相較於電影節的發展歷史，關於影展的文化研究是相當晚近的學科。1932年威尼斯雙年展首度納入影展作為展覽項目，遲至2005年全球化研究成為顯學後，才首度出現由德國學者Thomas Elsaesser撰寫的〈電影節網絡：歐洲電影的新地景〉（Film Festival Networks: The New Topographies of Cinema in Europe），而直到2009年一篇〈影展研究：一個新興領域的導論〉（Film Festival Studies: An Overview of a Burgeoning Field）問世，電影節才真正被納入研究學門領域中。至於亞洲區域作為光譜的電影節研究，則更為罕見，少數如《釜山影展、南韓電影與全球化》（Pusan International Film Festival, South Korean Cinema and Globalization），或有東亞區域媒體與文化研究者Joshua Neves的著作，引用陳光興教授東亞區域研究論述為基底，試圖將東亞的電影節現象拉入全球地景的核心觀察。

先回到電影節發展的歷史脈絡中。如前所述，電影節首見於1932年的威尼斯雙年展，但真正在國際的經濟、文化與政治傳播上發生作用，則是在1940至50年代，歐洲紛紛以都市為核心成立影展，包括坎城影展（1939年設立、1946年開幕）、盧卡諾影展（1946）、卡羅維瓦利影展（1946）、愛丁堡影展（1947）等。影展在此時期主要作為國家民族電影的文化櫥窗，一方面獎勵、拉抬國內影業，一方面取得國際代言地位，其國族宣示與在國際文化領銜的作用與功能相當顯著。這當中亦有在冷戰架構下所生成的影展，如1951年成立於西柏林的柏林影展，便是針對東柏林與蘇維埃政權設置，取徑於美國好萊塢與西方演藝娛樂事業作為主要展示內容。

類似的電影節設置背景，同樣出現在亞洲。一樣在冷戰時期成立的亞太影展（1953年成立，從「東南亞影展」、「亞洲影展」幾度更名為「亞太影展」），或是早於金馬影展設立的金馬獎競賽（1962），同樣都是回應冷戰結構的政治文化競賽展。其中，由中華民國政府主辦高達9次的亞太影展，更是延攬了「自由中國」代表的台灣、香港，甫由殖民地轉獨立的菲律賓、印尼，以及當時脫離英屬、由華人掌控與馬共對立的馬來西亞等地，以文化作為亞洲鐵幕邊界戰線的意圖明確，也因此在電影文化上展現的價值，始終有待商榷（日本早期的電影大作幾乎都往歐美影展輸送，不參加東南亞影展）。

1970年代末至80年代，全球化隨著新自由主義逐步發展，電影節也在這個時期成為全球現象，開羅影展（1976）、香港電影節（1977）、哈瓦那影展（1979）等如雨後春筍現身；90年代全球市場自由化蔚為主流，影展如何在商業化、文化藝術的獨立性與國家代表之間取得平衡，成為新的挑戰。換言之，影展除了作為「電影巡迴的管道、孕育獨立電影的場域、國家電影的櫥窗，並引領國際電影視眾群的增長」，更重要的是，在新近的城市影展現象中，影展成為「城市探索以促進觀光和文化交流的新方法」。（Jeffery Ruoff，2012）這些在各區域成立的影展，目的之一是在歐美中心之外，重新將自身創造為區域間的電影文化核心，城市的競爭關係鮮明，同時在各城市的藝術雙年展、戲劇藝術節等文化節慶亦為相同邏輯。

在這波城市影展浪潮中，全球計有數千個影展，東亞地區亦不惶多讓，大量的影展機構紛紛面世，大至如傾盡一國之能、培植韓國影業的釜山影展。釜山影展是在韓國軍政府統治時期結束後3年成立（1996），翌年政府設立文化產業基金，再於1999年設置《文化產業振興基本法》，文化預算4年內增加4倍，從釜山影展成立前後直到2000年，韓國電影出口額成長至少50倍。這是韓國政府在1980年代末期開始受到美國壓力，陸續取消進口配額（1986）、拷貝（1987）與銀幕數量（1993）等限制，導致影業下滑後，針對在地產業扶植並放眼區域經濟的因應措施。

