採訪/林木材、曾芷筠
文/曾芷筠

這次對阮純詩的採訪，原設想釐清越南內戰/冷戰的重新看待、新自由主義在越南的經驗等等。例如，紀錄片《女工之夢》講述了跨國電子大工廠中的女工生活，派遣、約聘是比台灣1970年代加工出口區更血淋淋的經驗：付出高額仲介費卻得到臨時工，過勞工作下來每月薪資竟然不到台幣兩千元，加上工廠沒有提供宿舍，工人們每天早上從家裡、租屋處走很遠的路上班……。

不過從阮純詩的回答中可以感覺到並不是她（或越南當下）最迫切的問題。對他們而言，在網路與攝影機普及的狀況下，越南仍然沒有足夠多的獨立、專業的電影工作者，加上世界數一數二嚴格的電影審查制度，更簡單切身的問題是：怎麼打破單一的想像，把攝影機交到每個有能力拍片的人手上？

阮純詩1973年出生於河內市，成長於貧窮的物資配給時代，母親懷孕時曾遭遇美軍轟炸河內，她說雖然自己沒有親眼見過戰爭，但可能存在於潛意識中。

美國留學時期，她主修新聞學與國際關係、副修攝影，對視覺藝術產生興趣並開始拍攝民族誌影像。「拍片對我來說是自然而然慢慢開始的，我發現自己很享受花大把時間剪輯影像的過程，因此決定開始拍電影，但並沒有太大自信把拍電影當成career，只當成副業。住在美國幾年間，我每年都回越南，覺得越南更吸引我去發掘歷史、文化、真實，它是我的根源。」

2007年，阮純詩回到越南，花了一年時間不工作，自由嘗試自己想做的事，也發現越南雖有零星視覺藝術家組成的社群，但與拍片相關的幾乎沒有，若有也是由政府機構掌控，並不對外開放。她認為要成為一個獨立的創作者一定要有社群，連結起單打獨鬥的工作者，互相交換意見與資源。出於迫切的需求，回河內前兩年，她自願性做了很多組織工作，後來得到歌德學院資助空間「Doclab」，建立起常態放映、圖書室、工作坊，長期培力拍攝者與觀眾。「我們主要的工作是對抗電影審查制度。1950年代晚期自法國獨立以後，有一波知識份子、藝術家曾有一波思潮，要求政府開放出版、言論自由，但被政府鎮壓了。現在共產黨政權仍強力控制藝術創作與個人表達。這些都牽涉到現在，幾十年以來的歷史互相聯繫。」

她的作品面貌相當不同，《前線戰歌》以1973年國營製片廠出品的愛國宣傳片為素材，支解後的影像配上磅礡交響樂，黑白畫面裡人們的雙眼被繃帶矇住，似乎隱喻著被遮蔽的歷史。《失聲的編年史》看似紀錄片，實抵抗一種電影敘事，鏡頭回訪胡志明市，邀請一般人回顧自己的戰爭記憶，並以故事接龍的方式重新編織。阮純詩說：「我沒辦法相信任何單一形式的敘事，無論劇情或記錄都太完美了。如果想要探索歷史，不會是直線單一的理解，往往是多層次、不連貫的。」拍攝時間為期兩週、邊拍邊摸索，甚至拍到一半因為沒有拍攝許可，禁止訪問（兩個問題就算訪問）而被警察帶走。她提及，村人的真實故事非常有趣，但對素人來說非常困難，因此她訪問時，會先告訴對方上一個人說了什麼故事，而受訪者的反應往往是：「這也在我住的村子發生過！」

《愛男愛女》拍的是本土宗教「四國教」裡的靈媒，身為男兒身卻在女神降靈後儼然化身「扮裝皇后」，透過此片，導演意圖探詢的是同性戀、跨性別的生存策略，在這受中國影響存在400年的宗教裡得到庇護。新作品則以好萊塢拍越戰的電影《七月四日誕生》與其他美國電影中的越南形象為題，反思越南歷史如何被建構並連接至當代。比起傳統定義的紀錄片，阮純詩的影像更接近實驗，曾在德國奧柏豪森國際短片電影節放映，而比起影展，更常受邀參加藝術展覽。

