楊元鈴（以下簡稱楊）：今年是第三次策劃聲音影展，今年還是延續了前兩屆的概念——當聲音不再只是配角，不再只是配樂，但我們又不只是在聽廣播劇時，導演該如何呈現「聲音的影像化」，但又不淪為一般的MV，而是透過影像對音樂進行再詮釋，呼應或是激盪出新的火花。所以我們這次將影展名稱定為「聲音的『痕跡』」而不只是簡單的聲音影展。就是想把焦點帶到當聲音變成主角，或我們以聲音為主題去思考時，那樣子的電影會是什麼樣子。

楊：已經不是國民戲院了，國民戲院當初是在文建會與後來的文化部補助下推出的一系列影展，由台灣電影文化協會，也就是光點電影院來承辦主導，他們雖然還想延續，但因為經費刪減的幅度太大，難以再維持影展的進行，所以只能告終。這次雖然再辦，是因為還是得到文化部一點點經費補助，所以舉辦的規模還是無法像以前的國民戲院一樣，不只是服務台北的觀眾，還能延伸到新竹影博館或是高雄市電影館放映，進行全台的電影文化推廣。也因此國民戲院在兩三年前就默默地歇業了（笑）。這次就純粹是文化部為培育藝術電影觀眾所舉辦的小型影展。

楊：國民戲院多年來最主要的策展人就屬王派彰，現在雖然已經沒有國民戲院這個招牌，但是台灣電影文化協會還是希望能夠舉辦一些以概念為導向的影展。例如去年我幫協會所策劃的「文學月影展」雖然是和台北市文化局合作，策劃概念上也不以文學改編電影為主，而是能夠以文學出發，給予更多能夠以影像思考的空間，我想這就是台灣電影文化協會一直希望做，這也是派彰在主導國民戲院的時候就希望做到的。

台灣現在的影展其實非常非常多，多到我覺得觀眾好可憐，像我自己都看不完（笑）。不論規模大小每個都很有趣，而其中例如女性影展、CNEX影展、紀錄片影展、金馬奇幻都比較有主題性，而金馬、高雄電影節、台北電影節則在方向上各有不同。但是很多比較前衛、實驗的電影在影展中的空間越來越少，以往台北電影節還有實驗片的競賽項目，這兩年也取消了。我們本來就可以料到像這樣子以概念取向，或是比較主題思考的影片，一定會比較冷門，可以接受的觀眾一定較少。但從國民戲院的派彰開始，我們就希望能夠用另一種思考的方式來看電影，若是這種抽象概念或是閱讀電影的方式能被建立或被教育，看任何電影都可以有這樣的思考方式，提供電影藝術的思考的刺激。

楊：音樂家本身就是一種聲音的痕跡，他們自己就是一種聲音的再現，如果只是要聽或看那樣的痕跡，其實去聽音樂會實錄、或是唱片行都可找到更好品質的素材。那為什麼還要來看聲音的痕跡影展？我們在這裡找到的，是一種更近乎藝術家之間的對話，也就是影像創作者與被記錄的音樂家之間，這些聲音與影像創作者共同嘗試再現聲音的樣貌，那個聲音的樣貌這時候看起來，除了是這個音樂家自己的音樂生命外，也是它在另一個人──也就是導演──的眼中再現。

楊：即使我不是古典樂迷，都聽過阿格麗希的名字，但是我聽過得比較像是它結婚非常多次，每次的另一伴都是大大有名的指揮家、音樂家，她也是非常任性的女皇，所以即使音樂廳滿座，她可能因為不滿意鋼琴的調因而當場掉頭走人，那個形象讓崇拜她的樂迷覺得是她對於音樂的堅持，對其他人而言也是很迷人的。

她有三段婚姻，有三名女兒，其中一位是一個女導演，她也是最常和母親巡迴演出，關係最親的一個，而這部紀錄片就是由她所做的紀錄片。而這部影片就有幾重的身分在裡面──音樂家和導演、母親和女兒──甚至在拍攝過程中，這個女兒懷孕準備要生孩子，阿格麗希準備當祖母，因此她自己曾經身為人母的經驗再度回到身上，影片中有幾幕便捕捉到她焦慮的一面。阿格麗希的紀錄片非常多，但據說從來沒有人能拍到這位鋼琴家最私密、放鬆的情感交流。甚至在影像紀錄的過程，除了記錄阿格麗希的音樂生命外，也不免挖角到他們的家族歷史，就有點像不那麼勁爆的《莎拉波利家庭詩篇》，片中紀錄者和阿格麗希三重身分間的對話，一層一層還原了阿格麗希的身分，將她從高高在上的音樂女皇，變成家庭的一份子，甚至到最後你會看到她的音樂會如此細膩、情感豐沛，其實也可還原自她身為一個人本身的情感。