釜山影展初期借重西方選片人以培養在地的影評與策展實力，顧問群廣納全球專業影人，針對亞洲電影的開閉幕邀片對象，時至2015年，策展、市場展、計畫發展與基金、獎項設立等機制全數到位，在西方影展文化研究學者眼中已然取代香港電影節，奪下亞洲電影代言地位。釜山影展在慶祝20周年出版的《亞洲電影100》（Asian Cinema 100）一書中，幾乎清一色韓國電影研究者與影人，精選全亞洲百大經典電影，其從韓國、東亞區域，擴展到掌握整個亞洲區電影文化發言權的野心之大，由此可見一斑。

2011年出版的《電影年鑑3：電影研究與東亞》（Film Festival Yearbook 3: Film Festivals and East Asia）爬梳影展位階與目的，次於釜山與香港電影節的，則是東京、上海與金馬等影展；而台北電影節、新加坡電影節等城市影展，則被歸類為服務特定地區的觀眾。

坐落於東亞一隅的台北電影節，身為台灣首都的城市影展，時間縱軸上前有金馬，後有高雄電影節，橫向空間上則除了釜山影展、香港電影節之外，尚有諸多小型城市影展環伺，在預算、文化政經目標與觀眾群上本有各方落差，而此時台北電影節的爭議事件，更凸顯出其在歷史發展上的特殊性，與其在區域政治上的結構性不足。

解嚴前後時期，各種議題與社會運動風起雲湧，台灣都會知識青年對西方世界的文化渴求，影響了部分觀眾與藝文工作者對於文化生產的獨立態度與立場。同時電影產業卻面對自90年代始前所未有的寒冬，幾度電影配額與拷貝管制的解除，直到台北電影節的起始點──1998年──因應加入WTO幾乎全面開放，影廳銀幕被好萊塢電影壟斷，市場失衡，即便提高輔導金亦無能對症下藥。台北電影節的誕生因此回應了幾種期待，包括凸顯在老金馬榮光處之外的新台灣電影、在好萊塢的市場擠壓下困境重重的獨立片商與電影工作者，同時必須服務不滿足於好萊塢片的小眾觀眾以及一般台北市民。

台北電影節前身為1988年由《中時晚報》創立的「中時晚報電影獎」，由召集人焦雄屏主導，1994年更名改制為「台北電影獎」，被視為台灣新舊電影之爭的產物，亦是針對台灣本土電影所設立電影獎。1998年台北市政府加入主辦單位，擴大舉辦為「台北電影節」，部分影展活動（非商業類競賽）主導權轉入政府手中，成為台灣第一個「城市影展」；2008年，北影納入台北市文化基金會旗下，一改以往招標辦理模式，成為常設單位。作為第一個「公辦」的城市電影節，北影同步面對電影產業結構、藝術創作獨立性，以及（外部）區域政治文化政策和（內部）島內城市／政黨競爭等重重難關，也因此從90年代末便成為眾人關注的焦點。

早期台北電影獎對立於「舊」金馬獎的主流和保守，電影節則打著「獨立」、「創新」、「市民」的招牌，除了呼應上述台灣電影產業的問題，更清楚來自民進黨首都執政、陳水扁擔任北市長時期（1994-98）的城市文化政策。北影一方面承接來自業界的責任，一方面也成為都市文化治理的隱性執行單位，包括打造多元文化的城市形象、復興西區（西門町）的商業區移轉後治理、創造青年創意與服務業勞動力的誘因（打造軟實力）等，也正是在陳水扁卸任前的1998年，政府自《中時晚報》手中完整接管北影，以議會審核預算的標案模式經營。爾後經歷政黨輪替，1999年首度的北影定位風波（包括商業／藝術性選片與國際競賽的評審專業，以及新舊電影的老問題等），文化局終於在正式揭幕一年後轉為主辦單位，在局長龍應台的決策下，2001年停辦一年（同年第1屆高雄電影節開幕），隔年北影定調「城市主題」，銜命行銷台北市與城市外交的任務，也迎向票房逐漸上升的四個年頭，到2006年攀頂。

2007年，新市長與文化局長李永萍上任，文化局首要之務是將城市文化節慶統籌於市政之下，以面對全球化下城市作為文化競技場的挑戰──相較於1998年伴隨北影同步誕生的台北雙年展、台北藝術節等，作為城市多元文化與現代性的展現，十年後直面不可迴避的對岸強國崛起，城市競爭與挑戰更加嚴苛。文化局以一個地方行政機關的體制，無法彈性回應外在需求，因此，「台北市文化基金會」成為代替文化局執行各種政策與活動的單位，北影也在這個時間點被一併納入基金會之下。

