文／張世倫

幾年前有一回，在路上偶遇一派輕鬆的友人，他帶著首次來台的中國青年，正按圖索驥地閒晃台北。我忍不住問來客，「您覺得那一個地方最好玩啊？」帶著文藝氣息的他滿臉興奮地說，「我特別抄了個地址，去了個你們本地人可能都不知道的小地方朝聖，就那個台灣電影宣言簽署的舊址。」我忍不住啞然失笑地說，「濟南路二段六十九號，對吧？」

一間老屋，一則神話：中心的邊陲

那間矮小的單層平房，毫不起眼地夾在兩側高起的公寓間。最早，那是楊德昌父親任公職配給的舊式宿舍，風起雲湧的80年代，它位於彼時仍稱為「城中區」的邊陲角落，一個位居國家權力核心中樞，卻又不全然合流的角落，恰好冥冥中吻合了某種「台灣新電影」的歷史特色——它誕生於黨國特許扶持的權力空隙，而參與者在保守電影體制核心（中影）的邊陲位置，試圖掌握此一難以重現的歷史時空，鞏固那辛苦建立的橋頭堡。整個台灣新電影史，其實就是一部電影論述、藝術正典與權力資源的爭鬥史。三十多年過去，成為專有名詞的「台灣新電影」封印入冊，成為一則世界電影史裡的浪漫神話。

在「新電影」高峰的80年代中後期，那棟老屋曾是許多新派影人定期聚會、集思廣益的場所，見證了彼時藝文群體的互動往來與結盟群力。他們共同起草連署，並於87年初以集體名義發表的「台灣電影宣言」（或稱「另一種電影」宣言），代表了「台灣新電影」派的美學主張與文化訴求，文中要求「政策單位」、「大眾傳媒」與「評論體系」，需對那些「有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺」的電影創作，給予更寬廣的支持協助。

雖然義正嚴辭，但「台灣電影宣言」當時並未促成任何改變，反而在彼時評論界裡引起更大的反彈聲浪，事後回首，楊德昌甚至稱其為新電影作為一個「群體」現象的「結束的開始」，但作為本地影人少見的文化政治集體發聲，及一齣電影神話裡的歷史文本，至今對於藝術電影的愛好者，仍具有不可取代的吸引力。

那棟平房，90年代後荒廢多時，漸與周遭格格不入。2007年國有財產局決定將其招標出售後不久，海外便傳來了楊德昌病逝消息，令人不勝唏噓。數度易主的房舍，格局近乎全毀，中國青年數年前「朝聖」時，它已變成喧囂的電玩網咖。

「多少有點失望，都沒看到什麼留下來的痕跡，連塊牌子都沒有」，遠來的客人如是說。但能找到如此「小眾」的所在，他內心的得意滿足，仍充分地寫在臉上了。我感覺特別有趣的是，台灣如今，竟也成為一些海外影迷遠來朝聖的目的地。分明這些地點，總已有些人事全非，但總關乎於某種對於影像的想望，縱使氣息或已消逝，抑或只能用近似幽靈的形式，今昔對比地纏繞在仰慕者的心中。這種微妙的情愫，難免也是一種想像的親近，一種藝術電影愛好者的共謀同盟感。

等待作者：「現代」電影的想像

許多人都對今年上映的新電影紀錄片《光陰的故事》頗有微詞，尤其片中對海外觀點的過度重視，以及本地意見相對上的近乎缺席，總讓人感覺不夠踏實。但觀影者也很難不被片中，許多各地影人在論及新電影時，那情真意切的興奮之情，而約略感到觸動。這種鏡頭捕捉到的興奮與觸動，尤其在片中訪問中國影人的橋段裡，就像是新電影開啟了另一種電影美學與影像世界觀的想像，一種電影現代性的可能。

這種來自電影的「現代」想像，不單是指台灣新電影如何見證並質疑了台灣「現代化」過程中那發展至上的歷史觀，也不只是侷限在台灣社會的「現代性」特質，如何表徵在新電影裡。此處的「現代」想像，指的是「藝術電影」作為一種「電影現代性」的體現，成為同理者嚮往期許，並有待後進者起而追尋的美學目標。台灣的電影現代性想像，主要體現在以「作者論」為核心思維的「藝術電影」系譜，首先出現在60年代中期的《劇場》季刊裡，並為70年代《影響》雜誌承繼，繼而在80年代體現在以特定導演為核心的「台灣新電影」現象裡。

