看完《聶隱娘》後，很多人在討論武俠電影類型，但舒淇飾演的聶隱娘本身的「俠」的特質很有意思，是介於俠女與刺客之間，您自己如何看待「俠」這件事？ 侯孝賢（以下簡稱侯）：俠其實各種形式都有，只要是見義勇為的義舉，或是拋開私人因素、為了公益，對社會有利的事，你去做，這就叫俠。這跟刺客是兩件事。像《刺客列傳》裡的刺客有時具有政治目的，孟子說「殺一獨夫可救千百人，則殺之」。獨夫就是暴君，會影響很多人。那麼，俠的概念就是仗義直言，全世界都有，比如法國的三劍客。
我從小學五年級開始看武俠小說，因為我哥哥喜歡看，我負責去租，一租就是一整套。我和哥哥看的速度很快，兩個弟弟跟不上，所以他們都沒看，看不了多久很快就看完了。沒書可看，只好等新書。以前的租書店是騎樓底下用門板搭成的書攤，用鐵鍊鎖起來，像明星咖啡屋樓下周夢蝶的舊書攤。後來，開始看黑社會偵探小說，像費蒙《職業兇手》系列。男孩子喜歡看的書都看完了，就開始看言情小說，像郭良蕙、金杏枝、孟瑤……瓊瑤反而是後來高中才看的。念初中後，發現圖書館有很多書，由教育部統一購買，我記得有套書封面是灰黃底、黑色邊框，中間寫著書名，什麼《基督山恩仇記》、《魯賓遜漂流記》、《咆嘯山莊》，後來還發現有《魯賓遜家庭漂流記》，看了一堆，什麼都想看。
但我不是只看書，每天在城隍廟附近，一群人打架、賭博。賭博是賭什麼呢？我可以無聊到跟歐巴桑賭四色牌，過年時賭骰子「三六仔」，還有「十二生肖」，牌長長的，折成兩半，一邊包著紙，上面寫著十二生肖，如果押中就一賠二，三塊錢都是你的，這個數目以那時來講很大了。更早則是玩尪仔標、彈珠、報錢……我小學時就在賭，那時候很厲害，領了壓歲錢，從過年開始賭，持續兩、三個月。賭博必須要很專注，我很會贏，每次都賭很久，常賭到我弟來叫我吃飯。他一叫，我如果沒有撤手，一定開始輸。念頭一有干擾，或是空檔中摸摸自己贏了多少錢，念頭動一下，立刻開始輸，百試不厭。後來我看一個美國賭徒寫的書，他的說法也一樣，一干擾就沒了，你應該馬上撤手。
因為從小賭博、看書、打架，在公園，跟別的地方來的人一起賭，賭了就會起衝突，衝突就會打架，通常都是因為不甘願。打贏了，他們來找我；打輸了，換我們過去找他（笑）。初中時，地方角頭約在公園比拚，附近有鳳山醫院，晚上烏漆抹黑、沒人，河水和橋過去就是大東國小。我記得我跟朋友「落咕」去大東國小探聽，回來報告說沒看到人，其實他們都躲在橋底下。那時候都拿刀，我們那掛人有人家裡是鐵工廠，那是黃金水「阿水仔」的家，偷偷打武士刀，打得很粗糙，短短的武士刀裝在一截鐵管上。半夜打的時候「鏘！」一聲，都是火花。因為他們突襲，我們退到街上，年紀比較小的就撿磚頭，劈哩啪啦砸。以前這種打法都沒事，頂多受傷。
我記得，城隍廟前面出去分成三條路，兩旁又分成好幾條，四通八達的巷子圍繞一個廣場。所以警察根本抓不到人，一下就全跑掉了。左邊出去，有家大山戲院，還有鳳山、東南亞、南台三家戲院，有名的是「軍中樂園」，就是豆子（鈕承澤）拍的那種，因為附近有步校、炮兵學校、衛武營部隊，很多軍人在那邊，油水也最多，那邊的幫派叫「十五郎」。長大後參與愈來愈多，高三時就去逛士官俱樂部，跟朋友四、五個人玩撞球，我就在旁邊丟球玩。那時小鬼少年常被士官罵，我們就去外面找磚頭砸，把玻璃門砸破，砸了就跑。警察（我們叫刑事）都知道我們，有時站在路邊，他們會騎腳踏車過來嚕你，我們回說「我又沒怎麼樣！」他就一副恨不得把你們全抓走的樣子。