阮純詩的作品不單是以實驗影像抵抗電影敘事，亦是抵抗由上而下的史觀。「我不相信單一線性的歷史敘事，不管是官方或其他人試圖告訴你的大歷史，所以我認為口述歷史是重要的。他們說的可能是些不重要的小故事、個人記憶，從未出現在書本裡，但這些多元的觀點可以讓我們更靠近真實。我想個人經驗很重要，跟人對話、不重要的小事可以讓人感受到過去。」

除了影像創作，另一對她而言可能更重要的身份是教育。2009年成立的Doclab作為一個重要的越南當代電影場域，吸引了許多年輕人參與。問及越南當下年輕人的關注與品味，阮純詩說：「越南大概是從十年前才有所謂獨立電影工作者，劇情片獨立製作比紀錄片早一些，仍然非常年輕。直到現在，攝影機設備雖然在國外已很普及，但在越南仍並非人人都有，我們必須迎頭趕上，自行拍攝剪輯的電影製作在越南起步相當晚。」

「身為工作坊的領導者，最困難的部分是打開空間，讓每個人可以回觀自己，試圖發出自己的聲音。這些經驗過去在越南保守的教育體制裡並未發生，國家並不鼓勵獨立的思考，因此工作坊最重要的目的並非拍片，而是如何打開獨立思考這扇門。我也不在意開始獨立思考後會走向何方，根據不同的背景訓練與拍片方法，每個人可能都不同，有些人可能拍傳統定義的紀錄片，有些喜歡抽象的錄像藝術，現在人們也開始混合虛構與紀實。我想現在年輕人對政治不太感興趣，他們的傾向比較深入自我，較少和更大的外在世界連結，因此我們現在也必須處理這些，需要更多時間看看別人拍攝作品、關注的主題，所以我們也很難掌握誰會繼續拍片，這是個漫長的過程。」

她解釋Doclab的組織方法：「我們舉辦很多訓練工作坊，每個工作坊只有10到15人，任何人都可以提出申請，但申請的人數多達百人，必須忍痛篩選，篩選過程就像考試一樣。參加者通常是大學畢業生，也有藝術家、建築師、音樂家，許多沒有相關背景，但無所謂，跟這些人一起工作的經驗很有趣，每個人可以帶著不同背景進來。在越南，影像拍攝製作的訓練方式都比較狹隘，人被卡在體制與狹隘的定義裡，也沒有機會跟不同領域的人工作。我們的工作方法是更個人、實驗的探索，我們不太在乎要在社會上工作、生存，而是試圖打破界線，能夠跨越領域相互合作。基礎工作坊通常為期三個月，其他國外工作者教學，或聲音、剪輯相關的可能只有幾天到一週，長期上課就可以學到很多。」

越南政府不允許紀錄片公開放映，在歌德學院的保護下，Doclab可以做小型放映，另外也有些咖啡店可做地下放映，以網路聯繫宣傳。在此脈絡下，越南也有另外一個紀錄片訓練組織，由法國瓦藍成立，主要訓練來自電視台的工作者。「這是必須的，因為我們尚未有足夠的獨立電影工作者。Doclab的重心還是提供另類的教育，因為無法倚賴學院，很少人能真正成為獨立工作者，而是帶著特定的想像。」阮純詩說。

「創作必須仰賴資源，我認為真正獨立與否並非最主要的問題，而是成品會不會受到資金來源影響。越南政府不會提供任何資金給獨立電影工作者，所以必須從國外如德國、法國得到資源，但這些資金不會干預創作觀的自由表達。歌德學院除了空間營運並未提供製作經費，有些工作者必須自籌經費，例如我也會從其他地方賺錢，但投資更多的是時間精力。」

她也提及，在不同歷史階段，有個強大的角色仍然操控著我們的身份認知，指向國家/共產黨體制：「大部分越南人都不喜歡共產黨，至今共產的真諦也不再重要，中國也是一樣，共產黨只是維繫政權的一種方式。共產黨在越南宣稱自法國、美國獨立，共產黨是掌權者，但多數普通人過去相信這套宣傳，現在知道其虛假，受苦卻沒有自己的聲音。我認為獨裁是危險的，不管資本主義陣營或共產主義陣營皆然。」

