廖哲毅（以下簡稱廖）：先講發現這個劇本的故事。那時候我們跟心龍在討論要拍電影要討論的議題內容是什麼？我們的共識在於，我們非常想討論什麼樣形式的暴力是最可怕的？因為我們真的受夠了時下，不管是每天看的很多新聞、報章雜誌，充斥的都是這些很滿版面、很負面、晦氣的東西，但往往都是淪為一家之言。到底我們要聽的是什麼？我們選擇這些視聽資訊，是我們自己判斷出來的產物嗎？所以我們希望透過討論這個議題，去想我們要用什麼樣的故事、角色去表達這個東西。

你也知道起步總是最難，我們真的不知道要用什麼方式切入這個故事。真的是有一天在家裡收東西的時候，從我的櫃子裡掉出這個劇本，然後才想到，我們才會在電影裡面安插這個橋段，就是因為這樣，真的是那麼巧。其實這是我們大學的時候必讀的經典劇作，重新再看一次又覺得Arthur Miller真的太厲害了。其實小時候真的看不懂，長大再看一次才發現其實他暗示的是一個大環境的東西，他講的其實不是十七世紀女巫獵殺那個背景，那一點都不重要。重點都是這些角色結構，為了達到自己的目的、需求跟欲望，不同手段交織而成的故事。回去想現在很多新聞事件，每個角色攤開來看，其實完全可以套用在非常多的故事裡面。所以就把這件事情拿出來跟心龍還有我們的編劇討論，他們也非常的喜歡，這也是一個非常不錯、有趣的嘗試，然後把它做出來。

廖：至於為什麼會選用劇場的形式去表達這個故事，其實並不是因為可能我們覺得它很酷，只是單一為了形式而做這個選擇。而是在於，因為我們想要表達的是，其實你看，我們現在去看這個故事，一個女巫獵殺的環境的背景，你難道不覺得真的很荒謬嗎？到底當下的人怎麼會去相信這些事情？但是回想起來，搞不好一百年後的人來看現在台灣發生這麼多紛亂的事件，何嘗他們不會覺得一樣的荒謬呢？所以我覺得，到底要怎麼去凸顯古代這個故事的虛假，讓大家用更抽離的方式去看這個故事，你才有辦法去讓後面我去看現實的故事，去覺得「喔，原來發生地這麼真實！」所以才選擇了劇場這件事情。

以前受劇場教育，我們都會試圖營造「第四面牆」，讓你在一個黑盒子裡面去讓你覺得這個東西真的在發生。一旦放到一個電影的媒介，這件事絕對不會成立。因為我就知道我在看一堆人在扮演劇場，這個布景全部都是假的。所以你會用更後設、更有距離感的方式去聽他們的台詞、去看他們的東西。所以當我們在討論劇場的影像敘事方式，如果真的有看到的話，就是我們在前面劇場都是用一鏡來拍攝。因為在劇場我接收黑盒子我不會有分鏡告訴你說我現在要看什麼，所以我就是平鋪直述告訴你，選擇去聽什麼是你自己的選擇。但到後面我讓劇場跟現實在來回交錯的時候，我卻用和現實同樣的邏輯去拍攝舞台劇，讓它儘量在影像上呈現出動態，和現實合而為一，去揭露出其實從古至今每個時間點上都在發生同樣的事情。你有感受到嗎？這樣的事情也曾經發生在你的生活當中。這是整個故事跟形式選擇的邏輯。但是後來拍才發現這真的太難了，可能要拉斯馮堤爾（編按：《厄夜變奏曲》（Dogville））才做得出來。所以你問我是不是真的滿意這個作品？其實不是真的滿意。但我們是不是想討論東西？是，再做一次其實還是做。

《時下暴力》舞台的部分，會讓人更產生距離感其實是當講中文的演員在用中文講英文名字的時候，這樣的觀看其實是出戲的。

廖：我可以舉一個場景，我們是故意要把劇場的表演放大到那個程度讓大家更抽離。例如有一段是貝蒂昏倒，那個愚蠢的村婦說「一定是魔鬼的詛咒！」變成那個東西故意要跟現實中，倪蓓雯昏倒老師衝過去，完全做出一個區隔，你才會在他尖叫的時候做出一個抽離，剛剛那個事件怎麼跟那麼差不多？其實好像又在暗示一樣的事情。

