國家電影資料館
518 2015-07-30 | 專題 |
札維耶多藍Xavier Dolan
彩虹少年大開大闔的銀幕世界
文 / Yvon
編按:誠品電影院在七月上旬舉辦了加拿大導演札維耶多藍(Xavier Dolan)的回顧展,放映了他從2009年至今拍攝的五部劇情長片,透過這次放映,我們才有機會完整的看到這位編、導、演全才的年輕創作者的發展軌跡。這次電影部落格「Hitchcock/Truffaut/_」的作者Yvon特別為《放映週報》撰文,帶我們深入瞭解多藍的創作手法。

札維耶多藍,今年26歲,本屆坎城影展正式競賽片的評審之一,去年他才從同樣的影展中和當時84歲的高達(Jean-Luc Godard)一起拿到常常頒給風格特異作品的「評審團獎」(Prix du Jury,侯導形式上最大膽的作品《戲夢人生》也曾獲得此獎)。能讓全世界最有品味且視野最廣的影展如此背書,且他在20歲的第一部作品《聽媽媽的話》(J'ai tué ma mère,2009)便一鳴驚人,讓他從此一路順遂地展開他的導演生涯,如此種種不禁讓人好奇他到底有什麼能耐和本事?

畢竟電影是一門複合藝術,從劇組的分工就可以知道各組工作性質之不同,然而他除了不只編導和演出以外,同時也涉入其他部門的工作,例如服裝設計;只要曾經嘗試在劇組身兼多職的人都知道這是多大的挑戰。但綜觀他的編導作品,可以發現他最大的優點總是能在內容和形式之間找到很好的平衡點;他的作品乍看之下大開大闔,但身為同志的他總是能找到人類情感共通之處而又不失細膩,更讓人吃驚的是對演員表演以及攝影機運動風格之一致,能有今日的成就真不愧是實至名歸。而且他在拍攝手法上也沒有成規的包袱,例如對於越軸的問題,多藍有一套自己另闢蹊徑的手法,他的作品能夠叫好又叫座本是理所當然。

儘管多藍是加拿大魁北克人,但或許母語是法文的人文化上多少有其共通之處,他的處女作《聽媽媽的話》不但在劇本上辯才無礙地展開親子關係中種種矛盾和衝突的辯駁與內省,劇情架構也不免讓人想到楚浮(François Truffaut)的新浪潮揭竿起義之作《四百擊》(Les quatre cents coups,1959):主角騙老師說媽媽過世了,結果被家長到學校時揭穿、一個人半夜在外遊盪,而和破碎的原生家庭的摩擦最終導致和家庭分開生活……

但傑出的致敬永遠不會是鸚鵡學舌照單全收。相較於楚浮在演員表演上的細緻講究,多藍的路線乍看之下大開大闔,但其實表裡精粗層次井然,他那些最細微的表演和鏡頭運動甚至不讓楚浮專美於前。把他和楚浮作比較也可以發現許多很有趣的異同:

畫面上的處理:讓色彩說話・不墨守攝影成規

相較於楚浮沿襲了自默片以來的明確示意傳統,多藍則非常講究構圖(再次重申兩者的不同:明確示意不一定美觀。但兩者是可以並存的)。多藍的構圖風格其實有點類似沒那麼詼諧的韋斯安得森(Wes Anderson),以講究對稱為主並且大膽簡單,例如《幻想戀愛》(Les amours imaginaires,2010)就常常出現讓喜歡同一個角色的兩人在畫面中並列,並且此暗示兩人在劇情中處於相似的情境。對於顏色的講究,也促使他參與服裝設計,例如《幻想戀愛》女主角就以紅色系為主,並視情況選用以粉紅色系為主的服裝以呼應角色心境或情節。


