在談到電影之前，我們先簡單認識葡萄牙的近代歷史。葡萄牙在20世紀之前是君主致國家，曾在16世紀稱霸海上，有著龐大殖民地，更靠著香料貿易富及一時。

直到1910年10月5日革命成功之後，葡萄牙才從君主國家轉為共和政治，不料第一共和10多年來政局動盪混亂，反而讓右翼份子發動軍事政變掌權，均政府的總理薩拉查（António de Oliveira Salazar）組成有法西斯色彩的集權政府「第二共和國」，開始了長達數十年的「新政時期」（Estado Novo）。並且在二戰之後歐洲各國紛紛自願或被迫放棄殖民地統治權時，選擇強力鞏固各殖民地的統治權，並在1960到70年代初期展開殖民戰爭，強力鎮壓各地反殖民份子。但勞民傷財的戰爭使政府大失民心，中下級軍官組成了「武裝部隊運動」（Movimento das Forças Armadas，簡稱MFA）在1974年4月25日發動和平政變，結束42年的極權統治。政變期間，軍人手持康乃馨代替步槍，也為這場政變贏得「康乃馨革命」的美名。脫離極權政治後的葡萄牙落實民主化，也逐步放棄他們在世界各處殖民地的統治權，包括澳門。儘管曾經輝煌，2009年，歐債危機重創葡萄牙經濟，直到2014年葡萄牙才正式脫離歐盟的抒困名單之中，但在挽救經濟之路上仍有重重挑戰。

圖：康乃馨革命時，街頭的葡萄牙軍人在槍口上插上康乃馨。
（圖片來源：網路截圖）

葡萄牙的電影史與這個國家的歷史有著密切關連。電影在葡萄牙的首度出現，幾乎和發源地之一的法國差不了多久，盧米耶兄弟的電影在1895年底首度問世半年之後，1896年里斯本的戲院也開始放映電影，同年，葡萄牙人也拍出了第一部自己的電影，里斯本也變成了重要的製片中心。

第一部葡萄牙電影

隨著王室、第一共和相繼被推翻，集權政府上台，掌權者也瞭解電影是一個很重要的宣傳工具，必須想辦法好好掌控。而有聲電影在1930年代引進葡萄牙，1933年一部結合歌舞片與喜劇的《里斯本之歌》（Lisbon Song）風靡全國，本片的部分歌曲至今仍為人傳唱，它也開創了新電影類型「葡式喜劇」（A Comédia À Portuguesa），成為當局大力推動的電影類型，因為此類電影著眼現代生活中的趣事，目的是為了讓觀眾忘記現實生活中的苦澀。除此之外，有聲電影初期另一重要的電影類型則是歷史劇，這樣的類型有助於當局鞏固保守價值觀，以及宣揚國族主義，1946年José Leitão de Barros描繪16世紀葡萄牙詩人賈梅士生平的歷史片《賈梅士》（Camões）更以其傑出的藝術成就入圍了第一屆坎城影展。儘管此時的電影多半為政治服務，但是類型的成功，讓葡萄牙電影邁入一段為期20年的黃金時代。

但這個時期最重要的作品其實是一部和主旋律大唱反調的作品，它就是今年台北電影節選映的《童黨小霸王》（Aniki Bobo, 1942），這是葡萄牙國寶級導演曼諾迪奧利維拉（Manoel de Oliveira）所拍攝的第一部劇情長片，本片將鏡頭轉向當時的社會議題，大膽啟用非專業演員，以虛實參雜的手法描繪葡萄牙第二大城波多街頭孩童的生活，雖然上映初期觀眾反映不佳，但本片隨著時間愈發受到後世重視，學者普遍認為本片所運用的寫實手法與精神，比第一部義大利「新寫實主義」電影——維司康提的《沈淪》（1943）——還要來的更早。無奈這部唱反調的電影觸怒了執政當局，使得導演在未來的20年內拍片處處受到刁難。