廖：真的是刻意忽略。我們某層面只是取材於這個劇本，後來某些故事選擇我們自己有把它改掉。第二個是，我認為其實它是否真的是《熔爐》這個故事其實不重要，重點還是擺在這些角色的互動，跟我們做兩個時空同樣角色扮演這件事情，不希望大家把focus放在這個地方。因為如果放在這個地方，大家可能會覺得我看過《激情年代》，人家超屌，你們在幹嘛？這樣更糗。

廖：這有兩個事情可以講，一個比較簡單，一個比較深一點。

比較簡單的在於，在The Crucible裡面有一群主要角色是十二到十七歲的少女，直接對應到台灣就是國高中生的年紀。第二個是其實對我來說，或對在創作的人來說，我覺得最邪惡的生物就是國高中生。我昨天其實有在現場（編按：11月14日《時下暴力》放課後特別企劃放映）跟他們說他們是最邪惡的生物，他們超開心！其實你回想，我們都是，我們國高中生的時候都未成年，其實我們都知道自己在幹嘛，我們也知道成人的世界怎麼運作，某層面來講。但我們卻可以假持某種純潔的外表，告訴大人「對不起我真的不知道」或「老師我下次不會再做了」。這是最可怕的。所以才會最多的霸凌事件發生在國中跟高中，因為那最可以被原諒，他們在實質上法律的刑罰又沒辦法對他們加諸任何責任。這完全是一個perfect的題材在高中，而且我們距離高中也不遠。

廖：當時角色的設定來講，第一個是我們不要把《熔爐》這個故事放在裡面，所以我們更不希望大家刻意的一比一對照到百分之百，到底誰是演誰。因為這對我來說更無聊。如果我在前三分之一就知道誰是誰，那我看一個故事就好，為什麼要看兩個故事？所以我們反而在中間做了不同的變化。例如劇場就沒有李倫樺，讓大家知道這其實還是兩個故事，這才是重點。如果讓大家知道是一個故事，我就沒有從古至今都在發生暴力，其實就是一個故事在發生，所以才做了一些拆解。例如白惠芸對到的是劇場的普羅克特（John Proctor）發生的事情，因為白惠芸跟王昱翰外遇，普羅克特和艾比各（Abigail Williams）做愛，跟王昱翰其實在劇場也沒辦法找到實質對應的角色。

廖：李倫樺希望呈現你我，就是觀眾的眼睛。透過李倫樺去帶你看這個故事本身。我希望李倫樺反而帶著大家看劇場的故事，就是我講的後設、抽離，就像李倫樺在看劇本一樣，我是一個在看書的人，但他卻身歷其境，同時他也必須判斷這件事情的真實原委，希望把他寫成代表觀眾的眼睛。所以你可以發現李倫樺在每個場景都是被動的，他很少主動做出某個選擇，都是被帶動的去看這件事情。只有最後才讓他做一個選擇的機會，也是給觀眾一個選擇的機會，你看完這個故事你會做什麼樣的選擇？在什麼樣的時候？所以我們才會做這麼多flashback的橋段，希望可以讓觀眾隨時想這個地方我想要暫停，如果是我我會從這個地方去講，只是電影我們選擇的是教官室那個場景。但其實在任何一個時間做出任何一個不一樣的選擇，事情都會完全改觀。

陳：這兩部片其實我都沒有看過。最後一個景其實單純想要跳脫出現實的空間，最後面是讓所有人看著鏡頭，給觀眾一個反思，最後其實是李倫樺跟我有同學都看著鏡頭。我們最後其實是給李倫樺一個選擇的機會，並不是可以重來，而是我們給觀眾一個「如果他這樣做，其實全部都會不一樣。那你會怎麼做？」

廖：其實這樣的東西很多，例如《青春電幻物語》（2001，岩井俊二）也是。其實很多人都會講，有些人說看了想到《聽說桐島退社了》（2012 ，吉田大八）、有些人說想到《告白》，或是有些是我沒看過的韓國電影跟歐洲片。對一個創作者來講，從小到大看的電影都潛移默化影響你。不管是觀者或創作者，在看這個東西都會產出自己主觀意識的想法，我覺得是有趣的。

廖：其實我必須要坦誠地說，我並不是一個風靡政治或對政治有追求的人，我真的不是。但今年發生的各種事件，真的讓我很有體悟，其實台灣的政治環境從小到大潛移默化一直在影響我們。不管是你從小就接收到你家人的黨派立場，所給你分析的很多媒體的事情，跟政治立場的判斷，會影響你的成長過程。但我覺得這次唯一讓我，也剛好是拍了這個電影，自己在講的這個故事之後，面臨到太陽花事件。

