經過2013年多部熱門紀錄片引發的話題，台灣社會由上到下越來越關注紀錄片；加上今年初在318社運掀起的盪漾下，不論政府體制或社運團體內部權力運作都變成關注者所思考的問題，而體制、環境的權力關係如何影響事物表象，而紀錄片又如何才能撥開表象，梳理其下錯綜複雜的因素——也就是郭力昕強調的「政治」，正是這本《真實的叩問》所欲向台灣紀錄片工作者大聲疾呼的核心價值。

由攝影評論將關注延伸至紀錄片的郭力昕在書中謙稱半路出家，前三章快速梳理紀錄片各項重要理論，嚴謹地帶讀者瞭解他的理論基礎，也慢慢引導讀者納入後殖民理論的重要概念，建構紀錄片和當局、市場各種權力結構之間的關係。而他認為，當台灣受到消費文化大舉入侵，輕易就被種種「小確幸」收買的當下，台灣「主流」（也就是最受大眾歡迎）的紀錄片最需要的不是消費弱勢讓大眾進戲院洗滌心靈，而是去拆解體制中精心偽裝的權力關係。當中央政府打出砸鉅資發展紀錄片，地方也以包裝市政形象的立場向紀錄片工作者招手的當下，郭力昕所提出的觀點非常值得所有創作者與觀眾深思。

儘管前半冊大量引用學術理論，但下筆輕鬆不失嚴謹，其實比想像的還好親近，而後半冊則集結作者近年發表的中外紀錄片影評，這些在2000年到2014年之間發表的評論不是簡單的照時序排列，也沒有下分子單元，但從各篇評論的順序中，還是可以發現作者細心引導讀者，透過作品實例的正反辯證帶大家更認識他心目中的佳片，也更釐清了他所關注的政治性的定義。而若從影評集的角度來看《真實的叩問》，本書不但聚焦明確，除了影評之外，更透過前半冊論述的書寫清楚建立了評論者的角度，也可算是本年度數一數二的優質影評集。

三十多歲的張贊波說話火爆直接，掌鏡時卻能捕捉到小人物的立體面貌，甚至小奸小惡，從而有了一種又悲又喜的諷刺效果。他的鏡頭同時深入又兼有批判位置，大聲言說對世界的意見，呈現國家發展與底層個人家庭的矛盾。

此書根植於拍攝《大路朝天》的田野調查，張贊波以近乎人類學家的熱情，勾勒中夥鋪村裡、為了修建省際高速公路而群聚的建築工民族誌，同時揭露自己的位置與自我懷疑（他對民工說自己名「張贊」而非「張贊波」，兩個不同的自我交互競爭出現），並清楚描述受電影學院品味影響、開始拍攝紀錄片的軌跡，把拍片這件事放置在中國獨立導演地下處境、歷史發展、與道德關懷的脈絡中思索，將自己的立場、知識系譜、國家灌輸的認知現象給對象化了，是相當珍貴的經驗。因此書裡有著底層小人物的精彩故事，他們的婚姻家庭、流離遷徙、下工後的性消費、被國家企業拋棄後的處境，也反應著手持攝影機的人如何反過來被拍攝對象觀看影響，彼此映照。若非坦然深層的自我覺察與對現實的掌握，絕對寫不出這麼細緻又具體的「跨域文本」，既巨觀社會世界結構，也微觀個體存在樣態。

很少看到拍片之餘生產出的文字有這麼驚人的力道，它不是隨筆隨想，而是指向更高信仰的道路。這條道路就像張贊波個人的工作室名稱「漸近線」那樣，拉近了國家大歷史與發展反面的小歷史之間的距離，清楚呈現彼此的暴力關係，儘管最後也會如那句中國古老諺語所揭示的那樣，現代化國家資本主義移動的腳步，與地方人民賣命工作、生老病死的速度相比，終究是——大路朝天，各走一邊。