在這部片中最顯而易見的就是它是一個聲音在音樂家生命留下的痕跡，但更有趣的是我們怎樣在影像中「看到聲音」。聲音是電子的訊號，還是人所發出的聲響，當聲音本身去延伸擴大聲音的定義時，她就不再只是音符或音響，而是透過音符、音響、甚至是語言所乘載的生命歷程。在《超女》之中，她是用一個比較溫暖的方式去呈現這個概念。

楊：這部片坦白說，我是因為導演而去看這部片的，當初看到影片之後才知道原來這部片是關於這位搖滾樂手音樂生命的紀錄片。有趣的是，影片大量拍攝友川的現在，看著他拿著一把吉他喝酒，很多鏡頭就是靜靜的看他現在的樣貌，去交錯對應他年輕時候的狂放，很滄桑你知道嗎（笑）。聲音的痕跡到後來就變成生命在他身上留下的痕跡。我看完影片之後才開始去找這個樂手的資料，後來才發現他被譽為日本的巴布狄倫，但是他的行徑，例如他的荒誕不羈、酗酒、賭博，又會讓我想到太宰治，就是這種頹廢、潦倒、被正常人所不齒的各種東西，反而似乎是他音樂的一種養分，是滋養他、讓他獨特的一種魅力。他的嗓音是非常嘶啞的，他的吉他刷弦據說帶有一種獨特絕倫的功力，這些綜合在一起，在影片拍攝的歌唱畫片中，就可以看到他的那些自我放逐，其實全部都回到了他的聲音裡，也回到了紀錄片的拍攝形式，這部影片不像傳統的紀錄片去正規的訪問被攝者，而是用影像再現了友川自我放逐的生命史。

楊：《希林公主》當初是在香港電影節看到，大家知道阿巴斯這幾年有許多如《10》、《5》等比較實驗的作品。我覺得他的《希林公主》是用另一種方法作實驗，例如當時有些訪談問到導演為什麼想要拍這部片，他說其實是想滿足自己的渴望，作為一個導演，他想要看到觀眾看到他的作品的反應是什麼，從這個想法發展，他開始覺得「觀看」電影這件事情其實變得很有趣。

辦「聲音的痕跡」時，我覺得這部片也是從這個角度記錄下的是：電影的聲音是如何在觀看者身上留下痕跡。阿巴斯非常厲害，他找了100位有名的女演員，其中最知名的當然就是茱麗葉畢諾許，其中也包括了好多位近年台灣比較熟悉的伊朗名角，還有一些寶萊塢早期的女明星。他讓他們觀看這部寶萊塢經典影片《希林公主》，但我們從頭到尾看不到電影的任何片段，但是我們可以聽到寶萊塢那種高潮迭起、蕩氣回腸的情節。

這部電影其實是寶萊塢很經典的故事，過去也經過多次翻拍，故事有點向是我們的王寶釧與薛平貴，就是講兩個交戰國家的王子與公主的愛情故事，揉雜了愛情與戰爭，裡面有許多寶萊塢常見的大場面，我們雖然看不到電影的畫面，但是我們看到銀目前的女星有時候慌張，有時候默默地流淚，這樣的特色也點出了聲音影展的概念。

楊：聲音最大的特色就是它看不到，不像國民戲院以前辦「液態影展」的概念是從一個比較具象、流動的物質出發的。聲音真的看不到，我們也無法留住音波傳遞的瞬間，雖然它嚴格說起來不那麼抽象，因為我們還是聽的到聲音。但是你要怎麼用電影、用影像將聲音具象化，那個東西就很好玩。還有一個東西，就是他具象的目的是什麼、方式又是什麼？就像你剛剛說的，旋律背後的情感，或是那個找到聲音的某種規律又引起其他的回憶，可能是更有趣的。在這次的影片中有好幾部片在敘事上，都好像將每一個鏡頭當作一個音符，組合成一首視覺上的樂曲的作品。就像有科幻小說認為巴赫的賦格曲好像可以拆解成好幾組密碼，套用在某本書上解開謎團一樣。這次有幾部比較前衛的片子，我覺得是導演試圖用另外一種方式，讓影像本身成為一種音符般的元素，並用它們去作曲。