雖然雷奈（Alain Resnais）59年的名作《廣島之戀》（Hiroshima Mon Amour），曾於61年的台灣電影院線上映，當時廣告並以「新潮派最高峯」作為宣傳標語，但當法國新浪潮於60年代前後風起雲湧的激盪期，台灣基本上對此現代電影現象的觀看接收與思潮理解，仍是處在一種資源稀少且相對遲緩的狀態下——一如第三世界國家常見，且常被污名化的「遲滯的現代性」（belated modernity）窘境。65年創刊的《劇場》雖然只出了9期，卻以翻譯為手段首開風氣，大量引介了雷奈、高達（Jean-Luc Godard）等外國導演的劇作腳本或評介文章。在坊間幾乎完全看不到這些藝術片、而作者群手邊亦只有外文劇本的狀況下，他們試圖以文字營造出對於電影新潮的現代想像。該刊最後一期發行於68年的「作者論專輯」，有些遲緩但彌足珍貴地引介了60年代初西方電影評論界對於「作者」的概念式提法，並在本地創作仍相對貧乏的現實下，留下了一個朝向未來的實踐期望。

有些人曾責難《劇場》過於崇洋，甚或稱其之於60年代的台灣，就像是一場「沒有現代化的現代主義」（modernism without moderization）實踐。核心成員邱剛健在多年後的訪談裡，明白表示如何使相對落後的電影戲劇等創作領域快速「西化」，確實是當時的編輯分針，但「現代主義」的標籤則失了準頭。或許彼時正流行著虛無蒼白的現代主義文學，但《劇場》的目標，也只有不要再落於世界潮流之外的追求「現代」二字而已（註1） 。雖然《劇場》曾辦過實驗電影發表會，但那畢竟是個難以實踐理想，大多時候只好紙上談兵的時代，而不可否認的是，彼時該刊對於「現代」的想像，多少仍與「西化」高度契合，並體現在對「作者論」與「藝術電影」的嚮往上。

一棟廢墟，一幅景框：影展文化與藝術電影建制

80年代的新電影現象，必須放在此一「作者論」的電影現代性想像裡，才能理解其脈絡生成。例如楊德昌曾自述「德國新電影」作品的衝擊，而原本是傳統師徒制出身、早期拍偶像片的侯孝賢，亦曾坦承原本對藝術片缺乏興趣，但當時人際往來的新派年輕導演，滿口談論的都是歐洲的藝術片，他才逐漸改觀。事實上，在當年新電影核心成員的訪談裡，在論及創作影響時，幾乎提到的都是國外藝術電影「正典」或已具「作者」地位的導演，相對於此，他們甚少將過去的台灣電影或導演視為創作啟蒙。「新」電影所相對的「舊」，難免指向了往昔票房取向的商業電影與老一輩導演，而所嚮往想望的「新」，一如邱剛健所念茲在茲的「現代」，無可避免地朝向了彼時以歐陸為主、突出「作者」地位的「藝術電影」。

侯孝賢《風櫃來的人》裡兩個常被提及的電影互文橋段，充滿了奇特的時空錯位色彩，或可視為此種「電影現代性」想望的隱喻。影片前段，人在馬公的男孩們偷溜進一間正放著歐洲片的電影院，期待能窺見活色生香的限制級橋段，螢幕上播放的卻是義大利導演維斯康提（Luchino Visconti）的60年黑白片經典《洛可兄弟》（Rocco and His Brothers）。影片末段，男孩們在高雄市區遇上騙子，宣稱在一棟空曠大樓上方，正在放映「大螢幕彩色的歐洲片」，但當他們滿懷期待地抵達時，只見虛空荒蕪、尚未完工的水泥骨架，以及一幅沒有牆面覆蓋、而長寬比例近似於電影螢幕的空框。從這景框看出去，外面便是台灣當下的「現實」情境，它或許夠大，算是彩色，但是否能算是象徵「藝術片」隱喻地「歐洲的」？如何將窗外的「現實」轉化成景框內的「藝術」，也只能從一片荒蕪裡開始想像，一如那間只有基本牆面骨架的大樓空殼，既像是現代化發展主義所殘留的無用廢墟，又可以是電影現代性仍有待建構的想望隱喻。