「我寫這本類自傳，裡面真的都老老實實地寫我自己嗎？」

1982年，時值72歲的黑澤明在他自稱「像是自傳的物語」的《蝦蟆的油》一書最後這麼說著。這本書在日本出版後過了32年，才終於在今年年初以繁體中文版和台灣讀者見面（在此之前中國早已於2006年出版了簡體版）。「人很難如實地談論自己」，這是黑澤明在其名震國際的《羅生門》之中所探討的母題，也是他在這本自傳中留下的一記回馬槍，而他書寫的回憶也就在這部40歲登上大師殿堂的代表作中劃上句號，頗有在生命最璀璨時畫下休止的日本櫻花精神。

所謂自傳，難免從童年開始講起，而黑澤明不愧是說故事的能手，自傳的開頭從導演襁褓中的一段記憶開始，有著一股神秘的色彩，也讓筆者聯想到了英國小說家喬伊斯的《一個年輕藝術家的肖像》。從嬰兒的回憶出發，黑澤明導演以簡潔而不疾不徐的步調娓娓道出回憶，情感真摯不時帶著感慨，讀起來非常引人入勝。而黑澤明的前半生見證了轉變中的日本，他的童年正是日本從明治過渡到大正時期的末期，經歷了一次世界大戰與東京大地震這些重要的事件，而他對胞兄的回憶也讓我們見到日本當時電影辯士對己身的高度專業期待。他進入電影圈的工作經驗，見證了早期日本電影的黃金年代。他對於一手栽培提攜自己的「山爺」山本嘉次郎充滿了崇敬之情——尤其黑澤明引述山本導演某次和副導們談笑間信手撚來的短片故事真的令人欽佩不已。此外，七十歲的黑澤明對於兒時看過的電影如數家珍，也令人對他過人的記憶力印象深刻。

黑澤明這些在成長、修業中的所見所聞，便構成了本書最主要的內容，而他在執導演筒之後的導演生涯，反而變成了這本書的終章。這樣的設計，似乎是讓讀者了解這些生活養分、工作經驗，如何造就今日的電影巨匠。是「像是一本物語的自傳」也好，是「大師黑澤明前傳」也說得通，這是今年最令人愛不釋手的導演專書。

電影本身的豐富面向在遭遇了亞洲此一論述框架後顯得更為複雜，不只因為其內涵的藝術、政治、產業、文化面向，也因為電影被發明之初的帝國殖民背景，亞洲地區國家使用電影此一媒介發聲的歷史，總是先政治而後藝術的。在許多國家，攝影機先是作為殖民主的調查工具拍攝非劇情的紀錄影像，爾後才成為本土政權官員或文化菁英的使用工具。比如電影在傳入伊朗之初受到穆斯林領袖反對，1950年國內第一批工作者還是美國人訓練出來的，有趣的是同時期受美國支持巴勒維政權卻嚴格控管創作自由，使紀錄片遠離政治社會議題。不約而同地，在亞洲各國，獨立製作或有藝術表達意圖的影像創作，紛紛在1990前後如雨後春筍般冒了出來，這股動力許多是來自於從事媒體工作掌握了工具的年輕工作者，在經濟發展達一定程度、集權政治鬆動前提下開始展開探索，朝向民間的、具有社會性意義的自由創作，如台灣解嚴前「綠色小組」的出現亦不脫此脈絡。

2006年成立的「亞洲紀錄片連線」（Asian Network of Documentary）起先以支持紀錄片工作者拍攝募集資金，2011年才在中國學者張獻民的提議下往論述跨出，此書集合11篇研究者專文與10篇紀錄片工作者現身訪談，對於認識各地域的歷史與紀錄片存在現況是很好的參考。除了可對各地的題材、風格、工作者處境、政治宗教社會差異更加理解，此書也試圖提出作為類型的紀錄片不同於傳統劇情電影的意義，包括：攝影機創作完成了什麼？紀錄片可否只是個人的囈語？結合行動主義與反抗的紀錄片如何改變現實？與大眾/觀眾的關係為何？