《幻想戀愛》

如此明確的掌握不但能收到非常好的效果,也和他一貫簡單明確的劇情相呼應,在在顯示了他非常清楚每個環節的大重點為何。這也不禁讓人想到畫家馬蒂斯(Henri Matisse)曾經指出:在運動中的物體顏色比線條重要。因為運動中的物體線條不見得能看得清楚,但簡單的色塊則能讓觀賞者明確接收到創作者想要傳遞的訊息;在電影中不少構圖傑出的導演也往往都能掌握這個大原則,而多藍就是其中之一。

而這應該也是他的處女作《聽媽媽的話》一鳴驚人的最主要原因之一:他和小津一樣,完全不管拍攝上不能越軸的成規(如何處理則見後詳述)而讓畫面完全以處理色調和構圖為主,如此一來拍攝現場比較不會花太多的時間處理連戲問題,且如此以顏色而非細瑣物件為主的陳設構圖方式,應該都是比較能夠節省拍攝時間和成本卻又不影響畫面效果的傑出手法。

然而不只是畫面內的一切,他都遵守著簡單明確的大方針,在攝影機運動上他也做出如此的要求:不遵守不越軌拍攝的傳統,或許就代表著他不墨守成規的風格,但從這樣的風格中我們正可以看到攝影機最原初而多采多姿的各種使用方式。例如像是《幻想戀愛》中穿插的訪談總是不斷地調整畫面的尺寸,但這些調整卻又能和訪談對象所講到的內容有所呼應;更不用提《聽媽媽的話》中主角的黑白畫面自拍及彩色畫面第三人稱視角交替做出的簡明而不混淆的區分了。因此多藍儘管鮮豔而花俏,但他的炫技卻鮮少淪為空泛的賣弄。

至於在越軸問題上,《雙面勞倫斯》(Laurence Anyways,2012)更是他系統性處理此一傳統拍攝成規的重要形式之作。當然就如同上面所說的,他從處女作《聽媽媽的話》開始便不採取傳統的不越軸拍攝習慣;而在這之後他在剪接上則盡量維持分鏡的長度,以維持情緒的一氣呵成;而在《雙面勞倫斯》中這個信念則是發揮到極點。他透過單一鏡頭手持攝影直接拍攝整場對話(最明顯的例子是女主角在階梯上遇到女性友人提到舞會的那場戲),從這種拍攝方式我們可以很明顯地感覺到有別於傳統對跳剪接的完整性;然而不僅如此而已,多藍透過有系統的構圖讓有些分鏡的前景常常遮住中景人物的部分臉孔(下圖1),因此他在對話場景便用同樣的概念讓拉背的聽話角色遮住說話者一部分的臉(下圖2)。以上這兩種手法分開來看儘管還算特別,但其實在其他人的作品中一定都找得到(前者應該更是常見於逗馬片);但兩者有系統地同時出現在同一作品中,就不得不稱讚創作者的匠心獨具了。


圖1:《雙面勞倫斯》常使用畫面前景的物件遮住角色部分臉孔。


圖2:《雙面勞倫斯》構圖的另一種常見手法則是使用拉背的角色遮去說話者大半張臉。

對於電影類型的廣泛涉獵和不斷進步

和楚浮一樣,多藍的創作類型其實可以做出非常明確的分類:除了《湯姆在農莊》(Tom à la ferme,2014)以外,多藍的創作很明顯是以性別題材(尤其是同志題材)以及家庭題材為主(《聽媽媽的話》、《親愛媽咪》Mommy,2014);而楚浮的題材則是不離女人和小孩、劇中劇以及驚悚片。這都在在顯示了兩人一方面固然有自己最喜愛的題材,但另一方面卻又有策略地對電影的各種類型題材做廣泛的涉獵與嘗試。