台灣新電影相對幸運的時空因素，一方面來自中影當時內部營運績效吃緊，為了求新求變，使得年輕一輩的新導演們在短暫幾年間，享有相對自主的實驗空間。他們對於本土歷史的重視、小說主題的改編，以及藝文評論的相對支持，使得此一新浪潮電影的想像，很快地在輿論上搶得先機。更加有利的歷史條件，在於80年代起國際影展圈逐漸吹起「中國熱」，諸多影展主事者開始將目光從歐美「中心」移轉至相對「邊陲」的「遠東」地區，加上「藝術電影」逐漸在國際上成為另一種成熟的通路、行銷與宣傳體制。而這種以「作者」為品牌，以參加「影展」為手段，以全球「藝術片」分眾市場為目標，並尋求多方國際資金與國家資本投注資金的再生產策略，也是晚近三十多年來藝術電影逐漸高度建制化的一個關鍵環節 （註2）。

廣義的台灣新電影創作者，在此模式下得到全面成功者，嚴格說來，也只有侯孝賢、楊德昌與蔡明亮三人。而國外在將新電影視為「專有名詞」討論時，或電影研究在進行「作者」研究時，抑或國家資源在回顧或修復新電影「正典」時，大多時候也高度集中在這三位導演的精華作品。然而如果將「台灣新電影」視為一個藝術社會學概念下的群體現象，三人以外的其他創作者長期受到系統性的忽略漠視，卻也是無法否認的事實，更別提整個80年代的台灣電影產量裡，廣義下的新電影作品，其實只微弱地佔了百分之八（註3） ，亦即九成以上的同時期台灣影史作品，在沒有「作者論」與「藝術電影」的加持下，有著被公部門、評論體系與電影研究學界一筆勾銷的危險。

換言之，假如以「作者論」為核心的電影現代性想像，如今已深陷在某種以「藝術電影」及「國際影展」當作現成建制的再生產循環迴圈裡，並在國際格局內辛苦打下橋頭堡後，卻也難免形成某種鞏固穩定且難以鬆動的建制，那麼我們或許要問，即便高度欣賞其美學成就與作者視野，但是否仍有另一類的電影現代性想像，是可供我們思索或辯證的？但在提出此一命題前，或許仍需略述台灣作為全球格局下的邊陲國家，其「藝術片」現象特殊的電影現代性構造。

權力序列與盜版現代性

大島渚仍在世時，曾對於人們常將他稱為「日本的高達」一事，多次表示憤怒不解。他如此反駁：各位怎麼不稱高達是「法國的大島渚」？雖然對約略同一世代且同期崛起的法國同行帶著高度的敬重之情，但彼此間的關聯常被過度誇大，而「遠東」地區的現代電影「日本新浪潮」在60年代前後崛起時，縱使有著獨特的生成脈絡、產業特質與自主結社特性，卻常仍被粗暴地歸類為只是作為震央的「法國新浪潮」海嘯遠渡而來，在遙遠港濱所產生的一個迴響餘波，一個權力序列下位階較低的跟風追隨者。

許多全球新浪潮史的研究，都難免陷入此種孰先孰後的進化式史觀窘境。James Tweedie在《The Age of New Waves》一書裡，便借用國族主義研究的典範「比較的幽靈」（the specter of comparison），試圖跳脫因果關係的線型影響說，而把焦點放在前行者的電影實踐，如何變成一種幽靈般的「舊」存在，制約並纏繞了表面上標榜「新潮」的現代電影想像，而逐漸彼此交融、互為表裏。

