張四十三（以下簡稱張）：我是受到溫德斯《樂士浮生錄》的影響，覺得這是一個蠻好的方法。他跟製作人一起去古巴找些爵士老屁股，最後帶到紐約演出。從1999年做原住民音樂，我一直覺得非常獨特，可以走出去。我想盡各種方式推上國際，也帶紀曉君去過坎城唱片展演出，後來發現效果很差，因為沒有資源可以做宣傳。把故事拍成電影就可以不斷輸出散播，以後就不用帶歌手去跑了。且透過藝術形式呈現，兩全其美。我本身念世新電影系，雖然在音樂圈，但對電影念念不忘。

音樂劇比較特別，綜合影像、交響樂、現場歌唱，好像在看一部立體電影，劇中人物彷彿從電影中走出來唱歌。我跟吳米森認為可以一片二用，做音樂劇時就有這樣的想法。那時資金經驗都不足，全台灣沒人做過，也受限多媒體的影響，必須跟舞台對話，不能是純然的劇情電影。

音樂劇很轟動，申請到輔導金是個機緣，我再找其他資金，過程中參加過創投會議、找創投公司，我覺得資金結構太複雜，有太多數字、帳目的問題。我做角頭以來習慣獨資，把金流程序簡單化，所以一對一投資最快，我找以前的金主，他做電子聖誕燈外銷美國，我們在綠色和平地下電台認識，都是義工。一起把綠色和平地上化，但成形了以後開始內鬥。當我創辦角頭，他無息借我四百萬，還好兩年就還了，他當初遇到貴人幫助，所以懂得這個重要性。為拍《很久》我又找他投資，不到五分鐘就搞定，二話不說投了兩千萬，算是很幸運。

張：我很願意學習，2000年辦海洋音樂祭時也沒什麼經驗，我那時找魔岩唱片活動部，邊看邊學，後來才自己辦。雖然我學電影，但跟實際拍攝是兩回事，還是從零開始，帶著整個公司去了解，也跟發行公司邊做邊學。我覺得電影比唱片難多了，我很佩服電影導演，資金與涉及的藝術層面比音樂廣，行銷層面也不只是音樂好不好聽或歌手知名度。過去操作原住民的音樂，很難用工業的角度去思考，因為他們的音樂就是這麼自然，我很放任，出來的效果也會很動人。

吳米森也是這樣，沒有給腳本，只是大概講解，請他們用自己的語言說出來。我想效果有好有壞，雖然比較自然，但一旦NG很辛苦，因為每次講得都不一樣。我常說要讓南王部落裡的人都上鏡，他們私底下都很會演，生活本身就很有趣，當他們在鏡頭前演自己，可能也不是太大的壓力。

張：南王部落從陳建年、紀曉君再做到音樂劇、電影，以製作人或品牌經營的角度來說已經蠻完整，是我對南王部落作品系列的一個階段結束。

我最大的願望就是回到南王部落開一家店或音樂館。所有光環回到原鄉落地，讓他們以此為生，以自己的文化為傲，這是最後我想做的。他們不用再辛辛苦苦跑到台北，在自己的故鄉就可以唱歌賺錢。電影應該是倒數第二個過程，觀眾可以透過電影知道這個部落，將來操作行銷的時候，中間的唱片、音樂劇、電影只是手段而已。

1997年我們做了《ㄞ國歌曲》，裡面有五月天、四分衛、蕭煌奇、紀曉君，還有原音社唱了〈山上的孩子〉，是打卡鬧寫的，後來找了個女生唱，就是紀曉君。會認識她，是因為有次製作人鄭捷任去漂流木（公館原住民餐廳）聽某歌手演出，那個歌手遲到，老闆請紀曉君上去撐場，沒想到吼兩句，台下的人都愣住了。過幾天他就把紀曉君帶來找我，才知道不全是傳統，也有些現代民謠，是她舅舅寫的。有一次約在曉君阿姨家，碰到一個警察（陳建年），才知道很多歌都是他寫的。我說要幫他出唱片，他說「真的嗎？我怕你賠錢」，花了好多時間說服他。我請鄭捷任特地到台東錄音，才有了《海洋》。

