：「台商」王哥奉命去勘查設廠地點，「台勞」柳哥則是被迫前往應徵廚師。觀眾直到電影結束仍然不知道王哥柳哥是否抵達南洋、是否又會發生各種趣事？但六十年之後的我們能夠清晰辨識，這是「二種南進」，有些柳哥已在南洋扎根，有些王哥已在越南設廠，有些王哥和柳哥正準備前往東南亞──然而，許多台灣人依舊沒有發現：我們其實正是我們長久譏笑的王哥與柳哥。這正是六十年之後我們仍然必須回頭觀看台語片的原因：搞清楚我們的「悲情」到底是什麼，發現我們還在輕蔑、訕笑、歧視、排除的是誰，摸索我們迄今究竟還被關在什麼「密室」裡面──只有如此，我們才有能力決定：「我們」是誰，以及，置身於當代的政治經濟地圖上，我們究竟要往哪裡去。■
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