細看影展名稱的原文「Cinéma du Réel」，直譯則是「真實的電影」；但這與影史上1960年代出現的「真實電影」（Cinéma Vérité）－－一種鼓勵導演和被攝者互動，主張導演可以發掘、激起或參與事件，而非被動等待事件的紀錄片類型－－有所不同。或許我們可以將Cinéma du Réel視為「關於『真實』的電影」，意為能觸及或呈現真實的電影，更強調真實作為一種電影概念，以及作品用何種方式與素材呈現真實，而非框架電影的類型（在這個前提下，也可以說紀錄片比劇情片更容易接近真實）。
因此在真實影展中，除了許多紀錄片外也有許多難以定義的影像，從節目單元的規畫中可看出影展的風格。兩年前（2013）接手影展的義大利籍策展人Maria Bonsanti提到：「除了這是一個由藝術空間所經營的影展外，真實影展當前的特性將倚賴於影展如何銜接過去、現在與未來的經驗。…電影形態總是不同的，有時這些『不純（impure）』的電影也拒絕被分門別類和被單一字句、形容詞所描述。電影裡的真實，透過如棱鏡般的多種表現形式，被重新編寫、想像與訴說。」
在世界影展與影片快速增長的當下，她的主張鞏固了真實影展的核心，除了站在既有基礎繼續發展外，影展的主視覺也從原本的電影劇照為主，改為以圓形線條、幾合式迴圈為主，令人耳目一新。
真實影展共有四個主要競賽單元，分別是：國際競賽、法國競賽、首部片競賽與短片競賽，每個項目約入圍10部影片，並由不同的評審團評選。而除了影片素質的優劣，首映條件也是入選考量的重點之一，其順位依序為世界首映、國際首映、歐洲首映、法國首映。同時，競賽單元與知名影展網站「Festival Scope」合作，加入會員皆可線上觀看。
歷年入圍競賽的亞洲片相當稀少，今年亦不例外。國際競賽中僅有日本舩橋淳導演的《能源之國Ⅱ》與中國導演宋占濤的《地下》（In the Underground）。首部競賽有日本片《The Cockpit》與多國合製（包含南韓、印尼、敘利亞等國）的《Fluid Boundaries》。入圍影片仍以歐洲片居多。縱觀上述四個競賽單元，以首部競賽與短片單元較為精彩，其他選片素質較四平八穩，大體而言，缺少令人驚艷的作品。
今年最終奪得國際大獎的《Killing Time》，記錄從伊拉克與阿富汗戰場回國休憩的美國士兵，他們有時沉浸在消極情緒中，或是發表長篇大論，但大多時候皆無所事事。影片雖以旁觀角度拍攝，追索著戰爭之於人們心靈的狀態痕跡，內在細膩而沉緩。
宋占濤的《地下》也獲頒評審團特別提及，這部片進入河北一處煤礦企業的礦坑深處第一線記錄工人們的工作實景，以及他們的生活和家庭，拍攝上有一定的難度；然而，片中多次赤裸地進入工人們的家庭生活中，許多安排式的爭吵或恩愛片段，都令人感到尷尬且不平等，隱含著許多值得討論的拍攝倫理問題，還有無限擴張的導演權力。這樣的影片竟獲獎，只能說令人意外。
圖： 《Killing Time》劇照。
短片競賽首獎則由巴西片《The Party and the Barking》獲得，透過精細的編排，導演以實景拍攝翻閱一張一張的照片，並加以旁白敘述。旁白有時由導演自述，有時是照片中出現的朋友各自表述，或者互相對話。敘事軸線隨著照片內容轉動，一層疊著一層，像是照片版的年少時代，同時交錯這影像與聲音的過去與現在，在短短的25分鐘裡，描述了生命中一個階段的結束。創新的手法與濃郁的情感，是此片獲獎的主因。
正式獎項的獎金約在8,000至2,500歐元之間；此外，也設有許多特別獎項，像是青少年評審獎、非物質文化遺產獎（The Intangible Heritage Award）、圖書館人獎（The Libraries' Award）、出版編輯獎（The Editors' Award）；在上一屆時還曾有Fresnes監獄囚犯所選出的囚犯獎（Fresnes Prisoners' Award）。
圖書館人獎已行之多年，評審團由一位紀錄片工作者與三為圖書館員組成，該獎有多個單位贊助的2,500歐元獎金，也有機會在全法的圖書館進行推廣，此屆獲獎的德國片《The Price Was Key》，拍攝一家自助商店關閉前的日子。
而出版編輯獎是由獨立發行商Potemkine Films所贊助，評審團則由一群負責電影DVD出版的編輯組成，該公司將負擔1,500歐元購買版權，並收錄至紀錄片系列中進行發行。
影片： 《The Party and the Barking》片花A festa e os cães // teaser from Leonardo Mouramateus on Vimeo .）
若說競賽單元著重新片，那麼觀摩單元則聚焦在老片上。真實影展透過現代觀點，賦予這些影片新的意義，讓彼此能夠對話，並完成「策劃」的目的。