若以台灣這類的後進國發展脈絡，我們或可把這種狀態形容為某種藝術電影想像的「盜版現代性」（pirate modernity）情境。自80年代起台灣開始出現數目眾多且帶著非正式或體制外色彩的藝術電影流通管道，其中多數遊走在未經正式授權的灰色地帶，例如MTV、盜版錄影帶、試片室放映等。雖然版權大多堪慮，影音品質亦有疑義，但它們漸次形成了藝術電影現代想像的現實基礎，而影響了一整代的文藝青年與電影愛好者。

蔡明亮《你那邊幾點》裡那關於台北與巴黎兩地的時差命題，同時也像是暗喻了台灣新電影與法國新浪潮兩種電影現代性的時空「距離」。這種「距離」，體現在李康生在台北車站前擺攤販售、具有兩種「時區」的「仿冒」手錶裡，也顯現在他去重慶南路販售「盜版」藝術電影錄影帶的攤販「秋海棠」，詢問老闆「有沒有法國電影」一事，更出現在他獨坐漆黑房內，看著電視螢幕上畫質低劣的楚浮（Francois Truffaut）電影《四百擊》（Les Quatre Cents Coups）裡，尚·皮里奧（Jean-Pierre Leaud）在遊樂園裡置身於宛如大型旋轉時鐘的離心力玩具的場景。盜版影帶的畫質模糊飄渺，新浪潮之子的形體宛如幽靈。

只是這種盜版現代性的想像，以及藝術階層序列的自覺，畢竟只顯現在文本表層，並仍是以致敬形式浮現，而沒有形成對全球藝術電影體制的質問。而這些來自「邊緣」的作者，最終也難以避免地走上了正典之路。蔡明亮替羅浮宮拍攝的《臉》，或侯孝賢受松竹之託紀念小津安二郎的《珈琲時光》，雖然都是精彩傑作，但亦可解讀成「作者」地位高度確立，並被完全吸納入藝術階層序列「核心」的表徵。

作者論的政治:「人文電影」與「類型」的悖論

或許正如法國評論界最早在爭辯「作者論」時，部分有識者如巴贊（Andre Bazin）提出的疑慮，亦即為了支持新潮派影人的秀異創新，因此將作者論當成一種論述策略，或許有其特定時空的必要，但如何確定這種「作者的政治」，最後不會過於強調個人因素，而淪為對「作者」的美學崇拜，反而使得「作品」的整體意義與生產脈絡更加朦朧不清？策略性地將作者身分「本質化」，原本是為了對抗相對保守的舊電影體制，但如何能確定這種凸顯作者的「策略」，最後不會變成另一種不容挑戰的「本質主義」，而逐漸成為另一種封閉的電影想像？

在台灣電影現代性的想像裡，評論者便常將新電影視為一種「人文電影」的典範，將其浪漫化為商業／類型電影的對立面——即便最成功的一些新電影人，事實上仍須在一名為「藝術電影」的商業體系下，以全球分眾市場為想像標地尋找出路，而國外電影新潮的發展，以法國、日本或香港等例，其實都一開始便與類型電影有著彼此互補引援、而非總是對抗分立的辯證關係。侯孝賢如今鮮少有人提及的青春類型片嘗試《尼羅河女兒》，或即將問世的武俠新作《聶隱娘》，或是楊德昌生前未能完成的動畫遺作《追風》，都是作者導演並不必然排斥類型片的好例子。

「人文電影」的想像，也相對壓抑了台灣對於「類型片」的發展與討論空間，例如80年代初期大量的女性黑幫復仇電影，事實上自成一特殊且具文化意義的類型，但仍缺乏深刻挖掘討論（有論者刻意將及命名為與新電影近似的「台灣黑電影」，藉以凸顯其被漠視的狀況），抑或晚近幾年台灣電影類型化的商業嘗試（例如史詩電影或靈異片），雖然良莠不齊，但評論者在分析評判時，仍常會以宛如幽靈的「新電影」作為該片夠不夠「人文」的尺度標竿，而不是持平探討它們在電影類型上的潛力與侷限。

小結：未竟的（電影）另類現代性

時至今日，藝術片也已高度建制化而變成另一道雄偉的城堡，回到台灣電影宣言當年促請鼓吹的主張，我們是否仍有機會構思出某種足以擾動或激活現狀的，所謂的「另一種電影」的現代性想像視野？後進者除了學習爬那道名為「藝術電影」的高牆，還有沒有別的出路？