高三時，我成績一蹋糊塗，是不可能畢業的，上英文課都在睡覺，被留校察看。那年去台南成功大學考聯考，到了別人地盤，台南那邊的就來找我報仇。他低我一年級，以前轉學來省鳳過，跟我們也有衝突，看到我就揮手叫人來。他也蠻狠，曾經帶著刀直接到我班上來，我一個人跟他到學校後面，把刀丟了，用拳頭打，打完握握手就走了。那時書包裡都放著大型的手指虎，自己用鐵做，每天四處晃蕩。
記得有次，我幫一個黃埔眷村的朋友尋仇，把計程車的保險桿拆下來打，打完後去他家，他媽媽是校長，知道我父親，因為我父親是縣政府合作社主任。我爸在我初中時過世，但他們提到我父親，都很尊敬，因為他做人很正直。這些《童年往事》裡都有。我母親去世後，有人欠尾會錢沒繳，我跟隔壁洗衣店借了山口摩托車，載衣服的那種，跟兩個城隍廟的朋友去收這條錢。一進去客廳，只放著一張行軍床，很窮，外省歐巴桑出來，認出我們，我說了聲「沒事」，就走了。
從小到大看那麼多書，經歷這麼些事，自己不知道什麼時候養成的。假如沒有看武俠小說，我可能不會這樣，覺得自己好像可以幫人、可以幹嘛。這是慢慢養成的，拍「俠」，基本上也是這個意思，《聶隱娘》也是這樣。
電影中的刺客特質強調孤獨，說「一個人，沒有同類」，又與「青鸞舞鏡」的意象有關。但您小時候大多是一群人？城隍廟與各族群幫派，好像也形成一種「江湖」。 侯：江湖就是世俗、社會，以前的武俠小說太多幫派，大江南北、丐幫少林武當峨嵋，好像每天都這些人在穿梭來去。其實以前的社會沒有到這種程度，我感覺有點過頭，所以我不會那樣拍，而是建構一個刺客的故事。
唐朝安史亂後是绥陽圍城，我們設計道姑的師父從绥陽圍城中被救出來，裡面人吃人、父母吃孩子，光景很慘。《資治通鑑》中，土波（吐蕃）圍攻，皇帝逃難，雙胞胎公主嘉誠、嘉信被帶到道家寺廟裡，師父的觀念就是要殺獨夫以救天下。那時道教比佛教興盛，皇族退出都會進入道教寺廟，跟日本很像。 裴鉶所作的《聶隱娘》原著中，道姑本與皇族無關，據說雙胞胎公主的設定來自阿城的建議，在電影中，這樣的設定有一種雙重、一體兩面的感覺。為何這樣設定？ 侯：雙胞胎一個是道姑，一個是嘉誠公主；一個進入道教，一個嫁到魏博。聶隱娘從小脾氣非常拗，但就是很喜歡嘉誠公主，從小讓她帶著，跟田季安是青梅竹馬。春天時，他們會去郊外一起做遊玩、踢球，像這種細節建構了很多，但寫了都沒辦法拍。嘉誠公主降嫁，沒有小孩，領養了田續庶出的小孩田季安，收為養子。洺州刺史元誼帶著一萬軍隊投奔魏博，田季安雖是庶出，但需要勢力，正好跟元誼的女兒聯姻，犧牲了聶隱娘。
設定成雙胞胎，才有可能帶走聶隱娘，比較有說服力。本來劇本裡寫她固執到底，像亞斯伯格症，根本無法應付，最好只好請嘉信公主把她帶走，因為她長得跟嘉誠公主一模一樣。在田季安成年行冠禮（女子是及笄禮）這年被帶走。電影雖然沒有拍，但觀眾可以感覺到。我把人物的線索、底下的恩怨情仇全部接起來，都沒拍，但底是全部建構好的。
您在訪談中提到有拍了一場雙胞胎公主爭論的戲，後來剪掉了？ 侯：現在很容易拍一人分飾兩角，但我嫌太囉嗦了，其實所有東西我們都拍了，但我感覺解釋太多沒味道，就想說剪掉好了，看不懂沒關係。這下面的底子很厚，沒有底子是做不到的，雖然都拍了，但我只取上面部分艷麗的花朵，所以電影會有一種氛圍。 原著中有很奇幻的情節，比如聶隱娘投靠新主人、會法術等等，但是電影不只寫實，也拍出了唐朝中央與地方的政治張力，以及情感上的政治關係。 侯：因為你拍那個誰相信啊（笑）！而且拍那個很難，我比較喜歡前半段聶隱娘被道姑帶走的部分，講了受訓的過程。原著後面的情節包括看到磨鏡少年，立刻說要嫁他；晚上聶隱娘在外面練習刺殺動物、殺人，父親也不敢多問；還有可以把屍體化成黃水的化骨粉。還有更奇幻的，因為劉昌裔會算，所以聶隱娘服了他，這是什麼道理？我看不懂。 電影中呈現的人際政治非常有趣也複雜。比如田季安主張與中央對立，田興主張與朝廷和平相處，道姑與聶隱娘也是一樣的。但田興被貶謫後應該就沒有威脅，為何元配夫人要派人去追殺他？且田季安與元配夫人的立場應該是相近的？ 侯：田興是聶隱娘的舅舅，父親聶鋒（倪大紅飾）是押衙，就像憲兵隊隊長。《資治通鑑》裡寫到，田季安把邱絳貶到尉縣，半途派人把他活埋，以前很多這種事。田興被貶後，田季安知道他有危險，就派聶鋒護送他。
