國家電影資料館
522 2015-08-27 | 影人 |
我只取上面艷麗的花朵
——侯孝賢談《刺客聶隱娘》
文 / 曾芷筠、林怡秀
2012年收到《聶隱娘》開鏡記者會的通知,當時不少人帶著「侯孝賢拍武俠片了?」的疑問,經歷長達兩年、拍拍停停的拍攝期,展現在眼前的《聶隱娘》脫開了武俠小說中的奇幻與速度感,拉回真實的地面,使其中的人物皆成為有血肉之人。拍攝武俠的想法,早在他大學時期讀《唐人小說》時就已經植下。讀過劇本的人也許會詫異,導演為何將許多交待劇情的畫面剪盡?但對侯孝賢而言,「影像的魅力」包括了影像本身、人物的行為和所有種種,鋪實角色關係的基礎遠比在鏡頭前的「演出」更為重要。這部以女性角度出發的武俠片,原著內容不過1700多字,卻在電影中展開了一個無有同類的孤絕世界,並連結著侯孝賢過往的經歷與養成。從小開始在城隍廟口「行走江湖」的侯孝賢,又如何思考唐代女性刺客的武俠世界?

封面攝影/李盈靜
劇照提供/光點影業;攝影/蔡正泰
本文同步刊登於
《今藝術》雜誌9月號
 

看完《聶隱娘》後,很多人在討論武俠電影類型,但舒淇飾演的聶隱娘本身的「俠」的特質很有意思,是介於俠女與刺客之間,您自己如何看待「俠」這件事?

侯孝賢(以下簡稱侯):俠其實各種形式都有,只要是見義勇為的義舉,或是拋開私人因素、為了公益,對社會有利的事,你去做,這就叫俠。這跟刺客是兩件事。像《刺客列傳》裡的刺客有時具有政治目的,孟子說「殺一獨夫可救千百人,則殺之」。獨夫就是暴君,會影響很多人。那麼,俠的概念就是仗義直言,全世界都有,比如法國的三劍客。

我從小學五年級開始看武俠小說,因為我哥哥喜歡看,我負責去租,一租就是一整套。我和哥哥看的速度很快,兩個弟弟跟不上,所以他們都沒看,看不了多久很快就看完了。沒書可看,只好等新書。以前的租書店是騎樓底下用門板搭成的書攤,用鐵鍊鎖起來,像明星咖啡屋樓下周夢蝶的舊書攤。後來,開始看黑社會偵探小說,像費蒙《職業兇手》系列。男孩子喜歡看的書都看完了,就開始看言情小說,像郭良蕙、金杏枝、孟瑤……瓊瑤反而是後來高中才看的。念初中後,發現圖書館有很多書,由教育部統一購買,我記得有套書封面是灰黃底、黑色邊框,中間寫著書名,什麼《基督山恩仇記》、《魯賓遜漂流記》、《咆嘯山莊》,後來還發現有《魯賓遜家庭漂流記》,看了一堆,什麼都想看。

但我不是只看書,每天在城隍廟附近,一群人打架、賭博。賭博是賭什麼呢?我可以無聊到跟歐巴桑賭四色牌,過年時賭骰子「三六仔」,還有「十二生肖」,牌長長的,折成兩半,一邊包著紙,上面寫著十二生肖,如果押中就一賠二,三塊錢都是你的,這個數目以那時來講很大了。更早則是玩尪仔標、彈珠、報錢……我小學時就在賭,那時候很厲害,領了壓歲錢,從過年開始賭,持續兩、三個月。賭博必須要很專注,我很會贏,每次都賭很久,常賭到我弟來叫我吃飯。他一叫,我如果沒有撤手,一定開始輸。念頭一有干擾,或是空檔中摸摸自己贏了多少錢,念頭動一下,立刻開始輸,百試不厭。後來我看一個美國賭徒寫的書,他的說法也一樣,一干擾就沒了,你應該馬上撤手。