對於越南的思想與創作現狀，阮純詩認為主要原因在於「缺乏民主」而導致許多問題。強調藝術家個人的思考作為抵抗現行體制的方式，Doclab的影像拍攝作為深化獨立思考、提供發聲的武器已經有了一定成果，而在未來國際資金轉向流動後能否持續積累動能，直到體制崩塌，則有賴未來交流探索。

採訪、文／洪健倫

潘黨迪導演是越南改革開放後近年最受矚目的獨立電影導演，畢業於國立河內戲劇與電影學院的他，是繼《慾如潮水》（Adrift）導演裴碩專之後，另一位以純粹本土背景在國際影壇上展露頭角的越南新銳，他的畢業劇本作品《慾如潮水》、短片作品〈當我20歲〉、首部長片《紅蘋果的慾望》，到籌製中的兩部長片都在國際上獲得許多肯定與支持，而在國際上展露頭角後，他也不吝於分享資源，大力提攜同輩與後進，企圖帶起一股越南電影新浪潮，一同在國際舞台上拓展一席之地。首先出線的是他多年的工作夥伴阮蝶晃。他為阮蝶晃擔任新片製片，在2013年柏林影展的世界電影基金（World Cinema Fund）之中獲得了五萬歐元的補助金，而這部電影完成後不但在2014年威尼斯影展大放異彩，也獲邀參加了今年的金馬國際影展，也就是《在荒蕪之中漂流的愛情》（Flapping in the Middle of Nowhere）。而潘黨迪的第二和第三部長片計畫，也都從各大國際影展的創投會上獲得資金補助。

從2013年起，潘黨迪也和多位越南年輕影人創立了「秋日大會」（Autumn Meeting），從創作、籌資等層面帶領年輕創作者認識讓獨立製片付諸實現的要訣。看起來，從國際影展創投會上獲取拍攝基金，似乎是潘黨迪在制度面、資金面對獨立電影都十分嚴峻的本土生存環境下，尋求生存的突圍之道。這樣的經驗，聽起來可能也適合國內部分的獨立創作者——例如趙德胤早已開始以此方式籌措創作經費——但不論是趙德胤或是潘黨迪，國際影展的人際網絡都在他們的創作生涯中扮演重要的因素，只是，面對這個洲際網絡所展現的影響力，潘黨迪導演不論在採訪過程或是影展的講座上，皆僅以「我是一個很幸運的人」一語帶過，但是從我們和他訪談內容中透露的國際提案經驗，似乎可以從每段話所透露出的線頭，編織出一個影展網絡的概略地圖，而這次在有限的時間下，僅能先簡單的整理導演口述內容，綜合訪問與座談的內容，提供對國際影展生態有興趣的讀者或年輕創作者做為例證與參考。

圖：《紅蘋果的慾望》劇照。

但是在進入正題之前，我們需要先釐清越南電影現今概況。本報曾於去年為各位介紹經營有方的越南電影資料館，也約略在文中提及越南電影的發展歷程。而在共產政權長期把持下，1980年代改革開放以前的越南電影都是由國營製片廠所拍攝，雖然偶有經典佳作（例如1979年的《荒原》與1984年的《當十月到來》等片），但其內容難免無法脫離政宣色彩。改革開放後，90年代國際上雖然出現了例如陳英雄等幾位旅外創作者，讓越南電影開始受到矚目，但潘黨迪導演指出，在2003年以前，越南境內仍沒有任何民營製片公司。直到2003年後，越南才出現以BHD、越南銀河（Thien Ngan Galaxy）為主的5到6間大型民營片廠，觀眾則以25歲以下的年輕族群為大宗，因而越南本土電影的發展方向仍是往好萊塢為代表的主流靠攏，但儘管如此，越南電影的年產量仍然十分有限，根據潘黨迪在2012年接受《Hollywood Reporter》時所指出的，目前越南每年只產出約12-15部電影。而導演在這次接受本報訪問時也提到，雖然越南電影政策明定每年保障百分之二的上映額度給本國電影，但是越南電影的產量還遠遠無法達到這樣的額度。而獨立製片公司包括導演所經營的公司在內則有三家。同時，不論是商業發行申請上映或是獨立製片欲申請國家補助，越南創作者也需面對和中國十分相似的電檢制度，更是限縮大大限縮獨立創作者的發揮空間。