或許對台灣新電影最有意義的敬重，因此不是重複地向大師名作致敬，而是重新回到當年那仍充滿著論述爭鬥與群力思辨的險峻情境，重新找回另一種「電影現代性」的可能（例如楊德昌侯孝賢當年跳脫中影體制，成立「萬年青」公司的《青梅竹馬》獨立製片嘗試、進步派知識份子對於「第三電影」的引介、對於「電影與集體記憶」的爭論、或是「新電影已死」的體制同謀宣稱）。一種另類的電影現代性，應該能反思電影體制面的權力結構問題，而不是以作者之名，再度物化為一個制約現況的「藝術」幽靈。

就此看來，作為一個整體性的文化「運動」，台灣新電影或許是失敗的，但它未竟之功，一種未曾達成的關於電影的另類現代性想像，其敬重與惜別的契機，或許就該從批判地重新爬梳台灣電影史，尋找那些曾經存在如今卻已噤聲失言的昔日雜音，作為開始。

註1：見〈熱情・純真・無知及感謝〉一文，邱剛健口述，《人間思想》季刊，2014年春季號 ，頁181-194。

註2：台灣新電影與藝術電影機制接合的歷史過程，限於篇幅無法細談，請參考拙作《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965-2000）》，國立政治大學新聞研究所碩士論文，2001年。

註3：參見盧非易，《台灣電影：政治，經濟，美學》，1998年，頁105。
 

文／曾芷筠

來自1980年代的幽靈

不久前與朋友談話，他提到，為何1980年代台灣新電影作品透過國際影展取得藝術正典地位後，無法真正在創作能量上回饋給下一代？我說，其實並非沒有，幾年前候孝賢擔任金馬影展主席、電影學院院長，親自帶著新導演拍片，也做了很多努力。

沒說的，是在這些努力之外，更大結構的政治經濟條件與社會環境。1980年代具有高度個人色彩的導演以作者之姿崛起，另一面則意味著片廠制度勢力減弱。而1990年代政府輔導金的挹注，背景卻是本土製片資金已流向香港與中國大陸。這兩個年代的內在邏輯一致——以台灣／中華民國在國際文化舞台上的曝光度為目的，培養出電影作者——而未能健全本土映演管道與提升觀眾藝術水平，則是其後果，產生島內與島外兩個世界的斷裂。彼時雖有論者對作者取向電影大加撻伐，然整體環境上，取消外片配額管制，市場全面開放，可以說已注定無法走回頭路。

在1980年代，新電影論戰自然牽涉了政府、片商戲院、導演與評論者之間的多方張力，以及獎項（如金馬獎與中時晚報電影獎(1998年後轉為台北電影節)的分庭抗禮）、媒體論述與創作場域中的新與舊世代、戒嚴意識形態與前衛藝術理論、藝術與商業、群眾與文化菁英之路線鬥爭。但新電影接軌國際影展分眾藝術市場的發展路徑，若放回冷戰架構下台灣「國家」地位面臨多重懸置，因而必須以外交手段的國族文化展示目的密切勾連，相互謀合，形成此一台灣電影正典的國際藝術代表合法性。時至今日，一旦台灣本土電影產業遇上瓶頸（2008年被論述為「後新電影」的《海角七號》以降，這波浪潮又再度消退），台灣新電影的歷史遺緒就像個幽靈般盤旋在上空。

內在記憶與多重反身性

看完紀錄片《光陰的故事：台灣新電影》，對於台灣的電影能夠被西方與華人文化菁英牢牢記住，心裡還是有種感動。此片選擇繞過島內諸多爭議，直接向外探詢新電影導演對西方與華人世界的影響與意義。除了再次強調新電影作為藝術群體／電影運動的浪漫神話，讓人看見更多的，或許是亞洲經驗的反身性。日本導演是枝裕和（Hirokazu Koreeda）的父親，曾在殖民時期暫居高雄很長一段時間，是枝裕和透過《童年往事》的懷舊想像，彌補了他對父親的缺憾；中國紀錄片導演王兵認為新電影中對人物狀態的呈現捕捉到了真實的能動性，相較於《霸王別姬》中悲情湮滅於歷史潮流中的段小樓、程蝶衣是完全不同的視角，仿若生命政治與死亡政治的對比；泰國導演阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）則重新肯認了人民本土記憶作為創作核心。《光陰的故事：台灣新電影》取材範圍橫跨歐美亞三大洲，絕大多數受訪者均大力讚揚新電影作品對電影創作的啟發。