此書的出現不只是地域性的踏查，更應該視為各國在戮力建構小範圍社群多年之後，又向更大範圍的亞際連帶跨出了一步。其所內涵的政治性與關係構成後的走向，必須持續追索。

今年坊間出現了極多的編劇書籍，不管是翻譯外文著作也好，國內學者執筆的專書也好，反應的不外是我們的電影產業在開展之時，從製作端到民間都想要得到更多好故事。之前我們已經在「影迷私房貨」中介紹過這本《故事的解剖》，而再和其他同類的書籍相較，本書還是值得再次推薦。

一部能夠和大多數觀眾溝通的電影最需要的就是引人入勝的故事，而好的故事來自於對每個細節精心的推敲和設計，羅伯特麥基（Robert Mckee）從過去的觀影與創作經驗歸結出幾個精彩故事所應具備的特質，以及創造、仿效好故事時可以遵循（或推翻）的幾個基本原則。不論是故事的節奏、場景的設計、角色的建立等等，作者指出幾個實際的方向，並且進一步告訴讀檢視與修改劇本時可以注意的幾個重點，讓你的劇本得以發揮更大的張力。不論是編劇新手或是資深影迷，都可以從中間得到對於解讀一個劇本更多的了解。

但創作一則動人的故事並不是一味地套用名嘴幫我們所整理的黃金方程式就可以達成。一個好的故事，最重要的還是靈魂，也就是創作者在這個故事中所信仰的價值觀。麥基在《故事的解剖》的第一部份就帶讀者探討了如何為自己的創作找到靈魂，也讓我們了解劇本創作這個職業的挑戰與難處，理性中帶著感性與期許，也十分適合我們在看完本書開始創作遇到挫折時，一次又一次的回到這本書裡找到繼續向前行的力量。

淡水河畔獨立書店「有河book」的老闆出影評集了，日積月累的單篇拓出廣闊幅員，文藝中年的當代進化版。詹正德（686）是五年級生，從他的書寫範圍與品味中，可窺見台灣藝文輸入與本土化發展的歷史經驗軌跡。解嚴前的黨外運動、台灣新電影浪潮都走在他前面，隨著90年代後學生、社會運動進入國家體制，站在浪頭上的是四年級的學院菁英，對照此五年級個體藝文愛好者，其失落的浪漫主義情懷、年少革命想像也轉向電影世界，而使得生命「延長了三倍」。也是認了這「一直都坐在最前排看電影」的評論人位置，他的文字有時讀來彷彿魯蛇的悲劇性告解，卻如此勇敢負責。前言提及，就是在跟魏德聖工作的那段時間，發現他的熱情更勝千百倍，自此甘心以文字耕讀。686熟習多種藝術形式與政治歷史，書中章節自成一個凝結的切面，考究癖與牢靠的記憶使場景血肉活現，專注於美學形成的源頭，並能靈活調整觀看的方式。一書在手，按圖索驥，花十分鐘消化一篇章，同時灌入知性與感性的酣暢。

在台灣電影復甦，微電影成為產官新寵的當下，在電影創作的範疇裡有一個領域一直受到多數人甚至多數影展的忽略，那便是永遠站在電影美學最前線的實驗電影。或許這一類的電影著重背後的種種概念理論，也因而一直處於文化菁英的討論範疇之中，未能向外普及至更多觀眾群中，但是更可惜的是，儘管過去數十年間一直有少數人關注與創作實驗電影，但是在書籍出版品中，相關的討論卻未曾被以專書的形式為這個從六〇年但就出現的電影體裁留下有系統紀錄與論述。因而，在2014年出版的此書顯得格外重要。

也因為前人沒有留下太多紀錄，在九〇年代以前的歷史爬梳，誠如劉永皓文中數次以實驗性的文字變化方式呈現指出的：

空白
空白
巨大的空白與蒼白

這不僅是研究論述的空白，還包括了原始作品因散佚而出現的記憶空白，得直至九〇年代以降才有較多的資料可循。研究者所能做的當務之急（也就是本書試圖盡力滿足的）就是就現今僅存的破碎線索，盡力的搜羅各種史料。也就是這樣，本書集結了包括黃庭輔、石昌杰多位當代實驗片創作者的自述，以及莊靈、陳耀圻、吳俊輝等重要先驅者的訪談，其中更可見到各位創作者對於實驗片美學定義的自我辯證，也可以作為對實驗片有興趣的觀眾非常有價值的參考資料。

