濱口竜介畢業於東京大學，大學期間便參加電影研究社團，拍了幾部八釐米的短片。修讀的雖是文學，畢業論文卻以約翰卡薩維地（John Cassavetes）為主題。為了一圓電影夢，他的人生並不順遂，先是為了論文延畢，畢業後，好不容易獲得助導工作，卻被同儕嫌棄，爾後被趕進電視台做了幾年副導，一邊在ENBU映畫公司訓練班的夜間課程研修，開始拍攝獨立電影，考了兩次，終於進入東京藝術大學電影研究所。
「我當時覺得自己一無是處，只是一個工作做不好，拼命看電影，然後自尊心很強的人。」濱口竜介說。
也許是這般坎坷經歷，在日本主流商業電影輝煌不再，獨立電影又難成氣候的這十年間，濱口並沒被經濟資源貧乏、製作條件不理想等不利的客觀因素打到，反而多在一種低成本的狀態下，達到高規格的品質。
濱口於2008年的畢業製作《暗湧情事》（Passion）和隔年的短片《永遠愛著你》（I Love Thee for Good, 2009）幾乎展現其創作原型──在戀愛或婚姻關係中的男女如何在表達親密與疏遠的過程中，分辨界線？然而，他從不打算說一個愛情故事，而是在日常場景中，展演了一段又一段情感的衝突始末。問起創作動機，濱口答得誠實：「選擇這些題材比較是受到當時喜愛的導演的影響，例如侯麥（Éric Rohmer）、約翰卡薩維地、尚尤斯塔奇（Jean Eustache），因為資金有限，拍攝以戀愛為主題的電影，似乎必較容易達成。」
無論如何，他就是要拍電影。
因為《暗湧情事》的成功，濱口有機會拍攝較具規模的商業製作，東京藝大與韓國國立映畫學校跨國合製的《景深之中》（The Depths, 2010）便是這樣的首次嘗試。本片以一場逃婚為始，帶了點懸疑、黑道、同志等各類元素，一反前作的絮叨台詞與長鏡頭，布置了更加風格化的場景與攝影機運動，讓置身其中的角色直接以身體展現激情與暴力。「從演員到工作人員都是日韓混合的團隊，也因為彼此的文化差異，出現了許多困境，光從撰寫劇本開始，進度就停滯不前，最後演變成一個連自己都很難被說服的故事。所幸最終靠著石田法嗣與金敏俊等演員的表演，成就了一部無論是對我，或對觀眾而言，都值得信服的作品。」
2012年的《親密》（Intimacies, 2012）由濱口龍介與電影培訓學院ENBU Seminar的學員一起合作完成，既展示學員培訓成果，也記錄了教學的過程。本片以四小時的長度捕捉日常與非日常，藉由半小時以上的長鏡頭追逐舞台劇的排演過程，耐心等候必然的衝突與張力，濱口的工作方法也在此片琢磨成型。他以大量的台詞鋪墊出人物的性格和心理狀態，「我會先要求他們不帶任何感情來記熟對白，拍攝時，才開始用感情來講對白，每一個演員的素質不同，會有不同的效果。在認真聽到對方講什麼後，對方自然地流露出一種更真實的反應，這些感受由演員自己發揮，這種方法來自尚．雷諾瓦（Jean Renoir），在此，我只是引導他們而已。」濱口用了個比喻，「對演員而言，對白就像是個邀請，讓一般人開始表演，讓人感覺到自己的存在。」
2012年五月，濱口龍介和另一位導演酒井耕移居仙台。他們受東京藝術大學之託拍攝紀錄片，行前，他們已看過無數重災的影像，悲慘的畫面縈繞不去。然而真正進入東北，他們才發現許多地區不若影像中呈現的那般慘烈。面對「失去」，濱口想記錄的是依然存活在這塊土地上的人，因此，他們選擇了一種奇特的拍攝方式。
他們邀請幾組人對談，或是夫妻、母子、朋友，面對面地講述當時的感受，形式上先拍下居民的側面，然後再作對拍，兩位受訪者並非面對面交談，而是各自對著攝影機和對方談話，記錄下的對話，多是地震發生前後的事，甚至不一定會提到災難本身。
這些人並非因為災難而存在，「他們擁有很長的一段歷史，所以想著重在歷史的部分。」其中，災區紀錄片第三部曲《說故事的人》隨著民俗學者小野和子在東北鄉間一路蒐集地方的民間故事，也隨著故事開展，深入了此地庶民的心理欲求與心靈圖像。本片以說書人為要角，不做過多的說明與詮釋，當說故事的人開口訴說，便進入一種獨特的表演狀態，即興發揮與記憶中的故事版本相互作用，將銀幕前的觀眾引入東北地方的久遠歷史中。
這些故事是日常、親密的口述歷史，由語言、談論和記憶所建構，它的功能是為了讓「地方」定義自身。描繪即承傳，本片宛如一幅綿延不絕的長卷，無有終時。「我們在東北認識了小野和子，受到她的影響很大，她在片中扮演了一位聆聽者的角色，也特別強調什麼才是『聽』，其實真正的主角不是那些說故事的人，而是我們這些聽者，這三部曲一直在強調『聽』是怎麼一回事。」過去與現在交錯，人的故事才得以完整，濱口真正感興趣的是人。
