一般大家對您的印象是演技精湛的演員，您何時開始想當導演？為何想當導演？ 陳：我一直都想拍自己的電影，1999年時我寫過一個劇本《菊花茶》，由西安製片廠投資，但我沒有執導，只負責主演。拍完後，我個人並不喜歡，這不是我喜歡的類型。我為何寫出這樣一個劇本？問題出在哪？這是從那時到拍《一個勺子》之前都在思考的問題，可能做為一個創作者，我並不成熟，不知道自己想要什麼，只是因為覺得這小說挺好玩的，所以改編成劇本拍了，卻不能打動我本人，那麼也肯定打動不了別人。
我一直試圖尋找自己內心真正想說的。我寫了很多劇本，但我自己也不認可，我也掏錢請職業編劇，給他們講一個故事，再請他們寫成劇本，寫完一看，覺得也不是我想講的故事。後來，我從《人民文學》雜誌上看到這個故事〈奔跑的月光〉，覺得這是我真正想找的。這個故事結構一直是我很感興趣的：主人公與自己的內心信仰一直在做鬥爭。電影裡的傻子可以理解為他內心所秉承的價值觀隨著生活、時代的變化而被認為是落伍、過時，甚至被人嘲笑，被認為很傻。他要選擇改變自己的想法，以迎合這個世界？還是要堅持自己認為對的事情，哪怕吃再多苦頭也不怕？ 您過去喜歡看什麼樣的電影？有特別喜歡或受影響的導演嗎？ 陳：我看電影的種類非常多，從文藝片到好萊塢大片我都喜歡看，但特別能打動我的就是我剛才說的那種電影。例如，《蜘蛛人》裡有一集是他變壞、被異化了，他同時要跟自己的內心做鬥爭。很多故事剝開了外表以後，裡面的核兒都是這樣，像莎士比亞的《哈姆雷特》也是王子內心的掙扎，要生存還是毀滅？這個主題我很喜歡。
包括香港、台灣、歐洲的電影，生活中能接觸到的幾乎都看了，我把生活中大塊時間都放在看電影上，很少遇到有人看電影比我還多的。但我看電影不是為了學習當導演，而是認識世界的方式。人不可能把世界各地都跑遍，也不可能像電影創作者那樣對那個地區有深刻的理解。所以，看電影是透過創作者的眼光去把握、理解那個地方的人和事，這是我喜歡看電影的原因。 實際當導演後有何體悟？跟演員的工作方式有什麼不同？ 陳：當導演很忙碌，演員相較之下比較單純，可以不被打擾，導演的工作就是一直被人打擾，跟人交流後再做出判斷。但當導演可以整體、完全地表達想法，演員只是其中一個元素或工具，有時候很重要，有時候沒那麼重要。對導演來說，所有元素都是重要的，從這個意義上來說，導演才是真正的創作者。跟第一部編劇作品相比，我對《一個勺子》當然比較滿意，因為它確實是我此時此刻最想表達的。
原著小說中，故事的場景設定在河北農村，從小說到電影劇本您做了那些語言、人物、設定上的調動？ 陳：胡學文老師是河北人，寫的是河北的事，也就是北京周邊。河北的農村我當然也很熟悉，但不如我對從小生活的西北農村那樣瞭如指掌。我更希望電影裡發生的一切都是我非常清楚的，我才有權力去拍這部戲。所以，我把故事從河北拿到西北，把語言改成西北方言和四川話，也把主角的名字改掉。在概念上來說，也許只是換個名字，但名字意味著人，如果她叫「安娜」，我會覺得不那麼熟悉，但這個人叫「金枝子」、「拉條子」，我就覺得他就是小時候村子裡的人。通過這個人，一堆熟悉的生活感就來了。「拉條子」是新疆的麵條，大家都會吃這種麵食，小時候，有個人的綽號就叫拉條子，當時聽到覺得很吃驚。當我把這個名字給了主角，我就認識了這個人。原著裡的主角叫宋河、黃花，我感覺不認識這個人，怎麼有辦法拍他們？這對我來說特別重要，是建立電影世界的開始。
裡面的演員大多說新疆方言，但蔣勤勤飾演的金枝子是講四川話。因為這個角色原本不是由蔣勤勤演，後來那位演員來不了，臨時換了蔣勤勤，重新學新疆方言也來不及了，於是讓她說她的家鄉話四川方言。改劇本時她提醒我，把故事改成金枝子就像勺子一樣，也是拉條子二十年前撿回來的。這一改，劇情有了很好的結果。
我也把農村改成牧羊的設定。他們收留了勺子後，讓他住在羊圈裡，羊圈是介於屋子和院子的中間地帶，是給動物住的。一開始，這對夫妻對這個勺子的理解，是把他當成動物，沒把他當成人看，但我們對動物還是有憐憫之心，像是本能。但故事發展到後來，當他們接受了傻子，他在生活中開始代替了他們缺失的兒子，妻子把房間打掃乾淨，要讓給傻子住。這時候，他們已經把他當成一個親人看待。所以，羊圈這個概念特別重要，也是我改成牧羊人的主要原因。