楊：像是彼得梅提爾（Peter Mettler）的 《時光餘燼》（The End of Time）這部片很好玩，梅提爾是加拿大非常有名的實驗片導演，作品非常多，我每年都會去香港電影節，它有一個單元叫做「前衛眼」，每年都會選一位導演做焦點人物，並蒐羅當年度較重要的實驗片。他們的放映場地也是一個大約80人左右的小廳，每次也都不太滿，但真的是出於一種回饋影人的佛心（笑），我就是在那邊認識了這個導演。

他非常厲害，因為這次的拍攝是更困難的，聲音的痕跡已經很難捕捉，但他還想挑戰時間的痕跡是什麼。很有趣的是，他是透過很多正式的訪問，訪問了粒子對撞科學家，去了解背後的原理，另外則有很多儀式化的人類學的影像，從這兩部分，不同人去看會有不同的解讀，就像聽同一首古典樂，每個人的解讀各自不同，因為你可以放的重點是不一樣的。而他就是將很多影像變成音符化的組合，去談時間和聲音如何在影像上成為一首交響曲，這個概念非常的迷人，但是觀影的過程真的很有挑戰性，有時會覺得好像是在看紀錄片，有時又變成非常影像化的、抽象的視覺疊印，接下來卻又會看到原住民的吟誦。這也是國民戲院想要找的片子，就是在這樣的片子的觀影過程中，觀眾不再用習慣的觀影方式等待被餵食，而是去主動出擊，而且建立自己的觀看方式。

這樣的片子就是一種概念的組合，聲音所有的痕跡在影像上的呈現會被觀眾感知，並且喚起觀眾自己對於這個感知的情感與記憶。舉一個比較好玩的例子，前陣子我看了《料理鼠王》，片尾有一段主角打動食評家的料理，就是看起來很平凡的燉菜，這道菜的味道喚起了他溫暖的童年記憶，但同一道菜在別人口中喚起的情感記憶可能又是不一樣的。這個例子就具體而簡單的解釋了聲音的痕跡和感知、感官、與電影閱讀的關係。看電影可以是這樣，也應該是這樣，只是我們看敘事電影時，很容易就希望從故事裡或自己的觀影經驗找到一種邏輯套用，因為好萊塢太重複了，讓我們太習慣這樣的觀影方式，因此當偶爾我們接受到一點刺激，大部分的人都會反彈，連我自己都會這樣。但當我們辦這樣的影展，從一開始就告訴你這些片子會比較有挑戰性的時候，向是先給大家打了預防針，這時再來看這些影片，就會覺得這是有趣的，每部片攤出來，會喚起你對時間、對聲音的感知是不一樣的。

楊：菲利浦也是王派彰和國民戲院很喜歡的作者，《白色癲癇》和《也許是因為美的決心》（It May Be That Beauty Has Strengthened Our Resolve - Masao Adachi, 下稱「美的決心」）都是他比較新的作品，而這位導演其他的作品也曾在之前的國民戲院放映過，大家最知道的可能是以前液態影展中所放映的作品。

你知道像我們這種看很多電影的人，已經很少有電影能在美學或敘事上給我們帶來很大的驚喜，但這個導演的電影每次帶給我的真的只能用「驚嚇」來形容（笑）。這個驚嚇不一定是愉悅的，有時反而逼迫我去思考原來電影可以從視覺到你的身體感知，喚起或產生某種生理性上的反應。而他非常年輕，已經在高達和其他公認的電影大師一樣，不斷的尋找自己的語法，他的敘事的方式可以這麼的自由，卻也已經開始走出一個自己的獨特風格，尤其現在這個年代，我們看電影很容易將一些新導演歸類成「新的伍迪艾倫」、「新的高達」等等，在他的片子中反而很難找到這樣的痕跡。而菲利浦每次的電影都可以在視覺與情感上帶來一些衝撞，這應該也是來自他在跨界上對於身體與表演藝術上的連結，這塊可能是我們單純看電影的人所不熟悉的。