濱口龍介的電影，始於聆聽，也結束於聆聽。這是他的工作方式，也是成果。
拍攝《Happy Hour》前，濱口在神戶開辦一個即興表演工作坊。工作坊後，他挑選了十七位學員，根據他所觀察到各人的特色和表演潛能，聆聽各自對生活和人生的感受和想法後，為大家量身編寫劇本，花去八個月的時間進行拍攝。
雖名為「即興表演工作坊」，在五個月的工作中，濱口並沒有對這些學員做任何演技指導，「我只是在聽他們講話，也訓練他們成為一個很好的聆聽者，其間也要他們互相做訪問。「聆聽」是演員的一項重要功課，職業演員或許可以用技巧來引導觀眾理解角色的心理狀態，但非職業演員很難做到。」
當演員開始動作，濱口還得思考攝影機帶來的「干擾」。在工作坊中，濱口也和學員們一起思考「在鏡頭前面演出」是怎麼一回事。「一旦攝影機出現，日常對話中的驚喜瞬間便會減少，或是不再發生。如何在攝影機前面表現出自然的樣貌，且還要不斷重複表現好幾次，這就是我們在工作坊裡不斷嘗試的東西。」
這也是他在東京藝大就讀期間，從黑澤清那裡承傳而來的問題意識：攝影機放在哪？攝影機面向誰？從什麼地方開拍，到什麼地方結束？
在濱口的作品中，無論片中出現的是明星（如染谷將太）、專業演員（如石田法嗣）或素人演員（如《Happy Hour》中的四位女主角），皆能完好執行演出的狀態與氣氛。於此，濱口自有一套工作方式，首先，他挑選演員的標準，演技從不是首要考量。「對我而言，最重要的是臉，但與美醜無關，而是在螢幕上能讓人感動的臉。在《Happy Hour》中更希望演員的聲音好，一種直率毫無做作感的聲音。」接著，濱口的工作便是為這些演員打造出一個舒服且能發揮自身魅力的環境，「撰寫劇本時，我會先考量演員的個人魅力，盡量寫出讓他們容易演的角色，只要是這些演員本身不會做的事、不會說的話，就不會出現在劇本裡，我不想讓演員有「在扮演別人」的感覺。當他們自然地發揮特色，就會成為電影的魅力。」
「表演從來不是一件簡單的事情，這點我在拍攝《親密》後半段時有非常深刻的體會。」屢次與素人演員合作的經驗讓濱口對攝影裝置特別敏感，攝影機是電影的必須，卻也是它必須克服的難題，「演員們面對鏡頭時會有不自然的反應，因為定會意識到這段影片將會被人看見，攝影機代表著無限的他者視線。」濱口能做的，便是與演員建立緊密的信任關係，在《Happy Hour》飾演櫻子一角的菊池葉月表示：「拍攝過程中，導演塑造出一個輕鬆舒服的環境，如果碰到擔心做不到的事，導演也會體貼的陪伴與修正，讓我們盡可能放鬆，進入劇中角色。」
《Happy Hour》的故事原型來自約翰卡薩維地的《大丈夫》（Husbands），他反轉了性別設定，將主角設定為四位三十代的女性，在其中一位忽然消失後，剩下三位女性的心理衝突與驟變的日常生活。「在這部電影中的四位女性，基本上都是處在一種不被關心，感到痛苦的境況裡。在日本，女性依然處在弱者的社會地位，但男性所處的境況是不是更嚴重？因為男性們並沒有得到契機，去喚起他們意識到自己已陷入漠不關心。而女性們能意識自己被壓抑的情感，也能為己申辯。這部電影也向男性們提出了警示，正因為沒有去傾聽，沒有去感受，才陷入這樣的困境。」
如果《暗湧情事》傳遞了未婚男女間的矛盾與活力，《Happy Hour》則是中年危機前的奮力一搏。本片依然以看似微不足道、瑣碎平凡的鏡頭慢慢累積凝聚充滿張力和強度的戲劇效果。本片可謂濱口從影以來集大成之作，每個角色在絮叨之間的沉默時刻成為轉折的焦點，導演在此堆起一個小世界，話語作為一種接受與反應，每每乘載著人與人間最細微的算計、反叛與和解，這些在每日生活中轉瞬即逝的細節，都讓濱口龍介以鏡頭保存下來。
約翰柏格（John Berger）在談論影像的故事性時，曾用了一個迷人的比喻：「人們可以躺在地上，看著夜空裡數不盡的星星，但若要訴說關於這些星星的故事，則必須把他們整體看作星座系統，並在星星之間想像出那些將星辰之間聯繫起來的隱形線條。」作為那個將星辰聯繫起來的角色，濱口既是說故事者亦是聆聽者，他收攏了主角們的情緒與意識，讓觀眾身在故事中，我們不再是單獨的個體，我們曾經是與這些故事相關的每一個人。那些無法用語言陳述的，濱口卻用電影娓娓道了出來。