台北市文化基金會，對電影圈和藝術圈來說，似乎有不同的解讀與看法。近年來，部分藝術領域的工作者對基金會在資源分配上扮演的角色，有諸多質疑與詬病；然而相對於此，亟欲邁向產業化的電影圈，對由政府直接撥預算、長期統籌電影節的基金會體制化，則相對予以肯定。然而，直到這起主席辭職風波引起論者檢討的「人治」問題，背後究竟是什麼結構使「人治」成為可能？

所謂「縣市文化基金會」，是早在1985年由時任省主席的李登輝指示之下陸續成立，但直到今日，「公設財團法人」仍舊是個沒有中央法源的機構，僅是民法上的財團法人（《財團法人法草案》自2002年躺在立法院，迄今尚未通過，而公設財團法人應依政府捐助或出資比例定義，亦未有定案）。在陳水扁擔任市長引發基金會黑手套彈劾案，而將基金會交予民間人士運作後，市政府為了將台北市文化基金會從民間董事代表手中取回主導權，在2006年進行「台北市文化基金會未來走向評估報告」，同年公布「台北市財團法人暫行管理規則」，讓公部門指派代表進入基金會董事與監察人；隔年李永萍上任，再修改「基金會章程」，董事依章程由市府遴聘，文化局長兼任執行長也成為日後慣例。由此，台北市文化基金會全由政府掌控，為了避嫌，在沒有清楚法源規定下，基金會主動在市議會進行諮詢報告（依規定僅需將計畫與預算送交主管機關文化局查核）。台北市文化基金會成為文化局下屬，卻同時不適用行政程序法的機構身分由此確立。往下，基金會除了舉辦城市文化節慶與諸多委外館的營運，另一方面，跨足體制內外的「彈性身分」，讓基金會在接手小巨蛋、冰宮檔期經營、代辦花博藝文演出而導致從預算到決算經費暴增5億等事件，產生諸多爭議。

在沒有中央法源，亦沒有統合文化發展政策下，縣市文化基金會的地位既曖昧又特殊，一方面成為政治介入（包括局處與議會）的界面，另一方面也導致運作上的官僚化──小至出版刊物、大至影展節目規劃都需以公文送交文化局簽核或開會核准的下屬身分，電影節早已習慣將政府的文化政策施作內化至實際運作的邏輯中。至此，Martin Knapp口中公設財團法人治理的困境，包括官僚化、不當管制、自主性的威脅，與財務不穩定等，早已在這幾年內體現在北影身上──「人治」僅是引爆點，而非問題核心。

換言之，中央文化發展通盤政策的匱乏、文化預算的聊備一格，以致北影身為一個地方層級的官辦影展，卻必須承接台灣電影產業失衡下衍生的外界期待；作為首都影展／台灣首個城市影展，更得在全球化之下的城市文化的競技場上拼搏，力圖在東亞區域間的諸多影展潮流中嶄露頭角。但機構身分使然，基金會承載著政府單位「委託代辦」文化活動的角色，更貼身的肉搏戰，恐怕是與上級單位的角力或妥協，同時更面對本身島內愈多的文化節慶，城市競賽關係隱隱成形，背後尚且隱含著不同執政黨的政績競賽，導致城市影展經費常淪為府會的政治談判籌碼。

面對當前區域政治的文化地景──香港電影節退位，不過比北影早兩年成立，甚至比台北電影獎更晚的釜山影展成為亞洲區域新電影文化核心──不妨先放下「區域電影代言權如何可能」這個顯然有點過時的提問，回到身處（從冷戰時期到全球化時代）邊陲島鏈一隅的台灣，如何在東亞點狀散落各處的電影節中──借用Joshua Neves的「媒體群島」（media archipelago）概念，顛覆媒體資本（media capitals）從核心到邊緣的擴散路徑，塑造出具有網絡串連的溝通效用、同時兼具豐厚東亞區域文化內涵的電影節，恐怕才是接下來的挑戰。而倘若北影在政治的肉搏戰中，具體而微地顯現了台灣陷入內外夾擊的文化發展困境，顯然除了經費、人治等外顯的層面之外，正視結構面的問題（包括全面檢討產業與機構的缺失與完善的建制化），以及保有對文化的熱愛（如同引言中如此老派的說法，無論商業或藝術性的爭辯），恐怕才是真正的出路。