因為從小賭博、看書、打架,在公園,跟別的地方來的人一起賭,賭了就會起衝突,衝突就會打架,通常都是因為不甘願。打贏了,他們來找我;打輸了,換我們過去找他(笑)。初中時,地方角頭約在公園比拚,附近有鳳山醫院,晚上烏漆抹黑、沒人,河水和橋過去就是大東國小。我記得我跟朋友「落咕」去大東國小探聽,回來報告說沒看到人,其實他們都躲在橋底下。那時候都拿刀,我們那掛人有人家裡是鐵工廠,那是黃金水「阿水仔」的家,偷偷打武士刀,打得很粗糙,短短的武士刀裝在一截鐵管上。半夜打的時候「鏘!」一聲,都是火花。因為他們突襲,我們退到街上,年紀比較小的就撿磚頭,劈哩啪啦砸。以前這種打法都沒事,頂多受傷。

我記得,城隍廟前面出去分成三條路,兩旁又分成好幾條,四通八達的巷子圍繞一個廣場。所以警察根本抓不到人,一下就全跑掉了。左邊出去,有家大山戲院,還有鳳山、東南亞、南台三家戲院,有名的是「軍中樂園」,就是豆子(鈕承澤)拍的那種,因為附近有步校、炮兵學校、衛武營部隊,很多軍人在那邊,油水也最多,那邊的幫派叫「十五郎」。長大後參與愈來愈多,高三時就去逛士官俱樂部,跟朋友四、五個人玩撞球,我就在旁邊丟球玩。那時小鬼少年常被士官罵,我們就去外面找磚頭砸,把玻璃門砸破,砸了就跑。警察(我們叫刑事)都知道我們,有時站在路邊,他們會騎腳踏車過來嚕你,我們回說「我又沒怎麼樣!」他就一副恨不得把你們全抓走的樣子。

高三時,我成績一蹋糊塗,是不可能畢業的,上英文課都在睡覺,被留校察看。那年去台南成功大學考聯考,到了別人地盤,台南那邊的就來找我報仇。他低我一年級,以前轉學來省鳳過,跟我們也有衝突,看到我就揮手叫人來。他也蠻狠,曾經帶著刀直接到我班上來,我一個人跟他到學校後面,把刀丟了,用拳頭打,打完握握手就走了。那時書包裡都放著大型的手指虎,自己用鐵做,每天四處晃蕩。

記得有次,我幫一個黃埔眷村的朋友尋仇,把計程車的保險桿拆下來打,打完後去他家,他媽媽是校長,知道我父親,因為我父親是縣政府合作社主任。我爸在我初中時過世,但他們提到我父親,都很尊敬,因為他做人很正直。這些《童年往事》裡都有。我母親去世後,有人欠尾會錢沒繳,我跟隔壁洗衣店借了山口摩托車,載衣服的那種,跟兩個城隍廟的朋友去收這條錢。一進去客廳,只放著一張行軍床,很窮,外省歐巴桑出來,認出我們,我說了聲「沒事」,就走了。

從小到大看那麼多書,經歷這麼些事,自己不知道什麼時候養成的。假如沒有看武俠小說,我可能不會這樣,覺得自己好像可以幫人、可以幹嘛。這是慢慢養成的,拍「俠」,基本上也是這個意思,《聶隱娘》也是這樣。

圖:《刺客聶隱娘》劇照。

 

電影中的刺客特質強調孤獨,說「一個人,沒有同類」,又與「青鸞舞鏡」的意象有關。但您小時候大多是一群人?城隍廟與各族群幫派,好像也形成一種「江湖」。

侯:江湖就是世俗、社會,以前的武俠小說太多幫派,大江南北、丐幫少林武當峨嵋,好像每天都這些人在穿梭來去。其實以前的社會沒有到這種程度,我感覺有點過頭,所以我不會那樣拍,而是建構一個刺客的故事。

唐朝安史亂後是绥陽圍城,我們設計道姑的師父從绥陽圍城中被救出來,裡面人吃人、父母吃孩子,光景很慘。《資治通鑑》中,土波(吐蕃)圍攻,皇帝逃難,雙胞胎公主嘉誠、嘉信被帶到道家寺廟裡,師父的觀念就是要殺獨夫以救天下。那時道教比佛教興盛,皇族退出都會進入道教寺廟,跟日本很像。

裴鉶所作的《聶隱娘》原著中,道姑本與皇族無關,據說雙胞胎公主的設定來自阿城的建議,在電影中,這樣的設定有一種雙重、一體兩面的感覺。為何這樣設定?