原著裡，這對夫妻一開始讓傻子睡在灶間，但是灶間沒有另一層意思，即牧羊人和羊的關係。電影中，這對夫妻有隻小羊，他們可以帶牠進城去看病，表示很在意這隻羊，某種程度上小羊代替了不在的兒子，就像城裡人對寵物一樣。傻子跟羊住在一起，可以有更多想像與意義。
我寫完第一稿劇本時，正在金門拍《軍中樂園》，我還請劇組幫忙把劇本打印出來，所以第一稿劇本是繁體字的。當時覺得這個故事似乎在任何地方都可以成立，但應該有一個地方是最合適的。我在新聞上看到牧羊人的生活，他們每天早上放羊，傍晚回來，我覺得特別適合。人與羊之間的關係可以對應到傻子和這對夫妻之間。
陳：我碰到一個天才小羊演員，那隻小羊真的特別聰明，因為在現場拍戲，煩躁時我常跟牠說話、安撫牠。後來牠認得我的聲音，當我一喊開拍，原本在機器、人群間亂跑的小羊就會跑過來找我，還跟我互動。我一共只拍了十九天，根本沒時間訓練小羊，全都是牠自己發揮的，我覺得這是命運對我的眷顧。
有一場戲，是我在泡腳，小羊過來跟我互動，那場戲蔣勤勤演得很好，但我事後發現小羊演得更好。那場戲透露出的意涵是：因為兒子不在，小羊或許是兩人生活中唯一的慰藉。後半段還有一場戲，是我和金枝子在床上打架，我叫小羊在火爐下趴著，等我吵完架打開燈後，牠真的走過來讓我順勢抱著牠走出去，這個鏡頭一氣呵成，但那場戲太長，只好把小羊這段剪掉，再接上拉條子殺掉小羊燉肉的那段。從故事層面來說，小羊就像他們家的寵物，只有在遇到了真正想不通的問題、過不去的人生變故，才會做出這種舉動。
我想表達的是，看似荒誕的故事情節其實可以發生在世界上每個角落，弱勢者與主導群體的關係常常在變化，只要換了角度，你在別人眼中也可能是一個傻子，沒有哪個人一定是最傻的。 原著小說的文字對人物行為細節的描寫很有畫面感，電影卻刻意讓鏡頭與角色保持一定距離，您如何用畫面呈現故事？考量是什麼？ 陳：拍一個故事，導演可以用各種風格，但最終必須選擇一種最直接、表達最有效的方法。我不想拍得很假，首先必須是非常寫實，如實反映眼睛所見，不去醜化也不去美化，只有在真實的基礎上，人物的思想、劇情才會成立。就像電影中沒有什麼配樂，只有一個地方用了音樂，其他全是環境音。真實是好電影最重要的標準，不管是哪個國家、藝術或商業片，你會被真實所打動。所以我選擇用冷靜、有距離、克制的表現手法，加上連綿不絕的長鏡頭。
片中有很多跟隨的畫面是用GoPro拍的，攝影機安在攝影師的帽子上，拍我和傻子在大街上走，那全都是偷拍、沒有搭建任何場景的，所以會有一種紀錄片般的風格。影片第一場戲，拉條子在舞台底下，那個舞台雖然是我們出錢搭建，但表演節目是他們自己準備的，商場開業會有很多這類表演。我後來聽到台上主持人正好講到「中國的進步」，覺得很有意思，特別保留下來。
另一場戲，拉條子和金枝子坐在床上，電視一打開，正在播放京劇，這也是偶然的結果。一般來說，拍片都是用機器播放導演想要的畫面，或是後製時再加上，但我導戲時，我告訴道具不許這樣做，拍戲時電視上正在演什麼就拍什麼，就是我們在電影中看到的京劇。後製時才加上聲音，正好跟表演融為一體。有時候，比起導演的技術，我更相信命運。很多場景都不是我安排的，例如後面拉條子在街上吃東西、貼尋人啟事，突然颳起一陣大風，那風也不是我刻意安排的，它就是出現在鏡頭裡，跟表演非常吻合。我想，技術不是最重要的，內容如果準確，就會自動產生化學反應，實際上，沒有什麼比生活更富有戲劇性，如果能夠忠實抓住生活的某個段落，忠實地呈現，比任何電影都好，因為它是真實的而非營造出來的。
陳：表示我受到侯孝賢很大的影響（笑）。我記得看《風櫃來的人》時，印象特別深刻，我聽到「風櫃」，根本不知道在哪，但裡面的人那種狀態，就跟我小時候新疆村裡人的狀態驚人地相似，只是穿的衣服、口音、細節不一樣。我覺得：哇！怎麼會是這樣的？