今年真實影展一口氣推出八個觀摩單元，除了紀念今年過世的民族誌電影大師羅伯‧嘉納（Robert Gardner）的特別放映，還包含了四個影人專題：「攝影師Haskell Wexler：作品之中（at Work）」、「製作人Keith Griffiths：焦慮視野（Anxious Visions）」、「藝術家雪莉‧席爾弗（Shelly Silver）：之間（In Between）」與印度導演「Amit Dutta: 透過視鏡Through the Looking Glass」。這四人的身份與世代皆不同，展現了真實影展希望打造多樣性的企圖。
出生於1922年的Haskell Wexler曾多次獲頒奧斯卡最佳攝影，也擔任導演，致力於拍攝美國、中南美洲、越南人民反帝國主義、反資本化、反種族主義的電影。而Keith Griffiths（1947-）則是英國知名製作人，多次與泰國導演阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）合作，並擔任過蔡明亮《黑眼圈》的執行製片，早期以製作許多電視紀錄片而聞名。這次真實影展以邀請他挑選能代表自己及深受啟發的影片，包括加拿大1967至1980年的行動主義專題紀錄片節目「Challenge for Change」，並分成階段子題的方式來構成專題。
美國藝術家雪莉‧席爾弗（1957-）這次也是座上賓，她的作品大多放在錄像藝術的範疇內被理解，她的《37種逃家的方法》（37 Stories of Leaving Home, 1996）與《我在找你嗎？》（What I’m Looking For）曾在台灣的女性影展與紀錄片雙年展播映。
她的作品多半隨機，形式無比自由，但總附帶明顯的自覺與明確的問題意識，像是《我》片中，她在相親網站中寫著「我在尋找願意在公共場所被拍並展現自我的人…」，而在《In Complete World》（2008）中，他在街頭訪問民眾對於911後政府與社會責任的看法，再透過犀利的剪接展開辯證，呈現出當代的美國眾生相；在《Suicide》（2003）中，則在旅行途中探索各洲際不同的文化差距。除了明確的問題意識，她的作品也都是由自己出發（也會自己入鏡或敘述），捕捉生活中不經意的角落，再利用比較、重覆的方式展開辯證，質問人本自身認同與存在定義。她的專題以帶有曖昧意味的「之間（In Between）」被命名，除了比喻她的形式介於錄像藝術與紀錄片，也暗示真實就在這些身體的、社會意識的、當代思維之間。
影片： 《In Complete World》片花 。更多片花可於Shelly Silver 的Vimeo空間中觀看。（來源／ Shelly Silver on Vimeo .）
印度導演Amit Dutta則是另一反例。他出生於1977年，畢業於印度普納電影學院，曾入圍威尼斯與各大影展，是重要的印度電影新銳，台灣亦曾引進他的劇情長片《如佛淨土》（Nainsukh, 2010）。他的作品常聚焦哲學、種族、信仰，影像精準沉緩，強調聲音，極少對白，傳統壁畫、工藝、傳說都是他影片的主題，相對於更精良明確的的長片，他的短片較無邏輯敘事，宛如夢境，更接近恍惚的真實。
真實影展也邀請他舉辦導演講堂，他提出七個關於電影的自我質問，透過問題，說明了他創作的企圖以及對電影的期待：
一、電影既賺不到名與利，那拍片對電影工作者來說留下了什麼？
在Maria Bonsanti上任後，節目上另一個改變是與各國電影資料館合作，推出以國家為主的單元。2014年鎖定智利，今年則是希臘電影資料館合作，推出名為「A Story Through Images: The Greek Film Archive in Focus」的專題。
希臘單元共分四個子題，分別是「原始收藏珍寶」、「1960的工業與移民」、「政治」、「公開與私人典藏」。放映影片皆為希臘電影資料館的館藏，而放映前希臘電資館的協同策展人皆會在開場前，介紹這些影片與希臘的社會、政治、經濟的關係。片單中大多為紀錄片，也有名導安哲羅普洛斯的早期作品《Athens, Return to the Acropolis》（1983），其中一部名為《Betty》（1979）的短片令人大開眼界，影片拍攝一位以性交易維生的變性人，在感情與個人困擾中度日，也補捉到變性手術後辛苦的一面，手法上揉合虛構與真實，頗具前衛精神，從中也可一窺當時希臘的社會風氣與性別／性向開放度。
而另一個以國家為主的單元，是與德法藝術電視台Arte合作推出的「被逮捕的電影（Arrested Cinema）」。前幾年曾將焦點放在敘利亞、伊朗與俄羅斯，今年則是中國。顧名思義，這是與「民主」與「言論自由」相關的主題，在政府高壓專制下，拍電影是件危險的事，拍攝紀錄片更是難上加難。