其實這些制度上的限制，潘黨迪自己是非常清楚的。當他從大學畢業之後，曾在老師的介紹下進入電影審查部門從事基礎行政工作，為期五年。有這樣的機會，導演說是因為他的老師認為「他是一個好學生，未來八成也拍不了片」，但他應該沒料到這位學生日後真的開始拍攝作品時「卻是想要打破這些規定。」

圖：潘黨迪導演於「在左邊的亞洲影展」導演講座。（攝影／林育全）

回溯到潘黨迪的大學時期，私底下的他並不像是老師所認識的那樣乖順。1994年潘黨迪進入河內大學就讀，在此之前，他並沒有太多觀影經驗，讓他立志踏上電影路的，是他17歲時在電視上看到旅法越南導演陳英雄以《青木瓜的滋味》獲獎的那一刻。但進了電影戲，老師在課堂上放的影片多半以東歐共產國家的影片為主，而僅有一次的費里尼《生活的甜蜜》（La Dolce Vita）課堂放映，也因為拷貝與放映設備過於老舊，而完全無法看到影片，而在當時的河內電影院多半慘澹經營，看電影的管道少之又少。在這樣的狀況下，潘黨迪對於他口中「西方」（也就是西歐諸國與美洲大陸）電影的認識，完全是由圖書館中蒐藏的70、80年代法國《電影筆記》（Cahiers du Cinema）上的劇照而來，透過這些照片，他開始認識了包括柏格曼、小津安二郎、黑澤明等電影大師，為了瞭解文章內容，他還找來熟悉法文的同學幫忙翻譯內文。兩年後，因為經濟改革開放，有更多的歐美電影以VCD的形式進入越南，而在河內軍營區內的電影院更是擁有特權播放未經審查上映的電影，因而包括塞吉歐里昂（Sergio Leone）的西部片在內的許多經典美國電影得以未經審查就在該處放映，也因此潘黨迪把大部分的求學時間都花在軍營戲院，而這些電影也打開了他的眼界，回憶當時的求學時光，他認為「我在電影系所學並不是我想要的拍片方式，我在這邊看到的電影比較接近我想拍的電影，我覺得當時我們的拍片方式並沒有和世界接軌，還是用很老派、虛假的方式來拍。」他很羨慕西方國家的創作者可以自由地表現他們的作品，他認為這樣的方式才可能為越南電影帶來比較有趣的成果。

而他的畢業劇本作品在老師的引介之下，由陳英雄門下的裴碩專導演拍成了《慾如潮水》，而裴碩專導演也將潘黨迪引介至他在美國福特基金會資助下成立的「電影新銳協助發展中心」（The Centre for Assistance and Development of Movie Talents，簡稱TPD），他的短片〈當我20歲〉劇本在TPD也在2005年獲選進入大師班，在陳英雄導演的指導下完成拍攝，但是當時他對於自己的成品並不滿意，所以也遲遲沒有發表（編按：這部短片的完成，在台灣部份的訊息則是以「福特基金會特別設立專案補助」，而導演的短片之所以沒有在越南放映，也有外媒報導是因為沒有通過審查而遭禁）。