除了《童黨小霸王》，從40到50年代的葡萄牙電影除了少數幾部作品受到義大利新寫實主義影響外，大部分的作品依然在嚴格的電檢制度下高唱主旋律，電影的發展在50年代進入停滯期。直到1958年，葡萄牙電影資料館（Portuguese Cinematheque）為了慶祝開幕，兩位新銳影評人舉辦了一場影展，回顧一系列影響法國新浪潮導演的美國電影，我們開始嗅到一股新氣象正在醞釀。

圖：《童黨小霸王》劇照。

幾年之後，一個新時代揭開序幕。受到法國新浪潮、義大利新寫實主義的影響，葡萄牙在1963到1974年間也出現了「新電影」運動（Novo Cinema），追求法國新浪潮的創作精神，代表人物包括費南多羅培茲（Fernando Lopes，《拳擊手貝拉米諾》）與保羅洛查（Paulo Rocha，《青澀歲月》、《我鄉何處》）等導演。而保羅洛查1966年的《青澀歲月》（Change of Life）利用幾個小人物的不同觀點，呈現里斯本發展成大都會的轉變，也反映出殖民戰爭時期國家社會變遷、物資匱乏的現象。而從這幾部電影也可以看到新電影時期創作者對於「葡式喜劇」脫離現實走向的反抗，還有他們對現實社會、殖民議題的關注，以及在藝術形式上的前衛嘗試，似乎反應了當時葡萄牙社會對集權政府罔顧民間疾苦一意發動殖民戰爭，鞏固帝國榮耀這樣虛榮心態的不滿，似乎也間接預示1974年「康乃馨革命」的到來。

隨著新電影出現以及革命帶來的社會開放，葡萄牙電影從以往的輕鬆小確幸與文以載道，徹底轉向對於社會現實、政治、與民族歷史的挖掘。創作限制的全面解放，以及從新電影時期以降發展出來的獨特藝術形式，也讓葡萄牙電影從1980年代起，開始受到歐洲重要影展的高度關注，一直持續到21世紀。

圖：《青澀歲月》劇照。

說到葡萄牙電影展現的獨特樣貌，安東尼奧雷斯（Antonio Reis，1927-1991）扮演了絕對關鍵的角色。

雷斯起初以詩人身份在文壇奠定名聲，在迪奧利維拉之邀下擔任其《春之祭》（Rite of Spring, 1963）的副導，開始踏入影壇。這部電影虛實夾雜地敘述一個劇組前往偏遠鄉村拍攝當地居民準備演出宗教劇的過程。雷斯的加入，為這部電影帶入了濃郁的詩意。而迪奧利維拉饒負詩意與民族誌式的拍攝方式，也深深影響了雷斯日後和其妻馬格麗達科代羅（Margarida Cordeiro）兩人的創作方式。

從雷斯夫妻兩人合作的第一部長片《特拉蒙提斯》（Trás-os-Montes, 1976）開始，雷斯與科代羅發展出一套有著詩情恣意、又帶著如夢似幻風格的電影語言，同時，他也嘗試盡可能地透過「匹配剪輯」（match cut）——一種以兩個形體、意義相近的元素作為串接前後兩個鏡頭的媒介的手法——為影片創造影像節奏與敘事意義。接著，雷斯從1977年起受邀至里斯本戲劇電影學院擔任教授，他也把他對電影美學的獨到見解傳授給學生，直至1991年病逝為止。而後人將這樣的美學手法命名為「雷斯學派」（The School of Reis）。這種極為感性的影像語言，也為從70年代至今的葡萄牙電影，定下獨樹一格的電影風貌，其影響可以從這次焦點城市選映的朱奧西薩蒙岱羅作品《黃色小屋的回憶》（Recollections of the Yellow House，1989）中看到雷斯「匹配剪接」美學的影響，而在當代電影創作者中，受其影響者，也包括此次兩位影人佩德羅科斯塔（Pedro Costa）與朱奧佩德洛羅得利蓋茲（Joao Pedro Rodrigues）等人。

上圖：《春之祭》劇照。
下圖：《特拉蒙提斯》劇照。

而當初帶領雷斯進入電影世界的導演曼諾迪奧利維拉，更是葡萄牙影史上的傳奇國寶，生於1908年的迪奧利維拉在今年四月二日以高齡106歲辭世。更令人欽佩的是，這位老導演在人生的最後一年仍然創作不輟。