法國兩位電影學者米榭席俄塔（Michel Cieutat）與菲利浦胡耶（Philippe Rouyer）在這本訪談實錄之中對於奧地利電影大師麥克漢內克進行了全方位的訪談，內容從導演的成長過程，到他開始創作，帶讀者認識漢內克在人生不同階段的各種角色——對古典樂充滿興趣的少年、哲學系學生、書評和影評人、電視劇編導、從劇場到電影的導演工作、電影系教師、甚至是歌劇導演。他們帶讀者全面的了解漢內克的生平，而在針對作品提問的部分，兩位學者也不拘泥於完全的作者論，而是在兼顧微觀與巨觀的前提下，針對每部電影的創作環節以及創作光譜都提供了詳細且實際的提問，加上漢內克真對兩位提問者也都侃侃而談，因此，這本書不但讓我們對於漢內克的成長過程、個性得到更多線索，也對他拍攝每一部片的手法，以及他由此談論之中透露出的創作方式，有更多了解與借鏡。

北野武本身就是傳奇。他成長於二戰後東京的貧民窟，在充斥工人、木匠、美軍的街頭打滾，學生時代參加反安保條約學生運動只是因為「比較容易把到女孩子」。他畢業後立志成為搞笑藝人，極簡冷酷的風格讓他在日本一枝獨秀。他碰過電視、廣告、棒球，當過畫家、踢踏舞舞者、歌手、清潔工，意外嚴重車禍後顏面神經受損，又遇上大島渚，讓他走上拍片之路，最後成為國際大導演。他的電影處理家庭、青春、愛情與性、黑道社會，但刻劃的永遠是一個不適應社會體制的失敗者，以奇怪癲狂的堅持挺在那裡。此書是法籍記者米歇爾坦曼與北野武經歷四年四十多次訪談、酒酣耳熱掏心傾吐後的整理，從這位瘋狂夢想家的奇幻經歷，折射出的實是日本經濟高速發展的反面。包括進入國營電視台後目睹NHK的墮落、與美國關系良好的保守右翼自民黨、經濟泡沫化與快速私有化使社會整體走向存款零元時代，他說：「我的國家是美國殖民地。」戰後依賴美國發展鋼鐵工業達到經濟穩定的日本，人們以性命搏機運出線，北野武則反其道而行，走了一條只有他能走的路。這麼酷的書，你一定要自己去看。

再次娓娓道來關於偉大電影的記憶，作為侯孝賢的忠實影癡，美國學者白睿文以無限熱情寫就了這封真摯情書。此書以章節分段錨定漫長歷程，從父輩自廣東梅縣跨海來台、居住於鳳山日式宿舍的童年往事，到進入片廠拍攝商業片，確立作者論的新電影革命浪潮，探索本土被壓迫歷史的史詩長篇，進入歷史過往或未來城市空間的美學嘗試，以及2000年後轉向陌生外國的文化反射，最後是電影產業、生活經驗的記憶拾遺。此書也收錄了過程中發揮重要作用的高捷、朱天文、林強、黃春明等人的說法。沉潛數十年的煮海時光，對光影的迷戀透過問答緩慢編織，呈現一代電影大師的生命記憶。

作為第一手研究資料，此書可作為後續豐富的參考依據。例如本次出土的重要記憶：侯導的母親曾因來台不適而自殺未遂，脖子上留下深長疤痕。侯導自己說，拍《童年往事》時因為還不能面對，因此沒有放進去，但這個經驗卻對沈重悲傷的故事風格有關鍵性影響。白睿文並未企圖提出新的理論詮釋或帶有目的性評價，讀者可自行站在不同位置提出疑問，發展多向度詮釋。