有次鄭到一個餐廳，看到一個原住民女孩，跟紀曉君完全不一樣，歌聲很低沈，發現是巴奈，才知道她以前簽過滾石唱片，只出過合輯。所以她很怕簽約，我笑說「放心！角頭不簽約，合作就好。」後來常跟她去台東部落，看到很多族人，像昊恩家家的妹妹那時候才國中，躲在門後面偷看我們。

就這樣一路很順利把他們家族的人帶出來，也沒有刻意，就是緣份。光是一個南王部落就做了十幾張專輯，全台灣有多少部落？如果有人願意持續挖掘，長久耕耘，可以產出很多東西。陳建年勸我不要再做南王，所以我嘗試做其他阿美族部落，要經常去跟他們混很熟，用時間情感去堆疊。幾年來最大的差別，還是自信的建立，我剛認識他們的時候，他們不太願意唱自己的歌，很少人用自己的母語創作。也因為阿妹的影響，很多年輕人願意重看自己的文化。國民黨教育把他們的文化掩蓋掉，現在祭典才有很多年輕人回去參加，是對自己母體文化的認同，這些還是從流行文化的影響。音樂在市場上證明價值，才讓他們發現原來自己的音樂這麼好。

這部電影談到的很多音樂，都是來自日據時代卑南族一位很重要的創作家陸森寶，是陳建年的親外公，胡德夫〈美麗的稻穗〉也是他的歌。陸森寶創作了非常多歌謠，變成年輕人的音樂養分，我想在部落裡弄陸森寶的紀念館，可以了解卑南族的音樂。電影裡，音樂手稿上寫著日文片假名，那是真的。陸森寶過世後，他兒子整理他的手稿，都是用片假名拼成卑南語的發音。如果音樂館可以落成，我對南王部落從不認識到音樂、音樂劇、電影、再回到原鄉蓋音樂館，讓人可以了解歷史、買唱片、喝杯咖啡或小米酒、晚上聽現場演出，整個製作就完整了。

張：音樂劇的故事很簡單：總有一天我們要把這個聲音帶進國家音樂廳，就是簡文彬飾演的指揮把原住民帶上台的過程。跟導演吳米森討論時，覺得把原本的故事原封不動拍成電影有點沒挑戰性，似乎只是因為音樂劇成功才改拍電影。因此電影劇本把男指揮改成女指揮，把國家的印象加深，導演加了〈美麗的稻穗〉橋段，正好打中我的心。因為台灣文化現正面臨侵蝕，將來兩廳院被買走不是不可能，很多大陸買家都來台灣買版權。我遇過買家出兩億跟我買角頭，誰不心動？政府長期以來都不太認真看待文化，只重視經濟，難道將來要唱台灣的歌要跟大陸買版權？這是很嚴重的事。我們在這塊土地上認真創作的藝術作品，是這塊土地的聲音，不同文化累積出來的東西，當一群人用資本買下，台灣還剩下什麼？企業家透過各種管道來找我們談，花東有多少土地是透過政商關係賣給中國大陸？飯店有一半以上都是陸資，又何必統一？很多音樂人都要去大陸打工。導演編劇時還沒有太陽花、沒有服貿，之前就寫好了，劇裡輕描淡寫，但確實說出很多事情。

找吳米森拍還是緣份吧。雖然他的電影我實在看不懂，我喜歡通俗的東西，我也怕找一個跟我一樣通俗的導演，拍起來不就很通俗？吳米森影像處理很強，常常故事講一講又飄掉，我正好需要這樣的導演，比較有藝術手法，才不會太流俗。我後來覺得我的顧慮是多餘的，因為這些故事人物本來就很通俗，拍起來應該都差不多。我的東西一定讓人看得懂，我服務的是常民。