1927年，19歲的迪奧利維拉立志從影，一開始希望成為導演，後來興趣轉為表演，為此還曾赴義大利求學，並且曾在葡萄牙影史上第二部有聲電影《里斯本之歌》中客串一個小角色。但過不久，德國導演華特魯特曼（Walter Ruttmann）的紀錄片《柏林：城市交響曲》（Berlin. Die Sinfonie der Großstadt，1927）重新燃起他的導演魂，讓他在1931年拍攝了自己的第一部電影《河岸印象》（Douro, Faina Flivial），這是一部仿效「城市交響曲」系列紀錄片風格的紀錄短片，除了呈現波多主要河流斗羅河沿岸的城市景觀，導演也將鏡頭對準了河岸兩旁的工業發展現狀，以及底層工人們的勞動生活。當葡萄牙社會還沈浸在「葡式喜劇」的歡笑與歌聲之中，這部剪接手法前衛，拍攝內容又忠實呈現社會底層生活的小品完全和主流背道而馳，招來國內社會的惡評，但卻受到鄰國影評人的高度讚賞。

這部片的失敗讓迪奧利維拉在接下來10年間對於是否繼續拍片百般掙扎，他推掉了大部分的拍攝計畫，僅完成了一系列關於葡萄牙沿海城市的紀錄短片。直到1942年，迪奧維拉從影15年後，他才拍攝了第一部劇情長片《童黨小霸王》，但如前文所提，本片在國內市場反應一樣不佳，加上影片內容與電檢政策相違，讓政府未來處處杯葛迪奧利維拉的拍攝計畫，使得他不得不中輟電影創作，轉而返鄉和妻子一起經營家族果園。

上圖：迪奧利維拉。
下圖：《河岸印象》劇照。

1955年，迪奧利維拉前往德國學習彩色電影的拍攝技巧，隔年發表彩色紀錄短片《藝術家與大城市》（The Artist and the City）在影展中收到不錯的評價，讓他成功復出影壇。1963年新電影運動興起，這年也是迪奧利維拉創作生涯的重要轉捩點，他發表了前文提及的《春之祭》，這是他從影36年後的第二部劇情長片，迪奧利維拉曾說這部影片徹底改變了他對電影的認識，電影從此不再只是一個模擬真實的工具，它所做的其實僅是再現鏡頭下的真實。在發表《春之祭》的同一年，他又緊接著發表了劇情短片《狩獵記》（The Hunt），這部作品的故事陰鬱，與集權政府的電影政策完全背道而馳，而導演也在制度所迫之下重拍了影片結局，正版結尾則是等到1988年才重新被放回電影之中（這次台北電影節也選映了《狩獵記》，並將放映兩種版本的結局）。但是樑子已經結下，加上導演又曾在某次《春之祭》的映後公開批評薩拉查的集權政府，新仇家舊恨，讓迪奧利維拉被秘密警察逮捕，並以莫須有的罪名讓這位大導演蹲了十天的冤獄，而且，自此之後，當局再度杯葛迪奧利維拉的拍片，使得他的創作又陷入另一個9年的低潮。

直到集權政府被推翻後，迪奧利維拉才再度回到舞台，並從1970年代開始，逐漸邁向他的創作顛峰。他從1971年開始陸續發表了他的「受挫愛情四部曲」，不過從這邊開始，他的關注焦點也從早期的社會底層小人物，轉而以帶著超現實的手法檢視壓抑社會下的中產階級生活。進入90年代之後，年逾80的迪奧利維拉拍片的腳步不曾放慢，到2012年為止，他每一年至少發表一部電影作品，大多數皆改編自文學和舞台劇。2012年，104歲的迪奧利維拉發表了長片《哥柏和陰影》（Gebo and the Shadow，又譯「影兒子」），但從這一年開始，這位國寶級電影大師的呼吸道器統與心臟功能開始走下坡，使得本片成為大師的最後一部長片作品。儘管健康下滑，他仍在2014年發表了短片《葡國殘夢》（The Old Man of Belem），本片原計畫於攝影棚內拍攝，但導演身體狀況不佳，因而改為在寓所附近的花園拍攝，儘管病痛纏身，迪奧利維拉並不向歲月低頭，2014年底，這位人瑞導演仍在籌拍下一部長片，但歲月最後仍帶走了年邁的迪奧利維拉，《葡國殘夢》也成為他生平最後一部作品。