儘管《湯姆在農莊》相較之下不是他那麼好的作品,大抵是因為他第一次處理驚悚類題材,但他的風格最顯眼的部分還是以簡單明快為主,因此當他打算走隱晦而陰沈的路線時,儘管沉默的氛圍和配樂的鋪陳方式依舊處理得相當得宜,但一些最重大的轉折似乎卻顯得交代不清(最明顯的例子是多藍自己飾演的主角和女性友人以及男友哥哥三人在門口前的一鏡到底,當主角的態度從要男友的哥哥送女生回家突然轉變時,沒有任何的分鏡或劇情暗示或處理此一轉變)。但以他的年紀以及涉獵的類型而言,他能夠幾乎總是以同志題材出發,但卻又不僅止於死守於同志議題,如此顯得不拘泥卻又維持一貫的個人風格其實是非常難能可貴的一件事。

而且以他目前的作品創作歷程看來,他其實不斷在修正自己的一些創作上的技術缺失,上一次犯的錯誤幾乎不會再出現在之後的作品中。個人認為最明顯的兩個例子分別為:

1. 《聽媽媽的話》由於不採取傳統的不越軸拍攝,且可能是為了節省成本,每個場景往往沒有全景帶出空間關係,而且同一個空間中距離較遠的的不同對話角色往往還不會出現在同一個分鏡內(如此一來拍攝時就可以分開來拍,班表會比較彈性);如此一來再加上本片分鏡較為細碎,使得場景的空間感往往沒有建立起來,並且對分鏡較敏感的觀眾而言顯得頗為突兀。但他後來的作品分鏡就較少有那麼細碎的對跳(不知是否因為拍攝成本沒那麼受限了?),使得他以畫面構圖為主的風格更為統一;

2. 《湯姆在農莊》中他用了畫面比例改變的手法來暗示劇情的轉折陷入低迷緊繃,當畫面變窄時畫面是從1:1.85然後上下變窄為類似1:2.35的比例,但畫面效果似乎並不顯著;相較之下《親愛媽咪》則是使用罕見的畫面比例1:1,然後在劇情紓緩時變為常見的1:1.85,且有時會配合演員動作,例如男主角做出類似伸懶腰的動作,當時劇情較為紓緩,畫面上也同時變得開闊。如此簡單但卻又幾乎前所未見的手法就足以讓他留名影史;然而對他而言更重要的,或許是他把上一部作品未能達到完美之處處理得更好,但也是這樣的創作態度讓他當初的一鳴驚人實至名歸。


《湯姆在農莊》

細膩的表演風格

《幻想戀愛》也罕為被提及,畢竟真的很少聽到有人談及《四百擊》中主角的同學下課和主角分道揚鑣後,是照著地磚的格子一格一格踩回家的(但這卻都是大家小時候都做過的事),更別提《日以作夜》(La nuit américaine,1973)中,楚浮在劇中所扮演的導演如何對劇中劇的女主角做出細膩的動作指導 。

大抵是因為多藍那些簡單明快的手法相較之下容易辨識,以至於他的細膩處更是罕為人知。儘管手法和楚浮有些不同,但個人其實滿欣賞他在演員表演上細微處的拿捏:由於影劇表演很多時候焦點都聚集在演員的臉部表情,因此影劇表演其實和舞台劇表演一樣,各自發展出一套表演語彙,只是影劇演員的表演特殊以及重點之處主要聚焦在臉部,而舞台劇演員則是聚焦在肢體(為了在大型劇場表演時能讓後面的觀眾也能看到顯著而明確的表演)。但這些表演的主流詮釋方式一旦拿捏得不好,往往容易流於陳腔爛調且不夠精準而顯得刻意,例如在影劇中當演員生氣卻不說出來且畫面範圍以臉部為主時,最常見的表演方式就是透過咬牙讓臉頰看得出來有表情變化。儘管這些表演方式和日常生活中的人民表達情緒的方式可能有所差異,但這樣的是為了讓訊息透過舞台或銀幕能夠更明確地傳達給觀眾。如此一來,如何拿捏得宜地使用這些語彙便成了一門學問。