陳：其實在寫在拍第一期的時候就有了。2013年是洪仲丘、媽媽嘴、廣大興、反核四，我們越寫越拍，事件不停地出來。要反映的東西其實大方向是一樣的，這個東西越寫越有感受，好像是我們在主導這一切（笑）。

另外一個層面是，當這些事件出來的時候，很多新聞媒體他們講的東西，其實跟現場我聽到很多朋友，或是網路上在講的東西差異非常大。讓我有一個體悟，是不是真的要自己到現場去了解狀況，或感受一下那個氛圍到底是什麼。去的時候才會發現，其實真的台灣是一個很可怕的地方。因為的確很多資訊上下是不流通的，因為你的父母那一輩接受的東西真的單純從電視上面，他們認為這些都是荒謬的、錯的。可怕的是另外一個是，現場很多民眾也不知道自己在這裡到底要幹嘛。其實電影原本有一個slogan，是「當所有人都說一件事情是對的，你敢說是錯的嗎？」你真的有去了解，整個宏觀，用自己的角度去觀察這個環境，去判斷自己的主觀意見嗎？如果沒有，你不是自己也屬於一種盲從的暴力嗎？太陽花這個事件其實家庭方面就是一種盲從的暴力。很多人站在的角度就是冷漠的暴力，因為他們根本不care這個事情。而現場無非又是一種盲從的暴力。我很難找一句話去總歸我現在講的東西，但的確是大大小小的社會事件都是我們創作的靈感來源，都是潛移默化的。

陳：當時到學運的後期已經差不多要結束的時候，你就會發現團體進駐，不管是樂手還是拍片的，或是所有的社會團體。你就會發現其實有一些人是真的去幫忙，有些人是去收割的。所以真正組成這個佔領組織的每個人，其實都有自己的私心。我覺得這個東西就跟《鎔爐》要講的東西和我們電影要講的東西有關係。

陳：劇場演員是因為我們當初討論要找什麼樣的演員，是一線的大演員？或是偶像劇類的演員？哲毅其實是戲劇系出來的，我們也常看戲劇戲的戲、台南人劇團的戲，呂明堯跟李邵婕其實一直都有觀察跟接觸。所以就覺得why not？我們做了一個嘗試，如果work的話或許可以改變一些什麼。其實國外例如好萊塢、歐洲的大明星們都是舞台劇出來的。拍完《時下暴力》的演員，其實也都還是會有劇場感，其實已經比最初在拍攝前期更好了，雖然還是有劇場感。但為什麼大陸演員會比較減輕這個問題，台灣人好像還是會有，國外為什麼也不會有？這也是我們未來想繼續探討的事情。

廖：我這次其實滿開心的，看到金馬大部份入圍的演員都是劇場出來的，例如陳湘琪、戴立忍甚至郎祖荺，其實都是劇場出身的。就讓我覺得其實這只是一個趨勢。就像剛剛心龍講的，很多國外厲害的明星演員都有劇場表演深厚基底支撐，才可以讓演員扮演一個角色，而不是用本我直接演出。其實像太完有很多厲害的演員，但他們就是用本身的形象去扮那個角色，但對我而言這在表演上還是有點距離。我也絕對相信劇場演員跨刀到影像上面，就跟故事一樣，只是一個表演的基底去適應不同的媒介，這件事情絕對是必然的趨勢，他們絕對可以把一個角色形塑的更完整。例如邵婕、明堯這些演員，第一次拍攝跟第二次就差了非常大，你跟他講很多指令他其實可以執行得比素人演員，或是線上我以前合作過的演員，還要更快速、更有效。

回到表演風格這件事，其實我覺得每部電影，我覺得台灣人很喜歡講這個表演是不是太誇張或太誇大，但我覺得這只是我們能接受的範圍真的太低。對我來說像周星馳的片，就是有一貫自己的表演風格，你沒有被角色說服嗎？你可以啊，還是覺得一樣逗趣、一樣好笑。甚至是我們更以前看的港劇，什麼《射雕英雄傳》，我們是不是覺得很好笑？現在還是會看。是因為那個導演想要用這樣的表演風格建立起一個表演的氛圍。甚至是連奕琦導演《甜蜜殺機》，我覺得就是完全實驗出一個新的表演方式，讓演員可以在這樣的狀態裡面。我相信《時下暴力》也是有一個定調跟一個我們想要試圖表現的表演分為，而不是只是什麼是寫實。而且到底要怎麼定義表演是寫實？寫實就是我不去切任何鏡頭，不去敘述強調。我覺得任何表演沒辦法去定義或是over。