圖：《葡國殘夢》劇照。

除了迪奧利維拉之外，葡萄牙電影當代的另一位代表人物則是這次即將訪台的佩德羅科斯塔。生於1959年，佩德羅的父親也是一位導演兼作家。佩德羅大學一開始主修歷史，後轉入里斯本戲劇與電影學院，在包括雷斯等多位資深影人指導下學習電影。畢業後，他曾在製片廠擔任剪接師與助理，但後來不希望自己的創作受產業體制所限，開始以刻意以很純粹的獨立製片方式從事創作，極小的劇組編制、簡易拍攝器材、非專業演員、長時間的拍攝，一步一步慢慢磨出他的每一部作品。

佩德羅被國際影壇視為「雷斯學派」的一員，此外他的創作精神還受到美國電影大師約翰福特、法國新浪潮巨將高達、夫妻檔導演史特勞普、蕙葉（Straub-Huillet）等人的作品影響。他總是深入殖民地與里斯本市郊的貧民崫，關注殖民地與移民社會底層人物的生活。由《托嬰風暴》（Bones，1997）、《在凡妲的小房間裡》（In Vanda’s Room，2000）、《青春向前行》（Colossal Youth，2006）組成的「方泰尼亞三部曲」，為這位導演奠定大師地位。使用非專業演員，以融合劇情與紀錄片元素——或所謂的「紀實虛構」電影（docu-fiction）——的手法，以及精準的剪接技巧，還有陰暗卻如夢似幻似的影像，成為佩德羅柯斯塔作品的最大特色，但是許多人也認為他的作品必叫難以接近，但若克服了觀影的障礙，佩德羅的作品將會激發我們對於他所關注的議題更進一步的思考。

上圖：《托嬰風暴》劇照。
下圖：佩德羅科斯塔。

除了上述兩位大師之外，朱奧佩德洛羅德里蓋斯與他的創作伙伴朱奧胡格拉達瑪塔（Joao Rui Guerra Da Mata）則是中生代中最受矚目的創作者。在新生代之中，則有米格爾戈麥司、朱奧薩拉維撒（Joao Salaviza）、桑卓阿吉拉（Sandro Aguilar）、蓋布里爾埃布朗茲（Gabriel Abrantes）等人最受國際矚目。

但綜觀近年葡萄牙電影產業，創作者大多仰賴國家補助，從2000年至今，葡萄牙電影的年產量大約在10-25部之間，儘管葡萄牙電影藝術發展倍受國際影展肯定，但是和國內觀眾品味之間仍有很大的隔閡，僅偶有零星幾部叫好又叫座的電影出現。以2010年為例，國產電影的年度票房僅佔了整體年度票房的0.7%。加上近年因為歐債危機嚴重影響葡萄牙經濟，在樽節政策下，近兩年的電影補助近乎停擺，更是讓葡萄牙的電影產業雪上加霜。年輕創作者在資源拮据的限制下，轉而以創作短片為主。

但是不論環境如何險峻，葡萄牙各個世代的創作者一直延續著他們對於現實、社會邊緣的關注。「紀實虛構」指的是以虛構人物融入真實社會環境、情境下拍攝的影片，混和了紀錄片的紀實功能，與劇情片的虛構元素，此一名詞雖然是約莫21世紀後才出現的詞彙，但是葡萄牙電影早從《童黨小霸王》開始便已創造出這樣的創作傳統，許多創作者都沿用了這種混和真實與虛構的手法，直至今日。而他們對於電影美學界限的探索也從新電影運動以來，未曾停止，依舊為世界影壇帶來無限驚喜。