田季安的大老婆為了鞏固勢力，會剷除異己。雙胞胎公主爭執那場戲有談到，其實道姑原本要刺殺田續，就是田季安的父親。《資治通鑑》記載，田續死時，手握長刀，臉呈驚怖狀，因為他殺了堂兄一家才取得政權，這都有過去，跟嘉誠、嘉信公主都有關連。她們的爭論是，當初嘉信公主來刺殺，被嘉誠公主擋了下來。這些人物關係、來源、歷史都是有建構好的。 電影開頭，畫面從黑白變成彩色，聲音是樹葉搖曳聲漸漸變大，像是暗示聶隱娘的情緒波動，讓人聯想到黑澤明《羅生門》。黑白到彩色之間的轉折有其意涵或是技術考量？ 侯：那就像是個序場，獨立出來揭開序幕，講一個刺客殺不了人的故事。另外，那個搭景用黑白會比較統一，不會有干擾，否則用彩色還要調光。那場戲呈現了聶隱娘跟師父之間的關係。聲音處理本來是為了拍聶隱娘在樹上閉眼傾聽，然後下去殺人，但這個細節很難。本來設定聶隱娘躲在院子，聽到人聲漸歇，知道時間到了，眼睛一睜就「嘩！」一聲下去。但第一天拍這場戲，我們那位小姐（舒淇）一下來就尖叫，她很拚，也不講自己有懼高症，所以保留聲音，畫面上改成她直接從外面進來，兩三下解決後就走了。
還有個鏡頭讓人印象深刻，是聶隱娘躲在白紗後觀察田季安與瑚姬。畫面中隔著紗帳，一旁燭火搖曳。這個鏡頭其實是聶隱娘的主觀鏡頭。您提過，鏡頭大致可分成導演的主觀、導演的客觀、人物的主觀、人物的客觀等四種鏡頭，但這個鏡頭其實很曖昧，究竟是誰在看？這意味著您在鏡頭視角使用上有些改變嗎？ 侯：基本上是現場拍攝的現實。我是所有的電影觀念清楚後，利用這些觀念來表達你要的。到了現場，你會抓到一些你要的東西，拍攝過程你會去catch一個方式，可以自我解釋，只要自己通過就可以了，剪接時做最後定案。因此鏡頭本身會有一種魅力，不是主觀客觀的限制。拍攝現場我不管主觀客觀，只是感覺這個角度很好，剪接時才下最後決定。
像帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《伊底帕斯王》，裡面主、客觀鏡頭很清楚，但現在需要像義大利新寫實、法國新浪潮那樣嗎？其實也未必，因為他們都在打破這些限制，你有這個概念，在表達時會有一種魅力，可以有很多想像，最後還是回到影像的結構、自己的感覺去剪。如果沒有這些概念，只是一直拍他們，好像導演是神，用俯視的角度，這也是一種。影像有趣的地方是可以怎麼使用？全看個人喜歡，每個人的看法、角度不同。當你揣摩這可能是她的主觀鏡頭，就會有你的想像，比如躲在紗帳後面，看他們到底會怎樣。跳回客觀也無所謂，也可以拍。有時候是從主觀脫離到客觀，但在剪接的時候，也許主觀感覺不好，就改成用客觀鏡頭。其實這都是最後剪接時才決定，畫面味道如何，完全靠直覺。我不會被這些邏輯綁住，否則最後會變得很呆板。
電影最終還是要處理細節，包括人的狀態、情感。這在國外很厲害的，因為演員表達、造型都很厲害，那種觀念跟東方完全不一樣，亞洲還是不太行。演員本身到底有沒有辦法自我解釋，或是意識到人物的關係？我感覺還是很困難，而且很平面。台灣電影還是不夠，不管是深入到學理結構上的，或是純粹感覺的。所以，鏡頭使用、影像表達上還是不太一樣，這是長年累積的文化，亞洲對藝術的涵養還是不夠深邃。