張：我會從人民的流行消費娛樂入手。早期1950年代沒有電視、只有廣播，所以第一代的歌手都是電台比賽出來的，像吳晉淮〈講什麼山盟海誓〉、〈六月割菜假有心〉。農業社會變成工商業社會，客廳即工廠，台灣人開始有錢，電視是高級娛樂，有「群星會」，第二代歌星就從這邊出來。等到轉成中小企業，那時我差不多國中，最大的娛樂是去獅子林西餐廳、藍寶石聽歌廳秀，葉璦菱就從那邊出來，大家排排坐就像去看戲一樣。再來是民歌時代，最高享樂是去民歌西餐廳喝杯咖啡聽民歌。到了90年代，我自己也在判斷台灣接下來要發生什麼事，所以我一開始做搖滾樂團和音樂節，那時候沒有民歌了，有的是座落各地的live house。我想接下來一定是搖滾樂，我的思考是從民間切入。音樂節反應的是消費者群體欣賞的文化，又是另外一個層次，就像一起去吃飯、一起團購。所以一起去音樂節，就是從年輕一代的群體消費習慣來判斷。跟那種學院觀點可能不太一樣，因為我來自民間嘛！我也在觀察我的小孩在聽什麼、玩什麼，可能就是接下來流行的東西，從庶民的文化來判斷是很準的。

2010年做音樂劇，買票的觀眾一半以上都是第一次進國家音樂廳，我也沒去過，來的人都是角頭的粉絲啊！我們喊出「一起佔領國家音樂廳」的slogan，我覺得不錯。音樂廳應該頒個獎狀給我，我把他們的音樂普羅化了！不然以前都很悶，快睡著了。

張：我要拍早期我和四分衛、五月天的故事，這些團從沒沒無聞到國際巨星的故事我太熟了。五月天演唱會第一次是倪重華辦的，第二次是我辦的。2012年在小巨蛋時我對他們說：「搖滾是永遠在一起的，演到老也要五年演一次，看誰先掛掉。」

這部電影設定在2040年的未來，是五月天、拖拉庫、董事長、亂彈、四分衛，團員都60多歲了，為了要表演又湊在一起的故事，叫《起來2040》。現在正在寫劇本，希望把音樂電影延續下去。前陣子我常去大陸演講，小女生都不是來看我，而是問我：「聽說五月天爬窗戶進去偷錄音，是真的嗎？」後來我想，以前跟這些樂團的故事真的可以賣錢，因為只有我知道，那我就拍電影給你們看好了！那時大家都很窮，那種革命情感會產生很多故事。台灣的電影從不講未來，我從2040年講1997年的過去，沒有現在，未來比較好玩，2040年又遇上總統大選，還有彗星撞地球。我想，讓阿信去選總統好了（搞不好是特首）。我要先從小說、原聲帶、電影慢慢賺，然後才有錢幫南王做音樂館！

吳米森（以下簡稱吳）：這要從《松鼠自殺事件》說起，它當初很被看好，是窪塚洋介跳樓事件後復出的第一部，日本也很關注。成本2000萬，在當時國片製作規模算高，又做了幾十個拷貝、砸200萬買廣告，但票房很差，連宣傳費都無法回收，身心受到打擊。後來窪塚跟日本經紀公司解約，日本版權沒賣出去，有點像骨牌效應，我只好二度賣房。

因為買房，我先認識張四十三的太太，得知他是角頭老闆。那時剛拍完紀錄片《西藏台北》，他問我對關於原住民音樂的電影有沒有興趣。當時我開始嘗試跨界合作，包括電視劇、上海世博台灣館，對劇場、舞台也很有興趣。很多人以為是音樂劇成功後才乘勝追擊，事實上原本就設想拍一部可以在兩廳院裡播放的電影，由國家交響樂團演奏，簡文彬指揮，蕭青陽做美術，並有真人演出。一開始就有電影的概念，只是非院線放映，後來電影份量有刪減，沒那麼完整，比較是用影像牽動觀眾的情感。當觀眾先看到演員在電影裡亮相，接著從大銀幕中走出來唱歌，都非常興奮，不需特效效果就很好。我同時寫了電影版的劇本，得到輔導金後才開拍。