陳：我覺得在合作上，看他們看自己monitor或跟他們聊天的時候就會知道，一般的模特兒或非劇場出來的演員，他們其實只注重自己在螢幕上好不好看，而不是他的表演到不到位。 

團隊本來就跟台南人劇團有聯繫或任何淵源嗎？

廖：我大學的時候是戲劇系，主修是劇場。剛好我們的老師是台南人劇團的藝術總監，剛好我第二屆的學姊也是。所以很久以前就知道蔡柏璋、呂柏伸老師，也看了很多台南人的戲，之前也跟他們合作過。後來在想《時下暴力》演員的時候真的所有劇場演員都想過一輪，還是覺得非常非常喜歡邵婕、盈萱的表演，所以才這樣接洽到這群演員。

陳：手持鏡頭是我們團隊喜歡的方式，當時在選擇手持時並沒有多加思考。有些導演會解釋要營造緊張感、讓人很慌，或這邊是一個平穩的鏡頭要凸顯什麼。最初的想法其實是我們擅長、喜歡的樣子。如果你看像《共犯》（2014，張榮吉），裡面有很多跟背的手持鏡頭，我非常非常喜歡這類的風格。

廖：對我來說手持鏡頭在某種層面反而更能貼近角色、貼近真實。一方面也跟劇場演員有絕對相關，因為劇場演員會把表演跟台詞內化的太快，會把某些指令直接記憶然後重複，但這個東西在影像上面真的不可行。後來我們大膽的做了一個選擇，我們不給他任何設定、不安排任何限定走位、不給台詞，我只給他場景跟我要的東西、我要的資訊。所以攝影師變得要有點像紀錄片的形式，在當下捕捉我們要的東西，所以才會是現在我們要的手持的感覺。

相對的，在劇場的地方我們選擇更多定鏡，是因為我們看戲的時候本來就不會動來動去。所以我才有辦法在這兩個空間做出對比。但像後來大禮堂的選擇，其實連劇場的鏡頭選擇我們也開始讓它流動，有比較多的搖鏡、比較多的切換鏡頭，跟現實做呼應。另外，像是慶生那一場，我們為什麼會喜歡這個，原因是這麼青春的東西如果加入這麼慌亂的呈現方式，那個東西反而會更不安。加上我們剪接的時候，我們甚至選擇幾個根本看不到東西的。那就是一個失序的青春。

包括色調其實也很輕盈、透明，相對於攝影機運動的緊張，整體來說非常引人注意。

陳：一切是哲毅導戲的風格。我們當時是用劇場演員，所以我們在第一次拍攝的時候遇到的問題是，劇場演員太容易記所有的台詞跟走位，所以看起來會很假。我們後來選的方式是用手持鏡頭，我們現場直接用「撞」的，直接即興。如果是定鏡的話，一定是一次拍很多顆，他會很容易又回到第一次一樣演久了就假了，手持鏡頭是鏡位直接抓，攝影師跟我們決定這個地方、這個角度是對的。

所以是由攝影來營造比較靈活的感覺？

陳：也是配合劇場演員的表現，直接抓會比較真實。

廖：我們的音樂設計曾韻芳主導了音樂選擇，而且她完全超多我們原本對影像配樂的想像，做的比我們一開始提供的reference都還要更好。我覺得她之所以能想到這些的原因有三個，第一，她從小就是科班出身，她擁有很多線上配樂大師本身深厚的古典音樂背景。另外一個是，她長大之後加入熱舞社，接觸非常多前衛流行音樂，包括歐洲很多音樂，她會去融合這些東西。所以她創作的時候，常常會做出很有自己風格的東西。第三個她很熱愛影像，看了非常多電影。對於配樂這件事情，很久以前就有自己的想法，會做一些嘗試搭配這些音樂。這次跟她工作起來，她做的很多選擇在我們看來都是很準的、是對的。其實我自己本身能力也沒有比她好到可以判斷，而是她告訴我為什麼做這個選擇。一開始的音樂我原本是用了一個更奇幻、電音的音樂去搭配風格，因為對我來說這可能就是某種青春校園的展現，不要讓大家一開始就那麼有心理準備認為這是一個黑暗的故事。但曾韻芳後來反而找到一個調性，用唱腔走調跟「我是一隻小小鳥」搭配輕快節奏，去做暗示，同時又表達這是青春校園的故事。跟她自己也是演員可能也有關係。當然小芳也有很多自己知道不足的地方，她也很努力。