而多藍最難能可貴之處便在於乍看之下大開大闔,但實際上同時卻也拿捏得宜。筆者最愛的段落莫過於《雙面勞倫斯》的結局:當浩浩蕩蕩的十年藕斷絲連來到了最後,多藍讓我們回顧這對情侶是怎麼相遇的。在上一場戲其實是時間點最後處,兩人形同陌路就此分道揚鑣,但接下來的最後一場戲則是透過回溯,從決裂的冰點來到初春情愫萌芽之時;兩個人第一次相遇時感受到的悸動,透過兩人微微浮現的表情以及緩緩推進的鏡頭完美地互相配合呈現出來。

《幻想戀愛》大抵是多藍非常清楚情緒的緩急輕重如何表現,以至於他這樣的表演指導方式總是顯得恰到好處而不會淪為例行公事;畢竟在他的作品中總是少不了角色聲嘶力竭情緒處於極點的戲碼,這種戲碼不是不能有,而是無論有沒有這種戲,一齣戲的情緒邏輯轉折層次都得要做出來,顯然多藍辦到了。此外,和他長期合作的演員莫妮雅‧修克黎(Monia Chokri)似乎是達成多藍此一指令的箇中好手,個人永遠忘不了在觀看《幻想戀愛》時她如何透過這種表演方式,把劇中角色假裝不在乎的狀態表演得淋漓盡致。


《幻想戀愛》

對於性別及愛情題材的刻劃

相較之下,性別題材是楚浮比較少涉獵的題材(似乎只有在《日以作夜》中很隱晦地提到一點點)。但或者也可以說:楚浮已經深刻地描述了許多女性角色的樣貌,以及三角關係中許多一般人沒有想過的可能。相較之下不能說像是多藍這樣的酷兒(queer)觀點就一定比較高明,畢竟每個人總是從自己的觀點出發,高下不是建立在身分而是在如何提出一番見解。而且楚浮最難能可貴的就是細膩地描述女人以致於性別不再有別,而這或許不正是某些性別弱勢所追求的境地?

如此觀之,多藍和楚浮在這方面的確是各有見地。楚浮幾乎可以說是探索了三角關係中少數觀點的各種可能:無論是《夏日之戀》(Jules et Jim,1962)中的兩男一女,還是《兩個英國女孩與歐陸》(Les deux Anglaises et le continent,1971)的兩女一男都以悲劇告終,還是《最後地下鐵》(Le dernier métro,1980)隱晦而圓滿的結局,楚浮彷彿想盡辦法窮盡各種可能在內容上平衡報導。就三角戀這個題材上,多藍目前主要的相關作品就只有《幻想戀愛》了,而這部作品或多或少有其爭議之處,畢竟對於同樣配樂一再重複使用,個人非常訝異他如何能夠在如此單一的再現中依舊維持情緒的飽滿,但似乎有更多的聲音則是認為淪為單調而貧乏了;但拿現在的他和楚浮比較難免有些不公平,畢竟他還大有可為,且從他能夠在創作這條路上不斷修正這件事看來,也許我們毋須對這位天之驕子擔心太多。

而且多藍不是完全沒有自己的一番天地。《雙面勞倫斯》超過兩個半小時的篇幅儘管的確是稍嫌長了些,但能如此細膩描述變性人的心路歷程以及在社會中遇到的種種歧視和不公平,難免不禁讓人感到吃驚竟然有人可以如此早慧,也因此不禁讓人對片尾致敬的對象感到好奇,是否在這背後有什麼不足為外人道也的故事。

 
《雙面勞倫斯》

也因此,多藍真不愧是彩虹英雄出少年;而在擔任完今年坎城影展的評審後,他緊鑼密鼓地和瑪莉詠柯蒂亞(Marion Cotillard)、蕾雅瑟杜(Lea Seydoux)兩位法國最頂尖的演員合作開拍新作Juste la fin du monde(Just the end of the world),不禁讓人好奇高手過招能夠擦出什麼樣的火花。就讓我們引領企盼觀看天才揮灑自如,並且不吝給予讚嘆和祝福吧!

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