侯:雙胞胎一個是道姑,一個是嘉誠公主;一個進入道教,一個嫁到魏博。聶隱娘從小脾氣非常拗,但就是很喜歡嘉誠公主,從小讓她帶著,跟田季安是青梅竹馬。春天時,他們會去郊外一起做遊玩、踢球,像這種細節建構了很多,但寫了都沒辦法拍。嘉誠公主降嫁,沒有小孩,領養了田續庶出的小孩田季安,收為養子。洺州刺史元誼帶著一萬軍隊投奔魏博,田季安雖是庶出,但需要勢力,正好跟元誼的女兒聯姻,犧牲了聶隱娘。

設定成雙胞胎,才有可能帶走聶隱娘,比較有說服力。本來劇本裡寫她固執到底,像亞斯伯格症,根本無法應付,最好只好請嘉信公主把她帶走,因為她長得跟嘉誠公主一模一樣。在田季安成年行冠禮(女子是及笄禮)這年被帶走。電影雖然沒有拍,但觀眾可以感覺到。我把人物的線索、底下的恩怨情仇全部接起來,都沒拍,但底是全部建構好的。

左圖:道姑/嘉信公主與聶隱娘
下圖:道姑派聶隱娘刺殺田季安

 

您在訪談中提到有拍了一場雙胞胎公主爭論的戲,後來剪掉了?

侯:現在很容易拍一人分飾兩角,但我嫌太囉嗦了,其實所有東西我們都拍了,但我感覺解釋太多沒味道,就想說剪掉好了,看不懂沒關係。這下面的底子很厚,沒有底子是做不到的,雖然都拍了,但我只取上面部分艷麗的花朵,所以電影會有一種氛圍。

原著中有很奇幻的情節,比如聶隱娘投靠新主人、會法術等等,但是電影不只寫實,也拍出了唐朝中央與地方的政治張力,以及情感上的政治關係。

侯:因為你拍那個誰相信啊(笑)!而且拍那個很難,我比較喜歡前半段聶隱娘被道姑帶走的部分,講了受訓的過程。原著後面的情節包括看到磨鏡少年,立刻說要嫁他;晚上聶隱娘在外面練習刺殺動物、殺人,父親也不敢多問;還有可以把屍體化成黃水的化骨粉。還有更奇幻的,因為劉昌裔會算,所以聶隱娘服了他,這是什麼道理?我看不懂。

電影中呈現的人際政治非常有趣也複雜。比如田季安主張與中央對立,田興主張與朝廷和平相處,道姑與聶隱娘也是一樣的。但田興被貶謫後應該就沒有威脅,為何元配夫人要派人去追殺他?且田季安與元配夫人的立場應該是相近的?

侯:田興是聶隱娘的舅舅,父親聶鋒(倪大紅飾)是押衙,就像憲兵隊隊長。《資治通鑑》裡寫到,田季安把邱絳貶到尉縣,半途派人把他活埋,以前很多這種事。田興被貶後,田季安知道他有危險,就派聶鋒護送他。

田季安的大老婆為了鞏固勢力,會剷除異己。雙胞胎公主爭執那場戲有談到,其實道姑原本要刺殺田續,就是田季安的父親。《資治通鑑》記載,田續死時,手握長刀,臉呈驚怖狀,因為他殺了堂兄一家才取得政權,這都有過去,跟嘉誠、嘉信公主都有關連。她們的爭論是,當初嘉信公主來刺殺,被嘉誠公主擋了下來。這些人物關係、來源、歷史都是有建構好的。

電影開頭,畫面從黑白變成彩色,聲音是樹葉搖曳聲漸漸變大,像是暗示聶隱娘的情緒波動,讓人聯想到黑澤明《羅生門》。黑白到彩色之間的轉折有其意涵或是技術考量?

