您過往的作品經常探觸死亡、親人的缺席等題材，但近作《第二扇窗》、《戀戀銅鑼燒》變得比較明亮，開始轉向生存、生活的美好，這是因為隨著您的年齡與心境而有了什麼改變嗎？ 河瀨：這兩部作品的確比較明亮，因為過去的作品大多在奈良拍攝，有我出生、成長的過程記憶，反映了我的身世。但拍《第二扇窗》之前，養育我長大的養母去世了，對我產生很大的影響。既然養育我的人不在世上了，我就離開奈良到別的地方拍片。沖繩奄美大島是我的根源，雖然我不在那裡出生，但《第二扇窗》對我來說是在尋根，因為我的親生父母出生在那裡，我是被送出去當養女的，過去的紀錄片裡有一些著墨。《戀戀銅鑼燒》則是我第一次翻拍文學作品，這兩部的故事性都比以前更明確，雖然我並沒有刻意想要拍攝故事片，但養母去世這件事確實讓我開始想要改變。
據說會拍這部片跟女主角樹木希林小姐有關，改編這部文學作品的契機為何？從文字改編成影像比較困難的挑戰是什麼？ 河瀨：《戀戀銅鑼燒》的原著者多利安助川先找上我，說希望找我翻拍，也提及女主角希望邀請樹木希林來飾演。他們之前都出現在《朱花之月》中，這個組合讓我覺得很放心，是可行的。
從文學作品改編成電影，大約花了半年左右，拍完《第二扇窗》之後馬上開始動手寫劇本。拍攝期則約兩個月，經歷了夏天和秋天，跟以往作品比起來算是長的。從文字到影像，最困難的是把無形的東西化為影像，比如與紅豆對話、聽月亮的聲音，這在文字上很唯美，但變成影像可能會很滑稽，要在影像中呈現唯美感人很有挑戰。 《戀戀銅鑼燒》藉由女主角帶出漢生病的主題，據說日本東京的全生園療養院有部分被保留，並且開放民眾進入參觀，請問您當時拍攝與現在的情況如何？您第一次去時有何特別感覺嗎？ 河瀨：拍攝是2014年的時候。全生園是位於東京最大規模的痲瘋病療養院，目前仍有兩百多位院民，平均年齡八十歲，我想最多再過二十年，這個地方也要灰飛煙滅了。當年他們被社會隔離，被歷史淹沒，如果沒有人說出他們的故事，這些人也會隨著逝世而被封閉在歷史裡，所以我認為應該要關注這件事，
當時立法規定，痲瘋病患者的骨灰移不能拿回自己的故鄉埋葬，火化後只能用樹葬，療養院裡也有專門的靈骨塔，現存的院民也在保護靈骨塔。但療養院的用地由國家提供，沒人住的房子就會被拆除，進行土地重劃。院區裡目前有些改建過的新房，慢慢把現存的院民集中在那裡。表面上，他們的生活機能變得更好，但只是把他們集中，其他地方被拆除。當這些人都過世，可能只會剩下漢生病歷史資料館和靈骨塔，其他土地被國家收為國有地。
我第一次去全生園時，就像電影裡的千太郎與若菜一樣，踏進去後看到一些五官不完整、沒有手指或腳趾的人，我會不會也跟外界的人一樣對他們有歧視？我是很害怕的，不知道自己會有什麼樣的反應，與其說害怕漢生病患者，不如說害怕看到他們的自己。
您一直都很擅長拍攝花朵植物、風景、物件，《戀戀銅鑼燒》也拍了紅豆、物件，隱喻人之間的情感與互動，甚至是生存的狀態或死亡氣息的憂鬱，您應該是很有自覺地拍攝的，您如何思考這些物件？ 河瀨：藉由這些物體，我想表現的是無聲的力量。雖然這些東西不會講話，但它們是有生命力的，比如盛開的櫻花隱喻著短暫卻強韌美好的生命力，這是最能跟人做連結的。人可以輕易選擇離開、死亡，但植物只能站在那裡接受風吹雨打，一年復一年，時間到了就會開花、結果、落葉。只要凝視這些東西，就可以看到它們的生命力，轉換成讓人理解的語言。
尤其，片中的德江是被社會所排除的存在，她事實上是很無助的，但當她走出來，看見櫻花，會看到櫻花原來是這麼有生命力。這次拍的紅豆，從田裡風塵僕僕地過來，我們要先跟紅豆交個朋友、讓它們像相親一樣互相認識，才會好吃。千太郎一開始可能覺得德江是個怪婆婆，為什麼要跟紅豆講話？還要幫它們相親？但藉由與紅豆對話，紅豆不只是物體，它是有生命的。當千太郎感受到了紅豆的生命力，才會發現自己其實沒有想像中軟弱，被紅豆激勵到。 隨著每部作品，您對生死都有更進一步的體悟，拍完這部片有得到新的體悟嗎？您平常在日常生活中有什麼特別的方式來實踐信念？ 河瀨：德江在電影最後說了一句話：「就算沒有成為什麼大人物，也是有我們存在的意義。」現在競爭激烈的社會中，我們一直在追求成就感、優越感，但事實上，生命或人生不只是這樣，只要活著、存在於這個世界上，就有意義。例如感受光的溫度、微風吹拂的舒服，活著就是有意義。這是我這次對生命新的體悟。