對我來講，我可以這樣、那樣拍，剪接時我再挑，自己感覺可以就可以，千萬不要一板一眼，或是一定要主觀、客觀鏡頭。影像以好看、動人為原則，因為影像可以獨立出來，它本身有種魅力，在剪接時我會一一琢磨。 用物質表達人物狀態似乎是亞洲獨有的美學，像美國、歐洲電影，重點在演員身上；您的電影中，例如《童年往事》中的郵票、《聶隱娘》中的紗帳與道姑身後的白霧山嵐，都是在用物隱喻人物的情緒。這也許跟演員表達困難，或東方人比較內斂有關，您自己怎麼看這些物質性的暗示？ 侯：這是不自覺的，如果自覺就很慘。不自覺有個好處，什麼地方有什麼狀態，你看了覺得新鮮，就會想拍。聶隱娘辭別師父的那個鏡頭，她站在山邊，那座山有2800公尺高，底下是個很深的谷，遠看對面的山形狀很奇特，雲就從下面呼呼地上來，看到雲很自然就拍了，好像拍了兩個鏡頭就OK了。所以，你是直接在現實中靠直覺捕捉，這感覺很過癮。美國電影工業可以做到所有技術，包括演員、特效、攝影機運動，或幾台攝影機同時拍攝；但我們不是，有時你設計了一個鏡頭，但演員做不到，乾脆拿掉吧！沒辦法，所以變成現場的狀態，你感覺很過癮就拍。但事後回去看毛片，又感覺不行，這種情況也有。
所以，一定要在現場反應、反射，而不是按照分鏡拍。我們以前只有一部機器，現在有兩部，數位化後早該擺脫器材限制。台灣有時還是太想著戲劇、劇情，一天到晚在想戲劇性，反而影像的魅力、空間的味道沒了，所以很難看，這是跟外國最大的差別。演員表演、電腦特效、臨時演員在美國都是基本配備，所有東西都是安排設定好的，跟我們這種土法煉鋼不同。沒辦法，電影工業不到，差太遠了。
這次還是用膠片拍，拍完再過數位，這是我破天荒用最多膠片的一次，總共44萬呎。以前因為膠片貴，一部片只有1萬呎，日本製片廠還會在門口貼公告，讓大家知道小津安二郎拍片到現在第幾天、總共用了多少膠片，以前是這樣的。
片中的台詞混雜文言、口語，貴族與市井小民的詞彙、口音又明顯有差別，在語言與台詞上您是怎麼考證或設想的？ 侯：以前怎麼說話，誰也不知道。文言文是用寫的，上朝時官員拿笏板，字是用刻的，所以要簡潔清楚，不可能囉嗦。文言文是文，不是語言，在電影裡還原腔調、語言也沒意義。《海上花》還可以用方言，方言有自己的特殊性，普通話是後來才有的，發音也是晚近才統一起來的。
電影中的講話，我只是讓它稍微文一點，朝廷上講話與一般不同。田季安可以粗魯，底下的官一定要文雅，使用非常簡潔的語言，不像現在咿嗚啊呀的。
謝海盟跟她老爸一樣，記憶力特厲害，現場什麼對不對，問她就知道。她研究唐朝的稱謂，比如父親叫「阿爸」，就是後來的閩南話。閩南話其實是古漢語，仔細想想，我們講「失禮」，多文哪！我們聽慣了覺得很口語、很台灣，其實不是。 您長年合作的編劇朱天文在電影完成後，在文章中提及，電影最後呈現的聶隱娘，已經跟一開始的構想不同，似乎從編劇到導演的構想有些落差，您怎麼看？ 侯：哦！本來就是這樣子呀！任何在腦子裡想像、討論的，最後落實都會遭遇現實面，這是一定的。如果要完全按照最初的想像，只有美國囉！就像《駭客任務》那樣，虛擬世界講半天聽不懂，一畫出來全都懂了。
要呈現腦海中的想法，我拍攝時會盡量維持基調，但最後的選擇還是在剪接的時候，沒辦法按照工程一步步來，光演員就做不到，台灣沒有辦法。不如放開交給演員，用直覺去捕捉現場的氛圍。
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