很多人也以為《松鼠》改編自郝譽翔的小說，但其實劇本和小說是同時進行的，狀況有點類似，《很久》電影劇本在音樂劇演出時就已經完成。舞台劇本設定一個男指揮，愛上一位部落公主，電影劇本總要有點不同，且一個受過古典樂訓練的指揮家要去部落，放在電影裡有點不夠人性，設計感很重，所以改成她不情願地去，更能貼近主角。而且女性指揮的設定很重要，這個世界大部分都是被男人搞糟的，由女人來掌權可能會比較好一點。

吳：電影是不純粹的藝術，放在兩廳院、美術館，是走向另一極端。它所乘載的通俗娛樂性無法輕易切割，而藝術性必須建立在通俗娛樂之上。現在美術館裡的作品，往往在那個時代不被認為是藝術。

我在美國東岸學的電影，基本上比較自我，西岸可能因為好萊塢的關係，比較在意工業，在紐約大家不太理會這些，純粹把電影當創作。回台灣後，可能只有一小部份的人（比如說金穗獎）喜歡我的作品。我在2002年跟中影合作《給我一隻貓》時，可以感覺到國內沒有人期待電影可以賣錢。如果當時說我要拚票房，估計會有一大堆人笑倒在地上打滾。因為長達十幾年沒有賣座電影，包括朱延平。

我們在學校學電影只有風格區別，沒有商業不商業的問題，拍《梵谷的耳朵》後，有位朋友說我已經走向商業，失去創作的東西，但對我來說並沒有，因為對一般觀眾而言還是高不可攀的藝術電影。還有記者問我為什麼我的電影演員都這麼漂亮？再過幾年，《盛夏光年》出現漂亮面孔的演員，大家就可以接受了。我的電影出現的時間都跟大環境的脈動有些落差，《松鼠自殺事件》還差點拿不到准演執照，因為根據新聞局規定，國片必須超過50%講國語，我被逼得去弄一個國語版的拷貝，包括片名原本叫「夢May的Man」，新聞局自動翻譯成「夢見五月的男人」，才改成現在的片名。諸如此類的事讓我很難定位自己，早些年很多人叫我「新銳導演」，後來不能這樣叫，因為連我的學生都不新銳了。但也不知道怎麼定位，說商業，票房也不好，說藝術，好像又說不出來。《松鼠自殺事件》得獎也沒那麼順利，後來我從別人口中聽到，某位外國策展人說這部電完全是影展片，但沒辦法放進來，因為它不像台灣電影，不知道要放在哪個類別。這件事讓我覺得西方霸權無所不在，台灣人拍了一部長得不像台灣電影的電影，在西方影展上，觀眾要看的可能是檳榔西施之類的異國情調。

吳：我過去的拍攝的題材都有點非主流，這是我第一次跟這樣的團隊合作，拍這樣的題材，但感覺很自然，對我來說是很好的學習。有朋友認為我很委屈，好像放下身段向商業妥協。但我自己不這樣覺得，因為這是我第一次拿到導演費。100%自由的事我已經做過了，這樣的合作更有挑戰性，有一種partner的感覺。

不管如何跨界，到了拍攝階段，一切還是回歸電影製作，還是導演說了算。我也不太清楚什麼是音樂電影，但對我來說，這部片會想用不同的語言與觀眾溝通。過程中我蠻享受的地方是每個領域的豪傑都必須把自己縮小，我必須拋開過去以為是美的、有藝術價值的。共同創作的生產過程對我很重要，我希望把素人演員、表演者、故事溫暖地送到銀幕上。我發現我不能過度介入，例如剪太碎或設計太多，不是先想怎麼拍，而是去想怎麼和演員一起到達那個地方。我不是一個擅長灑狗血，或讓觀眾笑到流眼淚的導演，對我來說有點跨不過去，但我又希望觀眾看得懂，所以一直在拿捏。

台灣現在雖然有一些製片模式，但好像是製片負責幫忙找錢，似乎不該只是這樣，四十三某種程度上也是導演，他學電影但沒接觸過製作，而他對這個故事、創作有一定的熱情和貢獻，所以我認為這樣的分工很好，關係非常緊密。這部片成本大約3000萬，已經是我拍過預算最高的作品，但放在華語片來說還是個小品，成品還是有些不夠完美，不足的部分就用時間和熱情彌補。