中國除了拍片困難外，獨立影展被封、被查更是時有所聞。在節目手冊中，真實影展提及兩位中國獨立導演，一位是胡杰，另一位則是趙亮，但真展最後僅邀請趙亮到現場進行一場講座，他從自己的作品《紙飛機的故事》（2001）、《罪與罰》（2007）與《上訪》（2010）談起，並播放新作片段。在座談中，他表示拍紀錄片仍是為了中國的觀眾，希望他們看到人民的真實生活，促成實質上的改變。但政府當局的強力封鎖，幾乎讓這件事情變得不可能。他提到去年北京獨立影展被查封，警察衝進辦公室奪走了栗憲庭基金會典藏的近十年中國獨立電影，種種事件令人感到沮喪。然而，但從現場的問答情況看來，大多數觀眾應實難想像中國禁錮自由的強烈手段和壓力，主要因為講座內容太偏向個人創作而沒有深入環境問題，甚為可惜。
上圖： 與希臘電影資料館合作的「A Story Through Images: The Greek Film Archive下圖： 趙亮出席法國真實影展的放映與座談。
這次影展中最具啟發性的單元，是由獨立策展人 Federico Rossin所策劃的「電影的吸血鬼」（Vampires of Cinema）。
從字面上看，會誤以為「這是在談關於吸血鬼的影片嗎？」其實這是一個從兩個端點來談真實電影的單元，一端是所謂的紀錄片，另一端則是所謂的劇情片。他以吸血鬼電影中總會出現的情節和元素來比喻這兩種電影類型的融合，並按照進程區分子題。
首先是「騎車的人」（bikers），再來是「偵探」（detectives），接著是「牛仔」（cowboys）、「庇佑」（blessed）、「印地安人」（Indians）、「吸血鬼」（vampires）、「怪物」（aliens），最後則是「愛人」（lovers），在每個子題下都有呼應的電影。我們可以想像某一方是吸血鬼，當咬了一口對方之後，經過進化過程，雙方最後成為同一族類。
所以像「騎車的人」，放映的是James Benning追索1960年代Dennis Hopper《逍遙騎士》（Easy Rider, 1969）的同名之作《Easy Rider》（2012）；「偵探」選映Errol Morris以虛構方式去證實真實的代表作《正義難申》（The Thin Blue Line, 1988）；最後的「愛人」則是實驗電影導演Stephen Dwoskin的《Behindert》（1974），拍攝自己與一女人彼此關係的故事。他說拍一部個人電影的經驗，就像一趟前往一個你不熟悉之地，一個你從未到過的地方。同時也由於片中的角色極難定義，他自述這是部「不是紀錄片的紀錄片（a documentary without being one）」。
單元的策劃概念源自影評人Adriano Aprà為新寫實主義（neo-realism）下的定義：「新寫實主義不為現實服務，但卻讓劇情片更像真的。」在強調真實的紀錄片與強調虛構的劇情片中，有許多技巧、觀念、形式是互為挪用的，紀錄片未必就是較貧瘠的一方；若以真實電影的概念來套用，虛構有時能再現真實，而寫實手法也能讓虛構情結更逼近真實，就像Federico Rossin所說的：「紀錄片和劇情片沒有差別，他們是一體的，是同一件事。」
換句話說，所有的電影都是紀錄片，而所有的電影也都可以是劇情片。
圖： 「電影的吸血鬼」單元選映了美國導演Errol Morris以虛構方式去證實真實的代表作
真實影展的主場館在龐畢度中心的B1樓層，也有附近的小型藝術電影院加入，每天最多有五個廳同時映演；而在龐畢度中心的圖書館中，也設有Video Library讓選片人與專業者可以在電腦上觀看影片；圖書館中更設沙龍專區，從書架中挑出了與紀錄片的相關書籍，擺設成一影展區域，供人翻閱。
在影展之外，三月的巴黎也有許多紀錄片活動，像是舉辦了以色列紀錄片導演Avi Mograbi的專題、校園中的大小影展等等，都被整理在手冊中名為「Off-site Screenings」的頁面上，整合成一個更大規模的紀錄片活動。而最後一頁「會外片（Hors les Murs）」中則有著台灣紀錄片的消息。
在這10天的影展日子中，縱然節目單元策劃背後的深度與廣度令人讚嘆，這也是真實影展的強項，但觀看了許多影片後，實際感受卻有大部分作品形式強於內容的失衡疑慮，再加上影展入場方式、放映與執行常出狀況，免不了常常失望而返。
在歸途之前，趁著空檔參觀了龐畢度圖書館，在琳瑯滿目的電影書區中挖出了真實影展自第一屆到現在的影展特刊。一一翻閱後，發現每段時期影展的主視覺、節目單元、核心精神皆有變化，一方面看見影展歷史，意識到真實影展曾展映過許許多多的重要單元和作品，另一方面則認知到革新似乎是影展向前邁進的必要節奏。
然而，面對眾多國際影展的競爭，如何讓悠久傳統不至於成為包袱，同時又能帶入新血與擦亮老字號招牌，相信是巴黎真實影展往後幾年最大的難題與挑戰。
圖： 從歷屆影展主視覺設計中，也可以發現影展歷年的定位變化上圖由左至右分別為