我平常會做瑜珈，311大地震之後我受到啟發，開始做農耕種。我現在仍住在奈良鄉下，從家裡開車約十分鐘就可以到達田地。
您過去無論拍攝紀錄片或劇情片，都採取比較獨立拍攝的方式，或者是有國外資金挹注的獨立製片，這次似乎是比較有規模的劇情片嘗試，對您來說這是很大的轉變嗎？在現場與劇組工作人員、演員溝通指導有何差異？ 河瀨：與工作人員的溝通確實很重要，即使有再優秀的劇本，沒有好的團隊也無法執行。所以，我在製作團隊規模變大後，會選擇與固定的班底合作，例如常年合作的副導、助理一直都沒有換過。這次與永瀨正敏合作，我們也先碰面詳談，確認他可以適應我的團隊與工作方式，建立信任關係後才開始拍攝。因為演員不只是拿劇本、念台詞，我希望他成為這個角色，因此信任關係是非常重要的。如果演員無法適應，我會認為可能無法合作，線上有很多演員會有不滿、困惑，我會先確認彼此有沒有辦法適應。 由於坎城影展獎項的推波助瀾，您在日本似乎比較事先在國際影展上成名後，再回到國內逐漸被觀眾所認識；然而，《戀戀銅鑼燒》這部作品似乎企圖面對日本的觀眾，您怎麼思考日本國內與國際藝術電影觀眾？ 河瀨：以日本國內來說，我之前的作品都是在所謂藝術院線播放，這次很不一樣的是，《戀戀銅鑼燒》是在連鎖影城播放，從原本80間戲院的排片量增加到130間，連鎖影城多在大賣場上面，一般客群很多，對我來說也是吸引到了很新鮮、不同於以往的觀眾群。除了題材以外，女主角樹木希林在宣傳期間接受了非常多訪問，幫了很大的忙。
我對國內市場的看法也有一些改變，因為在日本，不管電影本身多好，如果沒有戲院方的資金，排片量就無法到達一定規模。有了連鎖戲院的資金，就可以在這個系統裡播放。這次《戀戀銅鑼燒》很幸運地可以在連鎖影城中播放，也是因為背後有戲院的資金支持，一開始就規劃了100間戲院左右的排片規模。事實上，《第二扇窗》原本也想要做全國規模的上映，但沒有戲院資金無法達成，首輪只有11間，後來因為口碑不錯，擴大到40間戲院。所以，以後排片量也會是我拍片的考量之一，當然我還是會以電影本身的品質為優先。
《第二扇窗》雖然口碑不錯，但觀影人次約只有5萬；《戀戀銅鑼燒》還在上映，目前觀影人次約43萬，很多一開始沒有排的戲院也開始說想要放映。 近年日本有很多溫暖、描寫老病死題材的「療癒系電影」，也反應了日本社會的現狀，對這部份您自己有什麼觀察嗎？ 河瀨：與其說是題材的問題，不如說是社會走向高齡化後，會進戲院的反而都是年長一輩。因為中生代都是上班族，習慣看DVD或上網，更年輕一輩都用手機，他們不看電視也不看電影，即使看也是看漫畫改編的電影或特效大製作，一般電影比較不容易吸引到中生代與年輕人。老年人退休沒事做，反而願意進戲院，變成電影主要的消費群，因為有辦法回收成本，這樣的題材也漸漸多了起來。
河瀨：接下來還是會與多利安助川一起合作寫劇本，可能會是男女的愛情故事。詳細的故事還不確定，還在發想中（笑），希望明年可以開拍，也希望可以在戲院作大規模上映。 據說您這次會去台灣的樂生療養院參觀，有什麼話想對漢生病患者說嗎？ 河瀨：我還不知道能說什麼，但我從日本的全生園得到很多力量。因為受到差別待遇與歧視，他們的內心反而是更堅強的。這份堅強帶給我勇氣，我想對他們說，你們也可以像電影中的德江一樣，是一位堅強女性的代表，內心能有所共鳴，有一顆堅強的心能感動其他人。
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