那麼台灣呢？二十週年之際，導演蕭菊貞所拍攝的《白鴿計畫：台灣新電影二十週年》則邀請了當年的核心要角，包括小野、侯孝賢、陳懷恩、張艾嘉、廖慶松、焦雄屏等人，重新回到彼時彼地，細數《光陰的故事》《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》等製作企畫是如何在中影製片廠的夾縫中求生存，以及對於體制反抗的想像。《白鴿計畫》雖未觸及反面看法，但從言談細節仍可看出，所謂「新電影浪潮」是在天時地利人和下撞擊出的火花，跟隨著社會轉變脈動，以自己的歷史記憶作為內容題材，同時也面臨著嚴苛的票房成敗考驗。此片的部分電影片段並未取得正式授權，或許因為這樣，《白鴿計畫》可在網路上免費觀看。

除了《光陰的故事：台灣新電影》從海外觀點出發、《白鴿計畫》梳理台灣內部脈絡，1998年由周晏子拍攝的《台灣電影新潮》，則是由行政院新聞局製作，用來在國際影展場合宣傳「新電影運動」與台灣的現代藝術電影發展情況。以其他亞洲國家而言，如1970年代的印尼、菲律賓，也出現過以本土小人物故事、被壓迫者記憶為核心的電影作品，導演也都是懷抱理想主義的知識份子，然而在單打獨鬥、整體氛圍不利的狀態下，難以真正形成電影運動。台灣新電影今日之所以成為國際上的台灣電影代名詞，主要仍「歸功」於當時島內外的各種情勢：累積自1960年代以降的現代主義文化思潮，加上從國外留學回來的文化菁英導演，在與台灣片商、舊世代評論者形成緊張關係後，藉著海外中大型影展推波助瀾與詮釋權、資源分配的鬥爭，進一步與國際接軌。張世倫《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965～2000）》在拆解藝術與商業的對立迷思之餘，也說得相當明白：正因為對德國、法國電影新浪潮的現代性想像，才將1982至1987年（發表《新電影宣言》之年）之間，由中影帶起的這波浪潮論述為「新電影」。是歷史過程中對現代藝術的想像與具體政經環境的若干錯位，使得這些導演的作品滑入國際分眾藝術市場。

浪潮後的遺民

三十年後，《光陰的故事：台灣新電影》至少讓我們看見，它確確實實影響了許多電影人。三十年後，許多條件亦不可同日而語。若過去是小國藝術電影的生存策略、仰賴另一套市場流通機制；今日的狀況便是區域市場重整、更多跨國合製。以台灣發展現狀而言，題材、明星、技術人員都有值得深入討論之處，然而不論在國際創投會議、國內輔導金申請，至今「作者」仍是最鮮明的招牌，重新在評論與市場之間進行新一波的吸納／排除。

承繼了新電影遺產，台灣電影的下一步要走向哪裡？是培養明星？提升技術人員水準？增進創意繼續以小搏大？BOT蓋影視產業園區恢復片廠師徒制，承接國外劇組來台拍攝？以目前大小影展與各種公部門活動的活絡狀態而言，最大的出路或許是活動公關或行銷服務業。

在此產業發展的十字路口、國族電影的例外狀態下，台灣再度赤裸面對挑戰。2014年的台灣電影不僅回本困難，37部上映電影中有14部拿輔導金，依賴狀況依舊。回溯《光陰的故事》不該只是懷舊與致敬，而更應該思辨，還有哪些發展的可能？台灣新電影誕生於一個最好的時代，也是一個最壞的時代。此時此刻，或許也是。