這次的兩部片剛好展示了這個導演兩個截然不同的面向，《美的決心》是一部紀錄片，不像他以前這麼誇張的實驗手法，而另一部《白色癲癇》就是非常實驗的作品，連我在看的過程中都還要倒帶回去再想一下。它也非常極簡到只用兩個身體的交纏，去呈現聲音的樣貌。聲音有所謂高低不同的音色、質地，你要怎麼在影像上呈現？這個東西在我們之前談到的《時光餘燼》裡，是透過各種不同的片段與類型去組合，《白色癲癇》就是用簡單的兩個人，在暗夜森林裡，一些呢喃的聲音與自然的聲響，透過聲音與影像非常低限的純粹之中，你反而會聽到更多。它所傳達的訊息是跳脫語言的侷限，用聲音與影像本身去呈現概念，甚至是更直覺、直觀的。它所企圖招喚的是更直接、來自觀眾心底的感受，例如恐懼，導演自己就曾說過這部片的創作便是來自於自己的某種恐懼，他想要再現這種感受。但透過這樣的方法所招喚出來的，就像丟球一樣，觀重會接到什麼，或是被打出什麼東西來，只有自己知道。這部電影真的是整個影展中驚嚇指數最高的（笑）。也因為它的曖昧不明，這些不確定對觀眾來講究容納了更多可能性，這也是我覺得是這個導演最精采的部分。

楊：從菲利浦的作品看起來，會讓人覺得他好像是一個很瘋狂的人，所以這次選了《美的決心》就是想讓大家看到它比較正常的一面，但它的拍攝對象反而是個狂人（笑）。足立正伸早期是跟大島渚合作多次的編劇，標榜自己是永遠的左派，所以大島渚70年代作品中可以常見許多左派、情色、慾望、身體、自由這些元素，他自己的作品也是，當初偶然間在香港看到，我很驚訝東亞竟然有電影可以「左」成這樣，是台灣看不到、日本也很少見的。當年他為了實踐他的左派理想便跑到了黎巴嫩、巴勒斯坦加入他們的人民解放組織，他就是這樣的一位傳奇人物。他現在已經回到日本，是個花甲老人，但是他知道年輕時的行動力已經過去了，他還是看的到「永遠的左派」這個想法還在他心底燃燒。

這部片有趣的地方在，他也不是讓他侃侃而談他傳奇的人生，而是跟著他，跟他走過他看起來尋常的日常生活。相較於《白色癲癇》這也是一種還原，我們去拍攝一位傳奇人物，整部片大部分的聲音多半來自他的獨白，講述當年的事件，透過他的自白，透過當初拍的一些影像素材，透過他現在看起來非常日常的生命細節，我覺得這部片透過影像還原了他的生命軌跡，他生命最輝煌熱血的過程已經過去了，就算我們就在那個時刻裡，我們也看不到那個最輝煌的生命狀態，這一切都留存在他的身體裡，存在他每天的日常生活中，這個導演選擇了這個方式帶你進入他的生命之中，越是安靜的聽他講述一些壯闊的事件，反而讓你可以對這個人、那個時代、甚至當下的社會產生更複雜的感情。

所以從這部片我們可以看到菲利浦是可以正常的，但是他的正常又不正常，如果是一般的紀錄片導演去拍這號人物，有太多的素材可以讓它變成一部灑狗血是的紀錄片，而《美的決心》用安靜的方式讓我們去聽這個人自白，讓聲音這件是擴張到一種訴說、說法、自述的時候，這部片就是一部代表作。

楊：這部片很厲害，我後來才知道哈佛有一個「人類感知感官研究室」，他們的第一部作品叫做《海中獸》，曾經在台灣一個很小的影展放過一次，我是在香港電影節看到的，這個研究室真的試圖透過影像和聲音對人類的感知、感官進行實驗，《海中獸》整部片就在一艘遠洋漁船上，他們將幾百個鏡頭就放在甲板各處，有個還會跟著漁網拋進海中捕魚，看到魚在鏡頭前跑來跑去，那是我第一次看電影看到生理性的「暈船」。

他們的第二部作品就是《朝向靈魂的前進》，本片也是研究室主要研究者之一，也是紀錄片導演，他長期進行人類學研究，於尼泊爾拍攝紀錄片，這次和哈佛研究結合，在一個通往尼泊爾一處高山神廟的纜車上架設機器，拍攝乘客坐纜車時的情形。以前沒有纜車時，朝聖者是必須花幾個月的時間，一步一跪拜的前往朝聖。現在有了纜車，大大縮短了朝聖的距離與時間，縮短這件事就變的很有趣。