廖：我們現階段已經從比較像社團形態的六十個人，到後來我們成立工作室，現在已經比較像是正式的製作公司。我們現在給大家的第一印象還是比較像影像的製作團隊。

但我們的目標其實並不只放在這裡而已。其實我們幾個很核心的角色在討論未來的方向時，我們把自己定位成兩件事情：一個是專門在出產創意、故事的工廠；另一個是提供給年輕人機會跟舞台的地方、一個品牌。前者會在於，我覺得每一個創作，不管是電視的、電影的、劇場的，或是展覽、策展任何的活動，其實東西都出產在創意跟頭腦。應該是我們去想說我們要表達、討論怎麼樣的議題，我們可以用各種不同的形式，去表達我們想要表達的故事。剛好我們團隊不一樣的地方是，你知道我們人那麼多，所以更像一個隨機的工廠。例如今天要做A project，所以我們去拉ABCD進來。我們可能要做B project，就是ACDEF的人進來。才可以讓每一次的創作都是活的、新的東西，大家彼此交流自己的想法。同時又因為我們是同一個公司出產的東西，又可以建立起一個我們想要的風格。

另外一個所謂年輕人的機會跟平台這個地方，其實就在於我們一開始拍這個電影、成立這個團隊，試圖想要改變的就是做好世代的整合，成為上一輩與下一輩的整合。在影像這一塊你們也很了解，我們其實已經沒有很多的影像的工會在保障我們創作者，例如編劇，其實大家薪資都會為了要接案子養活自己而降低價錢，但是我覺得這些東西才是最難能可貴的寶藏。我希望透過這個東西能夠來一步一步改變，能夠來保障我們接下來……可能不是從我們就能做得到，因為連我們自己都要求拍片沒辦法拿錢。但我希望在未來對待下一代、更年輕的朋友們，可以給他們良好的環境專心創作，能有更好的舞台可以被看見。

陳：我們希望最終可以改變的是台灣對於創作者或是藝術領域的一個新的機制，或是新的方式，讓整體文化素質可以提升。這樣講好像太抽象。但舉例來說，是因為我去了英國，看到很多廣告公司、製作公司的合作，跟最基層的兒童例如對於繪本（picture books）這類東西的看法，他們等於是從很小就做文化的培養。像電影、電視、音樂，對台灣人來說可能是末端人在享受的事情，而不是一個最初的人……是一個藝術的成果，而不是藝術的過程。所以才會有很多人說為什麼拍藝術片台灣沒有人看？並不是台灣人拍的藝術片不夠好，而是整體素質還沒有到，像國外可以接受任何形式的藝術片。我覺得台灣目前人們有這樣的需求，希望我們可以藉由新的方式去影響下一輩，讓整體可以提升到新的位置，看東西的位置。

所以心龍對這個團隊的期待是因為在英國的經歷而想要改變台灣目前的狀況嗎？

陳：應該也不是，其實我們一直以來都有這樣的想法。只是我剛好出國的時候看到了這些東西，就更確定其實我們做的東西的方向是對的，終點是對的，可是我們現在還找路怎麼做是最好的。電影只是我們踏出的第一步。

廖：這就要看心龍出國讀書回來有沒有feedback了（笑）。

陳：這可以分享我目前在英國研究的一個東西，這樣講可能不太好，但就明講好了。在台灣，他們的廣告公司跟一般客戶合作的時候，寫企劃的人會把腳本甚至分鏡表都寫好，再跟客戶提，客戶過了之後他們其實只是找執行的人執行。可能像羅導（羅景任）很厲害，可以加自己的元素，但實際上一般的導演跟平面設計或執行的人，只是執行的工具，因為所有的創意端都在planner跟creative那邊就做完了。所以有很多的問題是客戶其實很介入廣告公司怎麼執行，廣告公司其實對於製作公司只是執行出來，你怎麼做我不管。

但在英國我看到的是，寫劇本真正厲害的人，可能是導演或編劇，而不是creative。廣告公司他們可能拉策略很強，但他們不是真正會拍片的人，基本上平面設計可能也是。但在英國比較不一樣的是，他們的creative只是拉策略的，他們把想要的東西丟給二十個導演或二十個團隊，他們寫提案過來，所以他們是看這二十個提案裡面最好的選出來，而不是找一個單一執行。是尊重所有人的創意，我只是找最適合這個產品的。這個東西對我來說就是合作方式的改變。以這樣來看的話就是客戶要非常信任廣告公司，廣告公司要非常信任導演。當全部都建立在非常信任的機制、專業的狀況下，project是良性的，每個人都能發揮自己的創意，台灣可能控制性比較強一點。這可能是產業本身的差別，需要再研究，但我覺得是一個新的方式。