我想侯孝賢抓住了生活最真實的本質，從生活上來說人性是共通的，所以電影才能突破膚色、語言，讓全世界的人都能看懂，但前提是真實的表達，而非做出來的。如果自己都不相信，別人怎麼可能相信？很多外國的科幻電影，儘管情節很荒誕，但裡邊的人性是真實的，就能打動人。 大頭哥的角色在電影與小說中也很不一樣，小說中都是主角到他家去，電影中卻是在車上，為何這樣處理？ 陳：我認為鄉村生活與城市生活最大的差別，在於一個是寧靜不動的；一個是不斷移動，從電梯、汽車、地鐵，移動速度很快。這也是在快開拍時才做的決定，原本劇本中也是寫去他家，但拍攝時我決定做得更徹底。因為對於城裡人來說，車就是他的家，每天坐在移動的家裡，很急忙地奔向未知的遠方。有時我都覺得，城裡那多車，真的有這麼多重要的事嗎？他們可能都覺得很重要，但實際上也沒什麼可重要，拉條子偶然地上車，然後被扔在一個不知道什麼地方，代表他被快速的現代生活給拋棄了。
在人物設計上，您如何決定傻子的造型？尤其他戴的遮陽帽有很重要的象徵意涵？ 陳：這個問題確實很困擾，因為我和美術都想像不出傻子該是什麼樣子。我偶然在朋友圈裡看到一張照片，一個人留了一嘴大鬍子，頭髮非常亂，我覺得亂蓬蓬的感覺是我想要的。確定外景地後，我們又觀察街上的流浪漢，拍了照片、視頻後再選出衣服，一點點形成勺子的形象。想像力永遠沒有生活那麼豐富，而且是真實發生的。
討論傻子造型時，美術問我：「對你來說，傻子到底意味著什麼？」我說，傻子就是一面鏡子，你從裡頭其實看到了自己。美術提到有種遮陽帽可以反光，當他說到這個帽子時，最後一個鏡頭就在我腦子裡出現，也讓我找到了電影的結尾。原著沒有明確的結尾，電影得有一個強有力的結尾。我嘗試寫過很多種結尾，從這個帽子，我才找到了結尾。
我在開拍前一天才想到這個結尾，當時劇本都已經下發到劇組了，只好收回來又重改。拍攝過程中，很多戲也是臨時改的。影片開頭原本設計大頭哥有很多事業，因此選在活羊交易市場拍攝，拉條子去找大頭哥沒找見，出來以後才碰到勺子。但拍攝時，西北發生口蹄疫，活羊交易市場全部關閉，只好臨時改成大街上常看到的舞台演出。片中大頭哥的很多台詞，也是王學兵自己改的，他和李老三都是我的同班同學，他們每天晚上都喝著酒，琢磨戲要怎麼演，比如李老三常說「人生就是這樣！」也是他自己加的。 最後出現了一個拉條子戴上傻子鏡片的主觀鏡頭，與之前的客觀寫實很不一樣，或許也是讓觀眾意識到自己也可能是個傻子，為什麼會這樣拍？ 陳：前面99％的鏡頭都是客觀鏡頭，但也都是為了後面這個主觀鏡頭，這個鏡頭是全片的靈魂，為了使它成為一種風格，前面就必須克制。
最後一個鏡頭是拉條子戴上勺子的遮陽帽往回走，看到歌舞隊卸了妝以後蔫頭耷腦的樣子。我以前拍戲時，發現現場組織的大型群眾場面看起來特別沒勁、特別傻，但當劇組一喊「收工！放飯！」他們自動往一個地方走，放下裝備後變成他自己，我覺得這特別生動，一直很想拍這個，那才是生活的常態。
本片算是一個中小型的人文電影，在組織班底或尋找資金時有遇到什麼困難嗎？ 陳：我其實沒找過錢，我確實跟其他年輕導演不太一樣，因為我是演員，認識的人比較多。我說我要拍戲，朋友就說：「不如一起拍吧！」也有人願意投資一半，我按著資金規模組織好班底以後，投資者又因為一些事沒法投錢了，只好讓班底散了，各自去忙。後來，我遇到張藝謀的攝影指導趙小丁老師，他剛拍完《歸來》，就說：「你把班底拿去用吧！」器材、班底都有了，可以說是誤打誤撞。他們都是非常好的班底，也沒怎麼要錢，只要求在30天內拍完。
如果我認真去找錢，應該可以找到不少。但我其實沒有特別去找錢，因為我想給自己自由，在一個小規模的限制中，好好拍我想拍的東西。錢一旦多了，就必須對投資負責，基於這個原因，我選擇合適的投資，一方面得到創作的自由，一方面也是在時間、內容、金錢有限的範圍內，得到真正的無限。對我來說，這是一個很難得的經驗，使我體會到：很多限制無形中都幫助了你。能夠在很難的範圍中找到表達的自由，那才牛逼。
（封面照片由Ferragamo品牌提供，電影劇照由華聯國際提供） |