侯:那就像是個序場,獨立出來揭開序幕,講一個刺客殺不了人的故事。另外,那個搭景用黑白會比較統一,不會有干擾,否則用彩色還要調光。那場戲呈現了聶隱娘跟師父之間的關係。聲音處理本來是為了拍聶隱娘在樹上閉眼傾聽,然後下去殺人,但這個細節很難。本來設定聶隱娘躲在院子,聽到人聲漸歇,知道時間到了,眼睛一睜就「嘩!」一聲下去。但第一天拍這場戲,我們那位小姐(舒淇)一下來就尖叫,她很拚,也不講自己有懼高症,所以保留聲音,畫面上改成她直接從外面進來,兩三下解決後就走了。


上左:躲在屋樑上;上右:傾聽聲音中
下圖:觀察屋內的動靜

 

還有個鏡頭讓人印象深刻,是聶隱娘躲在白紗後觀察田季安與瑚姬。畫面中隔著紗帳,一旁燭火搖曳。這個鏡頭其實是聶隱娘的主觀鏡頭。您提過,鏡頭大致可分成導演的主觀、導演的客觀、人物的主觀、人物的客觀等四種鏡頭,但這個鏡頭其實很曖昧,究竟是誰在看?這意味著您在鏡頭視角使用上有些改變嗎?

侯:基本上是現場拍攝的現實。我是所有的電影觀念清楚後,利用這些觀念來表達你要的。到了現場,你會抓到一些你要的東西,拍攝過程你會去catch一個方式,可以自我解釋,只要自己通過就可以了,剪接時做最後定案。因此鏡頭本身會有一種魅力,不是主觀客觀的限制。拍攝現場我不管主觀客觀,只是感覺這個角度很好,剪接時才下最後決定。

像帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)的《伊底帕斯王》,裡面主、客觀鏡頭很清楚,但現在需要像義大利新寫實、法國新浪潮那樣嗎?其實也未必,因為他們都在打破這些限制,你有這個概念,在表達時會有一種魅力,可以有很多想像,最後還是回到影像的結構、自己的感覺去剪。如果沒有這些概念,只是一直拍他們,好像導演是神,用俯視的角度,這也是一種。影像有趣的地方是可以怎麼使用?全看個人喜歡,每個人的看法、角度不同。當你揣摩這可能是她的主觀鏡頭,就會有你的想像,比如躲在紗帳後面,看他們到底會怎樣。跳回客觀也無所謂,也可以拍。有時候是從主觀脫離到客觀,但在剪接的時候,也許主觀感覺不好,就改成用客觀鏡頭。其實這都是最後剪接時才決定,畫面味道如何,完全靠直覺。我不會被這些邏輯綁住,否則最後會變得很呆板。

電影最終還是要處理細節,包括人的狀態、情感。這在國外很厲害的,因為演員表達、造型都很厲害,那種觀念跟東方完全不一樣,亞洲還是不太行。演員本身到底有沒有辦法自我解釋,或是意識到人物的關係?我感覺還是很困難,而且很平面。台灣電影還是不夠,不管是深入到學理結構上的,或是純粹感覺的。所以,鏡頭使用、影像表達上還是不太一樣,這是長年累積的文化,亞洲對藝術的涵養還是不夠深邃。

對我來講,我可以這樣、那樣拍,剪接時我再挑,自己感覺可以就可以,千萬不要一板一眼,或是一定要主觀、客觀鏡頭。影像以好看、動人為原則,因為影像可以獨立出來,它本身有種魅力,在剪接時我會一一琢磨。

用物質表達人物狀態似乎是亞洲獨有的美學,像美國、歐洲電影,重點在演員身上;您的電影中,例如《童年往事》中的郵票、《聶隱娘》中的紗帳與道姑身後的白霧山嵐,都是在用物隱喻人物的情緒。這也許跟演員表達困難,或東方人比較內斂有關,您自己怎麼看這些物質性的暗示?