廖：一開始是團隊後來六十個人，大家算是投入心力跟錢進來到初期的拍攝，另外我也把原本要出國的基金全部解掉，投資在這部電影裡面，才湊了第一期的兩百到三百萬的錢拍攝，兩百到三百萬其實全部投在拍攝上面，大家人事費用是完全不拿錢的，或拿真的很少。

第二期原本我們有估一筆錢到行銷的費用，就是發行費。但是後來因為要補拍，補拍又需要花大哥的錢，那時候其實也沒有想太多，只想要把東西用好，所以把那個錢直接拿來補拍。到最後行銷才出問題，沒有錢可以上院線，想說要怎麼辦呢？我們才討論想到FlyingV，做了募資計劃，才有辦法現在上院線。我們原本是要募五十五萬，後來達到五十六萬是超標的。

吳允方：那時候想FlyingV的週邊商品策略，是先想一般大家會買單哪些週邊商品？像背袋是大家會買單的東西，可愛的貼紙是現在的潮流。我們原本想說要做筆記本，但現在已經不會因為筆記本掏錢出來。所以是因為東西的吸引性來決定我們到底要列出哪些週邊商品。至於內容的設計，例如說走很可愛的風格，其實多多少少還是跟電影相關。例如背袋上寫「我要去告老師喔」，其實是跟學校這東西本身是相關聯的。像貼紙上面就會有很多諷刺時事的東西，以及跟暴力的議題是有關聯的。用比較Kuso的方式回扣電影想表達的東西，只是沒那麼直接。

陳：貼紙我可以補充一點。其實最早我們是想要做，國外之前有一個活動是笑臉，類似一個慈善活動，這個貼紙就像一個商標，他們在城市大小貼這個笑臉，讓它有點像一個流行的感覺，讓大家意識到慈善這個東西的重要性。我們之前是想要做一個，可以在年輕人之間流傳的符號。我們之前想的是貼紙裡面有一個截角，我們就發想說，如果我們可以把這個截角貼在任何有截角的地方，讓大家去做互動，之後我們才發想說我們可以做更多這類型的東西。

所以貼紙組的黑色的截角是原型？

陳：對，其實那就是最初的原型。

那罷凌衛生紙呢？

廖：那時候我們有做一個活動，我們跟台北市三十間咖啡廳的廁所的展覽合作。我們那時候在想我們要分幾個區塊、不同的主題，讓他們體驗罷凌的滋味。我們回想，高中最適合被罷凌的空間其實就是在廁所。所以我們就想說到底要怎麼營造這樣的環境？其實這只是其中一個主題，我們在衛生紙寫上很多罵人的話，你可以在擦屁股的時候可能會有一點怪怪的感覺。最近駱以軍其實也有在廁所發現這件事，特別寫了一篇文章（http://ppt.cc/UnDK）講他受了極大的壓迫感。那天我們名人特映會也是一個人送一卷卷筒紙，大家也是譁然，想說怎麼會送這個東西，都不敢用（笑），只有我們敢拿來擦東西。

廖：目前不管怎麼樣電影還是會持續拍下去的。剛好很幸運的有了《時下暴力》，雖然不是百分之百真的成熟的作品，但因為這個東西有一些外面的製作公司跟投資商是有看到，預計今年年底就開始可能計劃要拍的下一個東西，當然也是要跟團隊的人在討論，也是希望《時下暴力》的後期好好做完再做下一件事情。

陳：我們之前有想一些未來的project。硬要用現在的產業分類的話，我們想要做的是廣告公司、製作公司跟經紀公司三條線整合起來的新形態的平台。但一般的集團其實都是三個分工，互相合作。我們試著找出新的營業模式是這三個可以併行的。下一個我們一直有討論我們要做什麼類型的東西去promote我們自己，我們也想一些像是品牌發表派對。像是LV的品牌發表派對，他們會委託廣告公司或其他製作公司做下面的執行。但我們電影做完之後發現，在行銷上我們其實這些人都可以消化得了行銷的過程，像海報、平面、音樂、活動策劃等。當我們做一個品牌的派對或活動的時候，都會是我們自己簽約的設計師自己做的，等於會是一個品牌的樣子。所以可能這是下一個或是未來想做的。