陳英雄與裴碩專兩位一脈相承的導演正式開啟了潘黨迪的電影創作之路，而他在國際電影界展露頭角的契機，則是另一段從越南慢慢開展的經歷。2004年，潘黨迪辭去了政府電影部門的工作，進入河內大學任教，當時的河內大學也邀請了亞洲幾位重要影人擔任客座教授，包括了泰國的阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul），以及韓國著名導演朴光洙，在某次晚上的酒後閒聊，當時並不知道朴光洙影響力的潘黨迪和這位韓國導演提到了他的短片，以及他想拍的電影如何不容於當下的越南電影產業，「我認為我想拍的影片是完全不同的，這不是政府想補助的電影，也不是民營片場想拍的商業片，我和他聊著我應該怎麼走下去。」因此，朴導演向他介紹了當時釜山影展的「推廣計畫」（Pusan Promotion Plan，簡稱PPP，也就是後來的釜山亞洲市場展Asian Project Market），於是他便在2007年將自己的首部長片計畫提交到PPP，並在朴光洙大力推薦下獲得了一萬美金的補助，同時，他的短片〈當我20歲〉也在釜山影展的國際競賽獲獎，同年，《紅》片拍攝計畫獲邀參加坎城2008年的創投競賽（L'Atelier du Festival），在坎城認識了柏林影展世界電影基金會的代表，並經由他們的引介在柏林影展獲得了五萬元資助。同時，他在坎城也遇到了威尼斯影展的選片人保羅貝托里（Paolo Bertolin），並把自己的短片給他參考，因而在其引介下入圍該年的威尼斯影展短片國際競賽。「事情就是這樣一個接一個發生的，我想我是很幸運的。」聽起來幾乎是一趟任誰都夢寐以求的奇幻經歷，潘黨迪僅這麼輕描淡寫地用「幸運」兩個字來形容。

潘黨迪2007年的釜山行，為它開啟了一連串的國際影展之旅，並且也開啟了一後來一路順暢的創作之路，但最初的這趟釜山之旅讓他印象最深刻的不是影片的獲獎，而是他在路旁目睹的一個場景。有一天，他在釜山當地市場旁看到一輛小巴士，從裡面走下來的，竟然是侯孝賢導演和一些台灣影人（編按：侯孝賢導演當年在釜山影展舉行記者會公布《聶隱娘》的拍攝計畫），侯導一群人進到市場的小攤子裡，大家一起喝酒談天，聊電影。這個景象讓他領悟到原來拍電影應該就像這樣子，大家互相幫助、切磋，一起創造作品，而像侯導這樣成功的前輩，則慷慨的提攜後進，「在這晚，我發現拍攝電影更重要的意義，不是在於拍出電影，而是這些電影人一起工作、合作。」

他帶著這樣的想法回到越南，集結了包括阮蝶晃等幾位同輩的電影工作者。他們先一起在有限的資源與濕熱的天氣下完成了《紅蘋果的慾望》——同樣幸運的是，這部片完成後，在未通過審查下就參加了2010年的坎城影展並獲得國際影評人大獎，剛好該年越南政府也正在籌備首屆越南河內國際電影節，也派員前往坎城影展觀摩和尋求合作機會，為了維護國際形象，越南當局竟然沒有對本片太多刁難，僅剪去合約五分鐘的裸露與性愛場景，便通過審查在越南上映。

圖：秋日會議於每年九月9日到16日在越南峴港舉行，此為今年開幕主創人合影。

這些國際提案的經驗給潘黨迪越來越多的信心，同時來自國際影展網絡的支持，也讓他得到很大的鼓勵，「在國外，很多人都願意伸出援手，但我常常好奇，為什麼這些從不知道我的外國人，願意給一個他們從沒聽過的名字這樣的協助？但在越南，我們卻沒辦法這樣互相幫助？」對於國內的情形，他認為之前的越南電影工作者多半都是孤軍奮戰，而身為獨立製片工作者，他的作品也不是那麼容易受到大眾歡迎，「但我們抱持開放的態度接受任何批評指教。包括我的朋友，很多人都不喜歡我的電影，我都可以接受，但我希望大家可以幫助我或更多想拍片的人。」在外地受到這麼多鼓勵，他自認此時自己的任務應該是將它的成功分享給越南的年輕創作者，拓展他們的視野。因此，他先從教學與翻譯電影書籍開始，再進一步邀請國外的傑出影人、製作人、基金會來到學子面前，和他們分享創作經驗與方法，幫助年輕創作者拍出更好的電影——也就是現在的「秋日大會」的模樣，希望帶起一波越南電影的新浪潮。