侯:這是不自覺的,如果自覺就很慘。不自覺有個好處,什麼地方有什麼狀態,你看了覺得新鮮,就會想拍。聶隱娘辭別師父的那個鏡頭,她站在山邊,那座山有2800公尺高,底下是個很深的谷,遠看對面的山形狀很奇特,雲就從下面呼呼地上來,看到雲很自然就拍了,好像拍了兩個鏡頭就OK了。所以,你是直接在現實中靠直覺捕捉,這感覺很過癮。美國電影工業可以做到所有技術,包括演員、特效、攝影機運動,或幾台攝影機同時拍攝;但我們不是,有時你設計了一個鏡頭,但演員做不到,乾脆拿掉吧!沒辦法,所以變成現場的狀態,你感覺很過癮就拍。但事後回去看毛片,又感覺不行,這種情況也有。

所以,一定要在現場反應、反射,而不是按照分鏡拍。我們以前只有一部機器,現在有兩部,數位化後早該擺脫器材限制。台灣有時還是太想著戲劇、劇情,一天到晚在想戲劇性,反而影像的魅力、空間的味道沒了,所以很難看,這是跟外國最大的差別。演員表演、電腦特效、臨時演員在美國都是基本配備,所有東西都是安排設定好的,跟我們這種土法煉鋼不同。沒辦法,電影工業不到,差太遠了。

這次還是用膠片拍,拍完再過數位,這是我破天荒用最多膠片的一次,總共44萬呎。以前因為膠片貴,一部片只有1萬呎,日本製片廠還會在門口貼公告,讓大家知道小津安二郎拍片到現在第幾天、總共用了多少膠片,以前是這樣的。

圖:劇組工作照。

 

片中的台詞混雜文言、口語,貴族與市井小民的詞彙、口音又明顯有差別,在語言與台詞上您是怎麼考證或設想的?

侯:以前怎麼說話,誰也不知道。文言文是用寫的,上朝時官員拿笏板,字是用刻的,所以要簡潔清楚,不可能囉嗦。文言文是文,不是語言,在電影裡還原腔調、語言也沒意義。《海上花》還可以用方言,方言有自己的特殊性,普通話是後來才有的,發音也是晚近才統一起來的。

電影中的講話,我只是讓它稍微文一點,朝廷上講話與一般不同。田季安可以粗魯,底下的官一定要文雅,使用非常簡潔的語言,不像現在咿嗚啊呀的。

謝海盟跟她老爸一樣,記憶力特厲害,現場什麼對不對,問她就知道。她研究唐朝的稱謂,比如父親叫「阿爸」,就是後來的閩南話。閩南話其實是古漢語,仔細想想,我們講「失禮」,多文哪!我們聽慣了覺得很口語、很台灣,其實不是。

您長年合作的編劇朱天文在電影完成後,在文章中提及,電影最後呈現的聶隱娘,已經跟一開始的構想不同,似乎從編劇到導演的構想有些落差,您怎麼看?

侯:哦!本來就是這樣子呀!任何在腦子裡想像、討論的,最後落實都會遭遇現實面,這是一定的。如果要完全按照最初的想像,只有美國囉!就像《駭客任務》那樣,虛擬世界講半天聽不懂,一畫出來全都懂了。

要呈現腦海中的想法,我拍攝時會盡量維持基調,但最後的選擇還是在剪接的時候,沒辦法按照工程一步步來,光演員就做不到,台灣沒有辦法。不如放開交給演員,用直覺去捕捉現場的氛圍。 

圖:侯孝賢。(攝影/李盈靜)

 

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