如果回到傳統的紀錄片，時間的縮短就會比較容易用人類學是的紀錄片拍法來處理，但是這部幾路片反而是用大約10段片段，用固定不動的鏡頭來記錄纜車中所有乘坐者之間的事情。有時鏡頭上的乘客是陌生人，有時是情侶，也有爺爺帶著孫子搭纜車，也有老婦人在纜車中默默地說著以前要花多久的時間才能到寺廟，現在一下就可以到達目的地，好像上天堂一樣。這些東西有趣的是，影像本身固定不動的把每一趟坐纜車的過程完整的記錄下來，就有點像是real-time的紀錄，就已經是一個時間的痕跡了，但回到剛剛說的語言如何輻射到被攝者背後的生命故事，以及跟這個神廟的連結，也在這固定的拍攝時間之中留下了痕跡，他們的述說有時甚至就只有留白，這樣也很有趣。而每一個人去神廟各有不同的目的，有人是虔誠的信徒，也有人只是單純的觀光客。我們在觀看的過程中也好像因為他們而去過了好多次神廟，好像透過這一趟趟朝聖歷程的分享，也讓自己去走了一趟關於自己的朝聖之旅，只是我的朝聖未必是那個神廟，可是那個沉靜下來，在一趟纜車的時間之內去思考或和自己心靈中的信仰或是無信仰之間的對話，就透過這部片的過程去帶出來。

相較於《海中獸》的不斷晃動與激烈擺盪，利用感官的強烈刺激去晃動你，這次反而是沉靜的，似乎告訴你感知不只能透過劇烈的刺激獲得，這次走到另一個寂靜的極端，在這兩個極端之間，我們可以看到觀者在接受影像的閱讀的時候，你所能掀起的感知為何，這次的實驗讓我想到人們常說我們除了五官的感官外還有一個第六感，是你的心靈與靈魂，這部片是想要朝那個方向去探索的。

楊：一個是音樂家或創作者的生命傳記，那樣的作品透過他們的聲音和敘述去說出他的生命故事，就像是《超女》、《花之罪》、《美的決心》、《燃燒的鋼琴凳》（Set the Piano Stool on Fire, 馬克基德爾）這樣的影片。《鋼琴凳》是我們這次最親合的一部片，布倫德爾（Alfred Brendel）是死忠的古典派鋼琴家，為了告別巡迴演出和得意門生周善祥之間展開一段兩代之間的師生對話，可以看到音樂家對離開樂壇的不捨，與他對門生的各種複雜的互動情感，是最平實也最平易近人的電影。這一類是比較透過音樂人或創作者的傳記去看到他們的自白與生命痕跡的一類。

另一類作品則是純粹透過影像去譜寫屬於影像的音樂。這已經不是影像詩了，我覺得是影像的樂章，當影像變成一個個音符的時候它會是什麼樣子，我們透過這些抽象的影像音符，又可以「聽到」，或閱讀到什麼。這類的作品就比較像《白色癲癇》、《時光餘燼》、《朝向靈魂的行進》、《驅黑咒語》（A Spell to Ward Off the Darkness）這些影片。《驅黑咒語》是Ben Rivers和Ben Russell兩位大師首次合作的作品，透過一個吟遊詩人的紀錄，呈現出如影像般的咒語，如儀式般的再現，讓你如看《白色癲癇》一樣直接用影像讓你「聽」建他們的聲音。

如果要分第三類，《朝向靈魂的前進》和《希林公主》會屬於這一類，在這一類裡，我們對於聲音的想像不是空間化，而是流動的，不會停在一處。但是我覺得這兩部片給予觀眾的是一個「看到聲音的空間」，有趣的是，這些影像是定住不動的，但在這影像裡，我們又可以看見聲音的流動，這是一種很多層次的對話，發生在一個固定的空間中。那個對話不只是銀幕上和銀幕下之間的對話，甚至是空間裡的被攝者和他們自己的內在，以及銀幕前的我們和我們自我之間的對話。這是沒那麼誇張和直覺是的實驗，比較有跡可循，也不是那麼有故事脈絡的生命故事，但是它會勾起我們另一種對聲音和感知可能的思考。