吳：我們的身世一直是個謎，你要知道自己從哪裡來。當你說「不能談政治」，這本身就是政治。藝術創作就是要赤裸裸直接面對這些問題，去政治化、去脈絡化正壓抑、抹殺了很多藝術的動能，這反而是政治的後果。女指揮的爺爺年輕時就是講日語，這個角色的原型是陸森寶，是真實的故事。

選擇侑紀，因為她原本要演部落裡的女警，她身高很高，又很敬業，我覺得太可惜。我對女主角的想像是有點距離感，不是媒體觀眾熟悉的面孔，跟外在環境有點不搭。

吳：我看到的就是這麼一回事，國名、認同其實都很荒謬，如果故事裡要放愛情的元素，我希望會跟整個大環境有關。這並不是說日本、原住民最偉大，但你不能逼他說自己是中國人，因此我設計這個故事中的兩個主角和同一個媽媽有關係，她是戴立忍的褓姆，也是女指揮的母親，這讓我覺得很浪漫。他是平埔族或外省人不重要，重點是他認同原住民音樂，喜歡跟部落裡的人在一起。

有人會認為，把原住民音樂帶到兩廳院有什麼了不起？不過是得到國家的認證。原本的音樂劇沒有這些意思，我希望電影版可以進一步質疑這件事，因此才說：「有一天我們一定要把音樂帶進國家，再帶出國家。」這些思考，包括釣魚台、黑心貨，都是劇本寫作過程中發生的，處理時事的電影現在也比較少。不同立場的觀眾，可能會有不同的記憶或想像，產生不同的召喚。

吳：不管是部落或其他地方，都會有兩種不同聲音。我沒有做太嚴謹的田野調查，但根據我的觀察，部落豐年祭也會出現中華民國國旗，到底是哪一國對他們而言不重要，只是需要一個集體認同的東西。現代國家的定義不過是200年前才出現的概念，說不定不久後就不存在了。現在在歐洲，如果談血統會顯得尷尬，大多用語系、背景、出生地區分。

音樂廳正式表演那場戲其實是在表現諷刺，她終於得到機會上台，似乎是種成功。電影裡她把四分鐘唱完，我堅持不剪短，讓人覺得很長。但為何感覺很長？這首歌是在這樣的情境下被傳唱，還有人說她唱得非常像國語歌。我說，這就是我要表達的。不管是不是文創、部落有沒有錢賺，背後還是有很多問題。這場戲可以引申很多爭論，話說回來，唱得像國語歌不行嗎？也不是唱得很傳統就叫部落文化，這種現象反映出很多焦慮，造成你沒辦法好好看待自己，或欣賞別人的文化。

我們沒有必要把原住民刻畫成某種過度美化的形象，那不一定代表我的意識形態，例如「找番仔來唱歌」這種偏見確實存在於現實中，拍攝的目的是把它提出來討論，而不是解決。也有人說原住民在電影裡只是跑龍套，某種程度是為了呈現真實。部落公主去平地當褓姆，這樣的故事也真實存在。電影不需要說理或做價值判斷，但為什麼媽媽會失蹤？每個人可以去思考背後的原因。

張：別讓角頭不開心！我覺得台灣每個藝術領域都面臨到同樣的問題，就是市場和創作的瓶頸。我認為音樂電影可以讓音樂走出另外一條路，電影故事、類型也愈來愈窄，所以也可以提供電影工作者一個發展的方向，是一個很好的跨界合作。如果這部賣得好，讓更多人看得懂，接下來會有更多這樣的類型，也可以提供更多素材。想看《起來2040》就一定要讓《很久沒有敬我了你》大賣，否則就看不到！

吳：人是思想的動物。來看這部電影不是因為導演有多厲害，或是影像有多麼新穎的語言，但正因為電影是這麼主流的娛樂形式，影響我們的生活，好像需要有一部電影不只讓我們流淚歡笑，其嚴肅性也是重要的，而且能跟大家一起分享。